一

中國文脈，是指中國文學幾千年發展中最高等級的生命潛流和審美潛流。

這種潛流，在近處很難發現，只有從遠處看去，才能領略大概，就像那一條倔犟的山脊所連成的天際線。

正是這條天際線，使我們知道那個天地之大，以及那個天地之限，並領略了一種註定要長久包圍我們生命的文化儀式。

因為太重要，又處於隱潛狀態，就特別容易產生誤會。因此，我們必須開宗明義，指出那些最常見的理論岔道，不讓它們來干擾文脈的潛流——

一、這股潛流，在絕大多數情況下，不是官方主流；

二、這股潛流，在絕大多數情況下，不是民間主流；

三、這股潛流，屬於文學，並不從屬於哲學學派；

四、這股潛流，雖然重要，但體量不大；

五、這股潛流，並不一以貫之，而是時斷時續，斷多續少；

六、這股潛流，對周圍的其他文學現象有吸附力，更有排斥力。

尋得這股潛流，是做減法的結果。我一向主張，研究文化和文學，先做加法，後做減法。減法更為重要，也更為艱難。

減而見筋，減而顯神，減而得脈。

減法難做，首先是因為人們千百年來一直處於文化匱乏狀態，見字而敬，見文而信，見書而畏，不存在敢於大膽取捨的心理高度；其次，即使有了心理高度，也缺少品鑑高度，與多數轟傳一時的文化現象相比，「得脈」者沒有那麼多知音。

大膽取捨，需要銳利斧鉞。但是，手握這種斧鉞的人，總是在開山闢路。那些只會坐在涼棚下說三道四、指手畫腳的人，大多不懂斧鉞。開山闢路的人沒有時間參與評論，由此造成了等級的倒錯、文脈的失落。

等級，是文脈的生命。

人世間，仕途的等級由官階來定，財富的等級由金額來定，醫生的等級由療效來定，明星的等級由傳播來定，而文學的等級則完全不同。文學的等級，與官階、財富、療效、傳播等因素完全無關，只由一種沒有明顯標誌的東西來定，這個東西叫品位。

其他行業也講品位，但那只是附加，而不像文學，是唯一。

總之，品位決定等級，等級構成文脈。但是，這中間的所有流程，都沒有清晰路標。這一來，事情就麻煩了。

環顧四周，現在越來越多的「成功者」都想以文炫己，甚至以文訓世，結果讓人擔憂。有些「儒商」為了營造「企業文化」，強制職工背誦古代那些文化等級很低的發矇文言；有些電視人永遠在繪聲繪色地講述著早就應該退出公共記憶的文化殘屑；有些當代「名士」更是染上了古代的「嗜痂之癖」，如魯迅所言，把遠年的紅腫潰爛，贊之為「豔若桃花」。

頗讓人不安的，是目前電視上某些文物鑑定和拍賣節目，只要牽涉到明清和近代書畫，就對作者的文化地位無限拔高。初一聽，溢美古人，無可厚非，但是這種事情不斷重複也就顛覆了文化的基本等級。就像一座十層高塔，本來輪廓清晰，突然底下幾層要自成天台，那麼上面的幾層只能坍塌。試想，如果唐伯虎、乾隆都成了「中國古代一流詩人」，那麼，我們只能悄悄把整部《全唐詩》付之一炬了。書法也是一樣，一個驚人的天價投向一份中等水準的筆墨，就像一堆黃金把中國書法史的天平壓垮了。

面對這種情況我曾深深一嘆：「文脈既隱，小丘稱峰；健翅已遠，殘羽充鵬。」

照理，文物專家不懂文脈，億萬富翁不懂文化，十分正常。但現在，現代傳媒的滲透力度，拍賣資金的強烈誤導，使很多人難以抵拒地接受了這種空前的「文化改寫」，結果實在有點恐怖。

有人說，對文學，應讓人們自由取用，不要劃分高低。這是典型的「文學民粹主義」，似是而非。就個人而言，不經過基本教育，何能自由取用？鼠目寸光、井蛙觀天，恰恰違背了「自由」的本義；就整體而言，如果在精神文化上也不分高低，那就會失去民族的大道、人類的尊嚴，一切都將在眾聲喧譁中不可收拾。

如果不分高低，只讓每個時間和空間的民眾自由取用、集體「海選」，那麼，中國文學，能選得到那位流浪草澤、即將投水的屈原嗎？能選得到那位受過酷刑、恥而握筆的司馬遷嗎？能選得到那位僻居荒村、艱苦躬耕的陶淵明嗎？他們後來為民眾知道，並非民眾自己的行為。而且，知道了，也並不能體會他們的內涵。因此我敢斷言，任何民粹主義的自由海選，即便再有人數、再有資金，也與優秀文學基本無關。

這不是文學的悲哀，而是文學的高貴。

我主張，在目前必然寂寞的文化良知領域，應該重啟文脈之思，重開嚴選之風，重立古今座標，重建普世範本。為此，應努力撥去浮華熱鬧，遠離滔滔口水，進入深度探討。選擇自可不同，目標卻是同歸，那就是清理地基，搬開蕪雜，集得高牆巨磚，尋獲大柱石礎，讓出疏朗空間，洗淨眾人耳目，呼喚亙古偉步，期待天才再臨。由此，中華文化的復興，才有可能。

二

文脈的原始材料，是文字。

漢字大約起源於五千多年前。較系統的運用，大約在四千年前。不斷出現的考古成果既證明著這個年份，又質疑著這個年份。據我比較保守的估計，大差不差吧，除非有了新的驚人發現。

漢字產生之後，經由「象形——表意——形聲」這幾個階段，開始用最簡單的方法記載歷史，例如王朝譜牒。應該夏朝就有了，到商代的甲骨文和金文，已相當成熟。但是，甲骨文和金文的文句，還構不成文學意義上的「文脈之始」。文學，必須由「意指」走向「意味」。這與現代西方美學家所說的「有意味的形式」，有點關係。既是「意味」又是「形式」，才能構成完整的審美。這種完整，只有後來的《詩經》，才能充分滿足。《詩經》產生的時間，大概離現在二千六百年到三千年左右。

然而，我發現了一個有趣的現象。商代的甲骨文和金文雖然在文句上還沒有構成「文脈之始」，但在書法上卻已構成了。如果我們把「文脈」擴大到書法，那麼，它就以「形式領先」的方式開始於商代，比《詩經》早，卻又有所交錯。正因為此，我很喜歡去河南安陽，長久地看著甲骨文和青銅器發呆。甲骨文多半被讀解了，但我總覺得那裡還埋藏著孕育中國文脈的神秘因子。一個橫貫幾千年的文化行程將要在那裡啟航，而直到今天，那個老碼頭還是平靜得寂然無聲。

終於聽到聲音了，那是《詩經》。

《詩經》使中國文學從一開始就充滿了稻麥香和蟲鳥聲。這種香氣和聲音，將散佈久遠，至今還聞到、聽到。

十餘年前在巴格達的巴比倫遺址，我讀到了從楔形文字破譯的古代詩歌。那些詩歌是悲哀的，慌張的，絕望的，好像強敵剛剛離去，很快就會回來。因此，歌唱者只能抬頭盼望神祇，苦苦哀求。這種神情，與那片土地有關。血腥的侵略一次次橫掃，人們除了奔逃還是奔逃，因此詩句中有一些生命邊緣的吟詠，彌足珍貴。但是，那些吟詠過於匆忙和粗糙，尚未進入成熟的文學形態，又因為楔形文字的很早中斷，沒有構成下傳之脈。

同樣古老的埃及文明，至今沒見過古代留下的詩歌和其他文學樣式。盧克索太陽神廟大柱上的象形文字，已有部分破譯，卻並無文學意義。過於封閉、過於保守的一個個王朝，曾經留下了帝脈，而不是文脈。即便有氣脈，也不是詩脈。

印度在古代是有燦爛的文學、詩歌、梵劇、理論，但大多是圍繞著「大梵天」的超驗世界。同樣是農耕文明，卻缺少土地的氣息和世俗的表情。

《詩經》的吟唱者們當然不知道有這種對比，但我們一對比，它也就找到了自己。其實，它找到的，也是後代的中國。

《詩經》中，有祭祀，有抱怨，有牢騷，但最主要、最拿手的，是在世俗生活中抒情。其中抒得最出色的，是愛情。這種愛情那麼「無邪」，既大膽又羞怯，既溫柔又敦厚，足以陶冶風尚。

在藝術上，那些充滿力度又不失典雅的四字句，一句句排下來，成了中國文學起跑點的磚砌路基。那些疊章反覆，讓人立即想到，這不僅僅是文學，還是音樂，還是舞蹈。一切動作感漲滿其間，卻又毫不魯莽，優雅地引發鄉間村樂，詠之於江邊白露，舞之於月下喬木。終於由時間定格，凝為經典。

沒有巴比倫的殘忍，沒有盧克索的神威，沒有恆河畔的玄幻。《詩經》展示了黃河流域的平和、安詳、尋常、世俗，以及有節制的譴責和愉悅。

但是，寫到這裡必須趕快說明，在《詩經》的這種平實風格後面，又有著一系列宏大的傳說背景。傳說分兩種：第一種是「祖王傳說」，有關黃帝、炎帝和蚩尤；第二種是「神話傳說」，有關補天、填海、追日、奔月。

按照文化人類學的觀念，傳說和神話雖然虛無縹緲，卻對一個民族非常重要，甚至可以成為一種歷久不衰的「文化基因」。這在中華民族身上尤其明顯，誰都知道，有關黃帝、炎帝、蚩尤的傳說，決定了我們的身份；有關補天、填海、追日、奔月的傳說，則決定了我們的氣質。這兩種傳說，就文化而言，更重要的是後一種神話傳說，因為它們為一個龐大的人種提供了鴻蒙的詩意。即便是離得最近的《詩經》，也在平實的麥香氣中熔鑄著偉大和奇麗。

於是，我們看到了，背靠著一大批神話傳說，刻寫著一行行甲骨文、金文，吟唱著一首首《詩經》，中國文化隆重上路。

其實，這也就是以孔子、老子為代表的先秦諸子出場前的精神背景。

先秦諸子出場，與世界上其他文明的巨人們一起組成了一個「軸心時代」，標誌著人類智慧的大爆發。現代研究者們著眼最多的，是各地巨人們在當時的不同思想成果，卻很少關注他們身上帶著什麼樣的文化基因。

三

先秦諸子，都是思想家、哲學家、教育家、社會活動家，沒有一個是純粹的文學家。但是，他們要讓自己的思想說服人、感染人，就不能不運用文學手段。而且，有一些思維方式，從產生到完成都必須仰賴自然、譬引鳥獸、傾注情感、形成寓言，這也就成了文學形態。

思想家和哲學家在運用文學手段的時候，有人永遠把它當做手段，有人則不小心暴露了自己其實也算得上是一個文學家。

先秦諸子由於社會影響巨大，歷史貢獻卓著，因此對中國文脈的形成有特殊貢獻。但是，這種貢獻與他們在思想和哲學上的貢獻，並不一致。

我對先秦諸子的文學品相分為三個等級——

第一等級：莊子、孟子；

第二等級：老子、孔子；

第三等級：韓非子、墨子。

在這三個等級中，處於第一等級的莊子和孟子已經是文學家，而莊子則是一位大文學家。

把老子和孔子放在第二等級，實在有點委屈這兩位精神巨匠了。我想他們本人都無心於自身的文學建樹，但是，雖無心卻有大建樹。這便是天才，這便是偉大。

在文脈上，老子和孔子誰應領先？這個排列有點難。相比之下，孔子的聲音，是恂恂教言，渾厚懇切，有人間炊煙氣，令聽者感動，令讀者縈懷；相比之下，老子的聲音，是鏗鏘斷語，刀切斧劈，又如上天頒下律令，使聽者驚悚，使讀者銘記。

孔子開創了中國語錄式的散文體裁，使散文成為一種有可能承載厚重責任、端莊思維的文體。孔子的厚重和端莊並不堵眼堵心，而是仍然保持著一個健康君子的斯文瀟灑。更重要的是，由於他的思想後來成了千年正統，因此他的文風也就成了永久的楷模。他的文風給予中國歷史的，是一種樸實的正氣，這就直接成了中國文脈的一種基調。中國文脈，蜿蜒曲折，支流繁多，但是那種樸實的正氣卻顛撲不滅。因此，孔子於文，功勞赫赫。

本來，孔子有太多的理由在文學上站在老子面前，誰知老子另闢奇境，別創獨例。以極少之語，蘊極深之義，使每個漢字重似千鈞，不容外借。在老子面前，語言已成為無可辯駁的天道，甚至無須任何解釋、過渡、調和、溝通。這讓中國語文，進入了一個幾乎空前絕後的聖哲高臺。

我聽不止一位西方哲學家說：「僅從語言方式，老子就是最高哲學。孔子不如老子果斷，因此在外人看來，更像一個教育家、社會評論家。」

外國人即使不懂中文，也能從譯文感知「最高哲學」的所在，可見老子的表達有一種「骨子裡」的高度。有一段時間，德國人曾驕傲地說：「全世界的哲學都是用德文寫的。」這當然是故意的自我誇耀，但平心而論，回顧以前幾百年，德國人也確實有說這種「大話」的底氣。然而，當他們讀到老子就開始不說這種話了。據統計，現在幾乎每個德國家庭都有一本老子的書，其普及度遠遠超過老子的家鄉中國。

我一直主張，一切中國文化的繼承者，都應該虔誠背誦老子那些斬釘截鐵的語言，而不要在後世那些層級不高的文言文上廝磨太久。

說完第二等級，我順便說一下第三等級。韓非子和墨子，都不在乎文學，有時甚至明確排斥。但是，他們的論述也具有了文學素質，主要是那些乾淨而雄辯的邏輯所造成的簡潔明快，讓人產生了一種閱讀上的愉悅。當然，他們兩人實幹家的形象，也會幫助我們產生文字之外的動人想象。

更重要的是要讓出時間來看看第一等級，莊子和孟子。孟子是孔子的繼承者，比孔子晚了一百八十年。在人生格調上，他與孔子很不一樣，顯得有點驕傲自恃，甚至盛氣凌人。這在人際關係上好像是缺點，但在文學上就不一樣了。他的文辭，大氣磅礴，浪卷潮湧，暢然無遮，情感濃烈，具有難以阻擋的感染力。他讓中國語文，擺脫了左顧右盼的過度禮讓，連線成一種馬奔車馳的暢朗通道。文脈到他，氣血健旺，精神抖擻，注入了一種「大丈夫」的生命格調。

但是，與他同一時期，一個幾乎與他同年的莊子出現了。莊子從社會底層審察萬物，把什麼都看穿了，既看穿了禮法制度，也看穿了試圖改革的宏謀遠慮，因此對孟子這樣的浩蕩語氣也投之以懷疑。豈止對孟子，他對人生都很懷疑。真假的區分在何處？生死的界線在哪裡？他陷入了困惑，又繼之以嘲諷。這就使他從禮義辯論中撤退，回到對生存意義的探尋，成了一個由思想家到文學家的大步躍升。

他的人生調子，遠遠低於孟子，甚至也低於孔子、墨子、荀子或其他別的「子」。但是這種低，使他有了孩子般的目光，從世界和人生底部窺探，問出一串串最重要的「傻」問題。

但僅僅是這樣，他還未必能成為先秦諸子中的文學冠軍。他最傑出之處，是用極富想象力的寓言，講述了一個又一個令人難忘的故事，而在這些寓言故事中，都有一系列鮮明的藝術形象。這一下，他就成了那個思想巨人時代的異類、一個充滿哲思的文學家。《逍遙遊》、《秋水》、《人間世》、《德充符》、《齊物論》、《養生主》、《大宗師》……這些篇章，就成了中國哲學史、也是中國文學史的第一流佳作。

此後歷史上一切有文學才華的學人，都不會不粘上莊子。這個現象很奇怪，對於其他「子」，都因為思想觀念的差異而有明顯的取捨，但莊子卻例外。沒有人會不喜歡他講的那些寓言故事，沒有人會不喜歡他與南天北海融為一體的自由精神，沒有人會不喜歡他時而巨鳥、時而大魚、時而飛蝶的想象空間。

在這個意義上，形象大於思維，文學大於哲學，活潑大於莊嚴。

四

我把莊子說成是「先秦諸子中的文學冠軍」，但請注意，這只是在「諸子」中的比較。如果把範圍擴大，那麼，他在那個時代就不能奪冠了。因為在南方，出現了一位比他小三十歲左右的年輕人，那就是屈原。

屈原，是整個先秦時期的文學冠軍。

不僅如此，作為中國第一個大詩人，他以《離騷》和其他作品，為中國文脈輸入了強健的詩魂。對於這種輸入，連李白、杜甫也頂禮膜拜。因此，戴在他頭上的，已不應該僅僅是先秦的桂冠。

前面說到，中國文脈是從《詩經》開始的，所以對詩已不陌生。然而，對詩人還深感陌生，何況是這麼偉岸的詩人。

《詩經》中也署了一些作者的名字，但那些詩大多是朝野禮儀風俗中的集體創作，那些名字很可能只是採集者、整理者。從內容看，《詩經》還不具備強烈而孤獨的主體性。按照我給北京大學學生講述中國文化史時的說法，《詩經》是「平原小合唱」，《離騷》是「懸崖獨吟曲」。

這個懸崖獨吟者，出身貴族，但在文化姿態上，比莊子還要「傻」。諸子百家都在大聲地宣講各種問題，連莊子也用寓言在啟迪世人，屈原卻不。他不回答，不宣講，也不啟迪他人，只是提問，沒完沒了地提問，而且似乎永遠無解。

從宣講到提問，從解答到無解，這就是諸子與屈原的區別。說大了，也是學者和詩人的區別、教師和詩人的區別、謀士與詩人的區別。劃出了這麼多區別，也就有了詩人。

從此，中國文脈出現了重大變化。不再合唱，不再聚眾，不再宣講。在主脈的地位，出現了行吟在江風草澤邊那個衣飾奇特的身影，孤傲而天真，悽楚而高貴，離群而憫人。他不太像執掌文脈的人，但他執掌了；他被官場放逐，卻被文學請回；他似乎無處可去，卻終於無處不在。

屈原自己沒有想到，他給兩千多年的中國歷史開了一個大玩笑。玩笑的專案有這樣兩個方面——

一、大家都習慣於稱他「愛國詩人」，但他明明把「離」國作為他的主題。他曾經為楚抗秦，但正是這個秦國，在他身後統一了中國，成了後世「愛國主義」概念中真正的「國」。

二、他寫的楚辭，艱深而華贍，民眾幾乎都不能讀懂，但他卻具備了最高的普及性，每年端午節出現的全民歡慶，不分秦楚，不分雅俗。

這兩大玩笑也可以說是兩大誤會，卻對文脈意義重大。第一個誤會說明，中國官場的政治權脈試圖拉攏文脈，為自己加持；第二個誤會說明，世俗的神祇崇拜也試圖借文脈，來自我提升。總之，到了屈原，文脈已經健壯，被「政脈」和「世脈」深深覬覦，並頻頻拉扯。說「綁架」太重，就說「強邀」吧。

雅靜的文脈，從此經常會被「政脈」、「世脈」頻頻強邀，衍生出一個個龐大的政治儀式和世俗儀式。這種「靜脈擴張」，對文脈而言有利有弊，弊大利小；但在屈原身上發生的事，對文脈尚無大害，因為再擴大、再熱鬧，屈原的作品並無損傷。在圍繞著他的繁多「政脈」、「世脈」中間，文脈仍然能夠清晰找到，並保持著主幹地位。

記得幾年前有臺灣大學學生問我，大陸民眾在端午節划龍舟、吃粽子的遊戲，是否肢解了屈原？我回答：沒有。屈原本人就重視民俗巫風中的祭祀儀式，後來，民眾也把他當做了祭祀物件。屈原已經不僅僅是你們書房裡的那個屈原。但是如果你們要找書房裡的屈原也不難，《離騷》、《九章》、《九歌》、《招魂》、《天問》自可細細去讀。一動一靜，一祭一讀，都是屈原。

如此文脈，出入於文字內外，游弋于山河之間，已經很成氣象。

五

屈原不想看到的事情終於發生了，秦國縱橫宇內，終於完成了統一大業。

幾乎所有的文學史都在譴責秦始皇為了集權統治而「焚書坑儒」的暴行，嚴重斫傷了中國文化。繁忙煙塵中的秦朝，所留文跡也不多，除了《呂氏春秋》，就是那位遊士政治家李斯了。他寫的《諫逐客書》不錯，而我更佩服的是他書寫的那些石刻。字並不多，但一想起就如直面泰山。

對秦始皇的譴責是應該的，但我從更宏觀的視角來看，卻有另一番見解。

我認為，秦始皇有意做了兩件對不起文化的事，卻又無意做了了兩件對得起文化的事，而且那是真正的大事。

他統一中國，當然不是為了文學，卻為文學灌注了一種天下一統的宏偉氣概。此後中國文學，不管什麼題材，都或多或少地有所隱含。李白寫道：「秦王掃六合，虎視何雄哉！」可見這種氣概在幾百年後仍把詩人們籠罩。王昌齡寫道：「秦時明月漢時關，萬里長征人未還。」秦人為後人開拓了情懷。

不僅如此，秦始皇還統一了文字，使中國文脈可以順暢地流瀉於九州大地。這種順暢，尤其是在極大空間中的順暢，反過來又增添了中國文學對於三山五嶽、五湖四海的視野和責任。這就使工具意義和精神意義，產生了相輔相成的互哺關係。我在世界上各個古文明的廢墟間考察時，總會一次次想到秦始皇。因為那些文明的割裂、分散、小化，都與文字語言的不統一有關。如果當年秦始皇不及時以強權統一文字，那麼，中國文脈早就流逸不存了。

由於秦始皇既統一了中國又統一了文字，此後兩千多年，只要是中國文人，不管生長在如何偏僻的角落，一旦為文便是天下興亡、炎黃子孫；而且，不管面對著多麼繁密的方言壁障，一旦落筆皆是漢字漢文，千里相通。總之，統一中國和統一文字，為中國文脈提供了不可比擬的空間力量和技術力量。秦代匆匆，無心文事，卻為中華文明的格局進行了重大奠基。

六

很快就到漢代了。

歷來對中國文脈有一種最表面、最通俗的文體概括，叫做：楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。在這個概括中，最弱的是漢賦，原因是缺少第一流的人物和作品。

是枚乘？是司馬相如？還是早一點的賈誼？是《七發》、《子虛》、《上林》？這無論如何有點拿不出手，因為前前後後一看，遠遠站著的，是屈原、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹啊。

就我本人而言，對漢賦，整體上不喜歡。不喜歡它的鋪張，不喜歡它的富麗，不喜歡它的雕琢，不喜歡它的堆砌，不喜歡它的奇僻，當然，更不喜歡它的歌頌阿諛、不見風骨。我的不喜歡，還有一個長久的心結，那就是從漢代以後二千年間，中國社會時時泛起的奉承文學，都以它為範本。

漢賦的產生是有原因的。一個強大而富裕的王朝建立起來了，確實處處讓人驚歎，而「罷黜百家，獨尊儒術」的思想文化統治使很多文人漸漸都成了「潤色鴻業」的馴臣。再加上漢武帝自己的愛好，那些辭賦也就成了朝廷的主流文本，可稱為「盛世宏文」。幾重因素加在一起，那麼，漢賦也就志滿意得、恣肆揮灑。文句間那層層渲染的排比、對偶、連詞，就怎麼也擋不住了。這是文學史上的一種奇觀，如此抑揚頓挫、湧金疊銀、流光溢彩，確實也使漢語增添了不少詞藻功能和節奏功能。

說實話，我在研究漢代藝術史的時候曾從不少賦作中感受過當時當地的氣象，頗有收穫；但從文學的角度來看，這些賦，畢竟那麼缺少思想、缺少個性、缺少真切、缺少誠懇，實在很難在中國文脈中佔據太多正面地位。這就像我們見過的有些名流，在重要時段置身重要職位，服飾考究，器宇軒昂，但一看內涵，卻是空泛呆滯、言不由衷，那就怎麼也不會真正入心入情，留於記憶。這，也正是我在做過文學史、藝術史的各種系統闡述之後，特別要跳開來用挑剔的目光來檢索文脈的原因。如果仍然在寫文學史，那就不應該表達那麼鮮明的取捨褒貶。

漢賦在我心中黯然失色，還有一個尷尬的因素，那就是，離它不遠，出現了司馬遷的《史記》。

司馬遷和《史記》，這是我心中永遠的太陽。

大家可能看到，坊間有一本叫《中國文化四十七堂課——從北大到臺大》的書，這是我為北京大學中文系、歷史系、哲學系、藝術學院的部分學生講授「中國文化史」的課堂記錄，在大陸和臺灣都成了暢銷書。四十七堂課，每堂都歷時半天，每星期一堂，因此是一整年的課程。用一年來講述四千年，無論怎麼說還是太匆忙，結果，即使對於長達五百年的明、清兩代，我也只用了兩堂課來講述（第四十四、四十五堂課）。然而，我卻為一個人講了四堂課（第二十一、二十二、二十三、二十四堂課）。這個人就是司馬遷。看似荒唐的比例，表現出我心中的特殊重量。

司馬遷在歷史學上的至高地位，我們在這裡暫且不說，只說他的文學貢獻。是他第一次，通過對一個個重要人物的生動刻畫，寫出了中國歷史的魂魄。因此也可以說，他將中國歷史擬人化、生命化了。更驚人的是，他在漢賦的包圍中，居然不用整齊的形容、排比、對仗，更不用詞藻的鋪陳，而只以從容真切的樸素筆觸、錯落有致的自然文句，做到了這一切。於是，他也就告訴人們：能把千鈞歷史撬動起來浸潤到萬民心中的，只有最本色的文學力量。

大家說，他借用文學寫好了歷史；我則說，他借用歷史印證了文學。除了虛構之外，其他文學要素他都酣暢地運用到了極致。但他又不露痕跡，高明得好像沒有運用。不要說他同時的漢賦，即使是此後兩千年的文學一旦陷入奢靡，不必訓斥，只須一提司馬遷，大多就會從夢魘中驚醒，嚇出一身冷汗。除非，那些人沒讀過司馬遷，或讀不懂司馬遷。

我曾一再論述，就散文而言，司馬遷是中國古代第一支筆。他超過「唐宋八大家」，更不要說其他什麼派了。「唐宋八大家」中，也有幾個不錯，但與司馬遷一比，格局小了，又有點「做」。這放到後面再說吧。

七

不要快速地跳到唐代去。由漢至唐，世情紛亂，而文脈健旺。

我對於魏晉文脈的梳理，大致分為「三段論」——

首先，不管大家是否樂見，第一個在戰火硝煙中接續文脈的，是曹操。我曾在《叢林邊的那一家》中寫道：「曹操一心想做軍事巨人和政治巨人而十分辛苦，卻不太辛苦地成了文化巨人。」我還拿同時代寫了感人散文《出師表》的諸葛亮和曹操相比，結論是：「任何一部《中國文學史》，遺漏了曹操都是難於想象的，而加入了諸葛亮也是難於想象的。」

曹操的軍事權謀形象在中國民間早就凝固，卻缺少他在文學中的身份。然而，當大家知道，那些早已成為中國熟語的詩句居然都出自他的手筆，常常會大吃一驚。哪些熟語？例如：「老驥伏櫪，志在千里」；「烈士暮年，壯心不已」；「對酒當歌，人生幾何」；「何以解憂，唯有杜康」；「青青子衿，悠悠我心」；「月明星稀，烏鵲南飛」；「山不厭高，海不厭深」；「東臨碣石，以觀滄海」；「秋風蕭瑟，洪波湧起」；「日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其裡」……還有那些描寫亂世景象的著名詩句：「白骨露於野，千里無雞鳴，生民百遺一，念之斷人腸」……

在漫長的歷史上，還有哪幾個文學家，能讓自己的文句變成千年通用？可能舉得出三四個，不多，而且滲入程度似乎也不如他廣泛。

更重要的是等級。我在對比後曾說，諸葛亮的文句所寫，是君臣之情；曹操的文句所寫，是宇宙人生。不必說諸葛亮，即便在文學史上，能用那麼開闊的氣勢來寫宇宙人生的，還有幾個？而且從我特別看重的文學本體來說，像他那麼幹淨、樸素、凝鍊的筆墨，又有幾個？

曹操還有兩個真正稱得上文學家的兒子，曹丕、曹植。父子三人中，文學地位最低而終於做了皇帝的曹丕，就文筆論，在數千年中國帝王中也能排到第二。第一是李煜，以後的事了。

在三國時代，哪一個軍閥都少不了血腥謀略。中國文人歷來對曹操的惡評，主要出於一個基點，那就是他要「斷絕劉漢正統」。但是我們如果從宏觀文化上看，在兵荒馬亂的危局中真正把中國文脈強悍地接續下來的，是誰呢？

這是「三段論」的第一段。

第二段，曹操的書記官阮瑀生了一個兒子叫阮籍，接過了文脈。還算直接，卻已有了懸崖峭壁般的「代溝」。比阮籍小十餘歲的嵇康，再加上一些文士，通稱為「魏晉名士」。其實，真正得脈者，只有阮籍、嵇康兩人。

這是一個「後英雄時代」的文脈旋渦。史詩傳奇結束，代之以恐怖腐敗，文士們由離經之議、憂生之嗟而走向虛無避世。生命邊緣的掙扎和探詢，使文化感悟告別正統，向著更危險、更深秘的角落釋放。奇人奇事，奇行奇癖，隨處可見。中國文化，看似主脈已散，卻四方奔溢，氣貌繁盛。當然，繁盛的是氣貌，而不是作品。那時留下的重大作品不多，卻為中國文人在血泊和奢侈間的人格自信，提供了眾多模式。

阮籍、嵇康是同年死的。在他們死後兩年建立了西晉王朝，然後內憂外患，又是東晉，又是南北朝，說起來很費事。只是遠遠看去，阮籍、嵇康的風骨是找不到了，在士族門閥的社會結構中，文人們玄風頗盛。

玄談，向被詬病。其實中國文學歷來雖有寫意、傳神等風尚，卻一直缺少形而上的超驗感悟、終極冥思。倘若藉助於哲學，中國哲學也過於實在。而且在漢代，道家、儒家又被輪番徵用為朝廷主流教化，那就不能指望了。因此，我們的這些玄談文士們能把哲學拉到自己身上，尤其出入佛道之間，每個人都弄得像是從空而降的思想家似的，我總覺得利多於弊。胡辯瞎談的當然也有不少，但畢竟有幾個是在玄思之中找到了自己，獲得了個體文化的自立。

其中最好的例子要算東晉的王羲之了。他寫的《蘭亭序》，大家只看他的書法，其實內容也可一讀，是玄談中比較乾淨、清新的一種。我在為北大學生講課時特地把它譯述了一遍，讓年輕人知道當時這些人在想什麼。學生們一聽，都很喜歡。

王羲之寫《蘭亭序》是在西元三五三年，地點在浙江紹興，那年他正好五十歲。在寫完《蘭亭序》十二年之後，江西九江有一個孩子出生，他將開啟魏晉南北朝文學「三段論」的第三段。

這就是第三段的主角，陶淵明。

就文脈而言，陶淵明又是一座時代最高峰了。自秦漢至魏晉，時代最高峰有三座：司馬遷、曹操、陶淵明。若要對這三座高峰做排列，那麼，司馬遷第一，陶淵明第二，曹操第三。曹操可能會氣不過，但只能讓他息怒了。理由有三：

一、如果說，曹操們著迷功業，名士們著迷自己，而陶淵明則著迷自然。最高是誰，一目瞭然。在陶淵明看來，不要說曹操，連名士們也把自己折騰得太過分了。

二、陶淵明以自己的詩句展示了鮮明的文學主張，那就是戒色彩，戒誇飾，戒繁複，戒深奧，戒典故，戒精巧，戒黏滯。幾乎，把他前前後後一切看上去「最文學」的架勢全推翻了，呈現出一種完整的審美系統。態度非常平靜，效果非常強烈。

三、陶淵明創造了一種以「田園」為標幟的人生境界，成了一種千年不移的文化理想。不僅如此，他還在這種「此岸理想」之外提供了一個「彼岸理想」——桃花源，在中華文化圈內可能無人不知。把一個如此縹渺的理想鬧到無人不知，誰能及得？

就憑這三點，曹操在文學上只能老老實實地讓陶淵明幾步了，讓給這位不識刀戟、不知謀術、在陋屋被火燒後不知所措的窮苦男人。

陶淵明為中國文脈增添前所未有的自然之氣、潔淨之氣、淡遠之氣。而且，又讓中國文脈跳開了非凡人物，而從凡人身上穿過，變得更普世了。

講了陶淵明，也省得我再去笑罵那個時代很囂張的駢體文了。那是東漢時期開始的漢賦末流，滋生蓬勃於魏晉，以工整、華麗的「假大空」為其基本特徵。而且也像一切末流文學，總是洋洋得意，而且朝野吹捧。只要是「假大空」，朝野不會不喜歡。

八

眼前就是南北朝了。