我對這個標準並無反感和牴觸，同意在這個界限內工作。拉線索，寫梗概，我們都是自覺按照通俗故事應有的一波三折、一唱三嘆這個節奏佈置的。當然那時經驗不夠，節奏還是慢了，一集戲現在至少要四十場，當時我們只搞到十五場，這且不去說它，這是技術問題，意識到了就能修正。真正的麻煩出在寫作當中。我自己甚至都沒意識到，思想上是通的，寫的時候按理也不該有什麼故意和強迫執拗。這個問題是王海鴒發現的，她發現我在劇本中寫到人與人關係時強烈流露出了我的一貫觀念：“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢。”有意無意地在貶低地位在上者文化程度偏深者。我們為此激烈爭論，她也不是個衛道士，只是反對在一部通俗電視劇中加進作者過多的個人傾向或曰趣味。她不能說服我，因為我們的爭論往往從具體情節上升到藝術詭辯——我是指我。爭著爭著我們都忘了我們是在談一部通俗的假定的要“二老”滿意的電視劇，談及對人的認識、社會的現狀，我這種激進的觀點便會不知不覺佔了上風。激進的總是比務實的在話語上更具道義優勢。這樣，儘管王海鴒也堅持了她自己的觀點，劇本中也處處留下了妥協的痕跡，但在最後還是更多地向我的價值觀方向傾斜。後二十集的編劇喬瑜跟我也是臭味相投的人，他是那種有古風的才子作家，每動筆前必喝斤半白酒，半醉半醒間一揮萬言，他筆下的人物除了目中無人話語連珠還增添了不少四川匪氣。

這個戲寫完起碼我和喬瑜是有痛快感的，在行文當中發洩了自己的態度。播出時反映不很理想。關於這部戲的成敗當時也有很多說法，我個人感到，最大的失敗在於我們沒有尊重電視劇的規律，最終受到了規律的懲罰。就拿女主角來說，通俗劇的女主角應該美麗，善良，面貌舉止對觀眾具有親和力，一般來說應該是偶像級的。我們選擇了實力派的女演員，因為我們自認為這個戲人物性格開合大，心理複雜多變，非有深度的演員不能勝任。當女演員遭遇情感不幸和事業困境乃至失明這樣毀滅性的人生打擊，她應該莊重自強，臨危不亂，始終保持儀表的乾淨和動人的微笑，用那個該死的詞說：優雅。這才是大家要的樣子。而我們放縱了她，要她憤怒，要她邋遢，要她變態，最要命也是最冒犯觀眾的是要她失去善良，對所有那些並不虧待她的人破口大罵。我們認為這是真實，一個突然失去一切的人應該有這麼個過程，必須強化這個下降的深度，最後當她恢復自尊和人性時才動人。我們真是糊塗，電視劇一天播一集，每集間隔二十四小時，在這二十四小時裡觀眾上班、逛街、打情罵俏、柴米油鹽，早就不在你的規定情景之中了，怎麼能夠和一場接一場往下演的劇中人感同身受？他們甚至會忘了你是為了什麼動怒，即便記得也在二十四小時之內解除了那一份感情衝擊，白天在班上就已做過理性分析。中國人對苦難是很熟悉的，也大都具有極強的抗打擊能力，對苦難也都有一套自己的應對方法，那大致是默默忍受。看到一個人不肯忍受，還以此自嬌，要挾他人，心中一定不快的。中國人的同情心十分豐富，但並不慷慨，一般只施予跟自己境遇相像的人，由己度人是啟動同情心的鑰匙。一個女演員鼻涕一把眼淚一把，蓬頭垢面，就失去了供人憐香惜玉的本錢，這張臉觀眾久望也會望而生厭。

這部戲我首先是覺得非常對不起宋丹丹，這實際上是在很大程度上傷了她的“腕兒”。事後反省，我的認識是，我們是在一個錯誤的時間、錯誤的地點，用錯誤的方式對錯誤的物件表達了一把沒人需要的真誠。h46/h4從《愛你沒商量》之後，我沒再寫過電視劇，我接受了這樣一個觀念或叫現實：大眾文化中大眾是至高無上的，他們的喜好就是衡量一部作品成敗的唯一尺度，你不能說我在這部作品中有種種觀念上的突破，手法上的創新而最終未被大多數人接受，那還叫失敗。一本書可以反覆閱讀，常年銷售，所謂“藝術生命力長久”其實還包含著這樣一個事實，那就是一直在賣。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》到今天每年在全世界還有百萬美元的版稅收入，出版商除了眼前利益還能賭一把預期值。而電視劇，大都只能一次性播出，一次性回收，相形之下，投資人所冒的風險遠大於出版圖書。還有成本，寫書的投入總是無形的，僅限於個人的腦力支付，電視劇的拍攝則是實打實的以日為計的金錢開銷。腦力付出吃肉能補回來，金錢付出只能用金錢回報扯平。所以，這是商業。

過去人們批評那些晦澀的過分個人化的作品總愛說“浪費人民的錢”，實際上，1992年以來，百分之九十以上的電影電視劇拍攝已經不是“人民的錢”——如果我們說的“人民的錢”嚴格是指中央和各級地方政府的財政收入這個概念的話——都是各個獨立法人公司甚至境外資金，也叫“個人的錢”了。這裡有不少是玩票性質，特別是早期，一個買賣人，因為別的投機生意掙了錢，年輕的時候好過文藝，或者有個做演員的女朋友，自娛娛人，投把錢拍個片子，我們叫這“不是好來的錢”。但總的趨勢，這些個人投資是拿這事當生意做的，要講回報的。很多大的公司都意識到文化市場是一樁大買賣，回報率極高，即便在我們國家還處於發展初期，風險也同時極高，但也都樂意先伸只腳進來，蹚蹚這道渾水，試試深淺。

商人，心中是最裝著人民的，在這裡“一切為了人民”和“一切為了金錢”這兩個口號是不打架的，為最廣大人民群眾所接受的同時也是利潤最豐厚的。只有知識分子、藝術家在這個問題上才會有觀念衝突，甚至覺得需要一個痛苦的轉變認識過程，對商人而言，這從來就不是個問題。媚俗？對了，搞大眾文化就是要媚俗，在商言商，俗是什麼？是多數人的習慣和約定，我們不把話說得這麼難聽，我們叫“為人民服務”。學院派知識分子可以從各種角度批判大眾文化，就是不要從“人民性”這個立場出發，因為那是大眾文化本身的立場。

認識到大眾文化的商業本來面目不是一件輕鬆的事，那幾乎和我過去接受的全部“文化”的概念相悖，認同這個差不多等於放棄“文化”本身。如果我想在這方面有所作為，第一件事是忘掉自己的創作，學會用一個純粹的商人眼光看待這件事。

1995年我和葉大鷹搞了一個“時事公司”，想在大眾文化市場的開闢上真正按商業規律操作一次。我認為我那時的思路是正確的，到今天我也這麼認為，大眾文化必須結束小打小鬧，自發的，完全依賴從業人員的靈感出作品的狀況。它是一個產業，就要按產業的要求佈局，要有規模，要從基本建設開始，像搞房地產，先圈地，再修路，通水通電，然後成片起樓，大投入大產出。

我也曾私下和葉大鷹聊過，你得對投資人講明白，咱們不是來掙小錢的，咱們是來花錢的。像當時遍佈北京幾百家小影視公司那樣，拍一部戲，賣一部，掙一部的錢，可以不可以？可以，但是我不喜歡那種作坊式的，家庭手工製作。大眾文化市場這是一片荒地，愚公移山的搞法一輩子也無出頭之日，要搞，就像深圳那樣，建立起一座城市。現在花多少錢，將來就有掙多大錢的盤子。

當時我做了一個預算，每年投入一千萬，連續投入三年，從第四年再考慮贏利。這個錢投到哪裡呢？全部投到劇本創作，一是買下全國優秀作家將要發表的小說的影視改編優先權；二是自己拉起一支年輕編劇隊伍。這個胃口很大，每年一千萬已經是最低標準，考慮到投資人的承受能力，若依我性子，怎麼也要一年一個億才對得起這些作家的勞動，才能在這個領域形成壟斷。

劇本是影視作品的基礎這不用我說大家也知道。把全國作家一網打盡也就掌握了影視創作的龍頭。當然我指的是那些作品一向非常適宜影視改編的和勢頭正好潛力無窮的，這在全國也不過區區百人。另一方面是年輕人，我想起碼先從北京各高校中文系和電影學院戲劇學院這兩個專業院校的戲文系過一遍，篩選出所有有寫作能力的小孩，跟他們簽約，像培養包裝歌星那樣讓他們一步步走上職業編劇之路。不是嚴肅寫作，是工廠流水線上的機器人，專寫警匪的，專寫言情的，專寫情景喜劇的，分門別類，像動物園的籠子，到獅虎山裡邊就能看大型貓科動物，到鳴禽館就能聽到一片鳥叫。我們缺這樣的職業寫手，像瓊瑤金庸那樣一門靈的專門家。大眾文化要想持續不間斷地蓬勃發展，必須型別化、模式化，像京劇的角色一樣各分行當。不進行管理、有意識地引導，我們的作家總會寫著寫著情不自禁地轉向個人內心。就本質說，我們的作家沒有一個是把人民大眾真正放在自己之上的，也就是那麼說說，或者乾脆把自己混同於大眾，明明為自己硬要說這才是為大眾。這是大陸的文學傳統，作家的可貴在於他有自己的心靈，哪怕是和大眾一時對立的，而最終他們總能在某種層面上獲得一致。平時我是同意這個觀點的，但在大眾文化的具體操作中這是不能容忍的。已成名的作家改也難，這個事還要從娃娃抓起。

我想從我們這一代在我手上建立一個模式，一條生產線，每年都有合格的功能各異的寫手源源不斷走下生產線，補充到大眾文化的建設高潮中去。偉大的、天才的、獨一無二的作家是可遇不可求的，那是奇蹟。而我們的日常生活則需要大批兢兢業業的踏踏實實的心中只有別人唯獨沒有他自己的寫作工人。沒有他們，我們的生活也會寂寞。時代發展到這一步，這樣緊張激烈，我們的感官需要也是空前的，在吃喝拉撒睡的同時，耳朵眼睛和身體所能牽動的副交感神經都有權索取刺激，就是說，要有動靜，大量的動靜，一刻不停的動靜，只要開啟電視，擰開音響開關，它就要在裡面，而且種類齊全，想心驚嗎？有！想感傷嗎？有！想樂一下嗎？也有！這是人民的願望，作為一個商人，有義務滿足他們，用時髦的話說，這就叫“雙贏”。

你可以看出我是一個好大喜功的人，頭腦像一個計劃經濟時代的國家計委工作人員，一想，就是全國如何如何，從這點上說，我還不是一個真正的商人。對於我的宏偉設想，葉大鷹沒說什麼，從他看我的眼神，有點兒由著我胡鬧的意思。特別偉大的願望如果不親眼看著它結結實實摔到地上，事先講道理一般很難被聽進去。他轉身去俄羅斯拍他的《紅櫻桃》去了。1995年夏天，我每天煞有介事地去辦公室上班，簽了一批作家，找了一撥小孩寫手，按型別開始組織人手寫劇本，花錢如流水。我的第一個問題是，其實我也並不懂應該怎樣寫劇本才算符合大市場的要求。這期間我們曾和香港麥當雄工作室有過合作，還有其他一些香港影視公司的朋友聽說我們搞了這麼一攤子，主動前來給我們提供業務上的幫助，看看有無合作的可能，意即能不能找到他們合用的劇本。他們都是很有經驗的商業電影導演和製片商，教會了我一些做商業電影電視劇應該具備的基本眼光和整套工藝流程的設計方案。這時我才發現，很多香港電影公司已經進到大陸來了，在北京和其他主要城市設立了常駐機構，抓人才抓題材。他們看準了大陸在大眾文化市場上的空白點和無序狀態，儘管當時他們大都還沒掙到錢，也嘆苦經，但其將欲取之必先予之的前瞻姿態已經十分突出和醒目了。

那時我還很樂觀，認為大眾文化必須建立在本土土壤上，這是我們的天然優勢。一些美國影片公司駐北京人員的觀點也支援了我的這種自信，他們講：電影，美國可以橫掃全球，電視劇沒這個成功的先例，一定要本土化，他們若介入也只是以資金的方式，編導、演員、故事、趣味一定要中國的。

麥當雄講過的一句話沒有引起我的足夠重視，他講他發現一個規律，凡是在內地受歡迎的劇目拿到香港去不見得賣，反過來，凡是在香港賣的拿到內地就一定賣。他的結論是：要搞就搞合乎香港趣味的。我只聽進去了他的前半句話，內地的戲拿到香港不賣，也只是在更強調內地香港社情民心不同這層面上聽了進去，反證了我認為香港影視劇在內地終難成氣候的堅定觀念。後半句，香港的戲拿到內地一定賣！我不以為然，因為我不看。這就是以偏概全了，這就是一葉障目，不見泰山了。我還以為香港戲僅限於粵語方言區和中小城市那些半文盲的民工和情感幼稚的中小學生範圍內流行，孰不知中小學生已經長大了，開始上大學或者進入社會工作，香港電影電視劇流行音樂合力經過十數年默默的群眾普及和“從娃娃抓起”，星星之火正在燎原，兩年之後，我們每個人都將感到它的灼人溫度，看到它在我們面前無處不在地燃燒。

麥當雄借給我看了很多香港錄影帶，一開始多是他那個工作室拍攝的片子，後來超出了這個範圍。我正經看香港電影，大約就是從那時候起。那之前，我對香港電影的認識也就是老“鳳凰”、“長城”拍的《畫皮》、《三笑》什麼的，再就是王晶那些胡鬧的片子，覺得很吵，看兩眼就煩了。唯一印象好的是在趙寶剛家看過一部劉德華和吳倩蓮演的《天若有情》第一部，覺得吳很動人，劉也算勁頭十足。從麥當雄那裡我多少對香港電影有了一個新的觀感，憑良心說，有些片子拍得相當不錯，大陸拍不出來。《跛豪》、《英雄本色》、《賭神》這些黑幫片或叫英雄片拍得都不遜於好萊塢，周潤發是個了不起的明星，劉德華早期也好，周星馳好壞參半，成龍在《紅番區》之前那些警察系列一般，不那麼過癮。看《阿飛正傳》是個始終被感動的過程，心中暗驚，香港也有這樣好的藝術片，後來知道此片導演叫王家衛，又看過他的《東邪西毒》、《重慶森林》。竊以為這個人是給香港電影拔份的人物，有他在，還真不好講香港是文化沙漠這個話。還有關錦鵬、許鞍華，那些片子拍得也一點不寒磣。年輕的裡頭有個陳果，拍的《香港製造》、《去年煙花特別多》，那是正經的藝術片，連那個沉悶勁兒和大陸的那些年輕藝術片導演的作品都很相像。還有“銀都”拍的一個《童黨》，好像是張鑫言的，也好。還有一部最近看的，《飛一般愛情小說》導演不知是誰。好看得不得了，手法之流暢詭異，大陸年輕導演倒顯出笨，拍東西太使拙勁兒。有一天，我曾和一個香港電影熱愛者互數香港電影和大陸電影的好看片子，他說一個，我說一個，說了一會兒，我這兒沒了，他還在那兒滔滔不絕。儘管感情上很難接受，我也不得不承認，在商業電影這一塊，香港遠走在我們前面，說香港電影、印度電影和好萊塢電影在全世界商業電影市場三足鼎立，這也真不是瞎說。

那個時候我已經有點悲觀，主要也不是香港電影難以企及，而是我找的那些寫手實在不行。也不要你有思想也不要你有靈氣，甚至都不要你出構思，只是要你在既定的故事中加進一些人話，這就做不到，一寫就是假招子一寫就是假招子，好像他們是另一個世界的人。別的不知道，戀愛總談過吧？為什麼一男一女相遇都不能說點可人疼的話？

我非常不願意講年輕人的壞話，因為他們不會老這個樣子，還有未來。但我還是要說，他們中的很多人，包括那些自以為敏感時尚的藝術青年，都不大會說自己的話了。港臺流行音樂已經替他們把他們要說的話說了，當他們想自我表達時，總是有現成的句子供他們表達，句式，語感，所傳達的情緒非常接近一句不知什麼時候飄進耳朵的流行歌詞。有的聽上去新鮮，有的也有趣，但大家都那麼說，也就成了套話、時興話——他們小時候都是聽港臺歌長大的吧？

大眾文化的轉向總是先發生在街談巷議之中，先發生在年輕人當中，他們是潮流的帶領者，當他們都變了腔調之後，緊接著電影電視都會隨之一變。h47/h4在“時事公司”的日子非常難熬。每天談劇本，毫無快感可言。那是做減法，這個不行，那個超出了我們故事想要說的事兒。我們想說什麼事？什麼事也沒有，我們只想說善有善報，惡有惡報。這是幾百集幾千集電視劇的主題。那也沒有多少花樣，就是幾個經典母題的變種：灰姑娘式的、羅密歐與朱麗葉式的、茶花女式的、基度山復仇記式的，像公共汽車，只沿著固定線路行駛。

把故事格式化，人物型別化，這似乎是簡單了，其實是畫地為牢，戴著腳鐐跳舞。

創作的樂趣和幹勁很大程度上是靠想象力帶動的，而這樣的寫作完全不需要想象力，想象力甚至是有害的，稍一飛揚便破壞了原來的設計。我乾的就是這樣一個工作，限制作者的想象力，不許他越雷池一步。我們靠什麼推動故事呢？靠套路，一個套路接一個套路。套路有多少呢？沒多少，頂多兩百個，估計觀眾忘了，就從頭重複。什麼人是最好的作者？就是那閱讀面廣的，文化底子厚的，也就是知道套路最多的，人稱老奸巨猾的。幹過這樣的工作，我也對這樣的作者肅然起敬，那很不容易，平地起波瀾，沒的寫硬寫，還要引經據典，有聲有色，有時我想，這才是作家，中國文化的脊樑。

更多的時候我在想：這不適合我，打死我也幹不了這種事，為什麼我要裝作對這種事感興趣呢？為大眾寫作真是一件無聊透頂的事。我覺得自己的耐心在一點點消失，我甚至忘了自己當初懷有的那份雄心和使命感，認為自己被葉大鷹騙了，在辦公室破口大罵：“他媽倒是拍電影去了，留我一人在這兒受洋罪。”

後來，投資人出了問題，後面的資金中斷了，我的工作又變成找錢，美其名曰：招商。印一大堆計劃書策劃案回報率測算什麼的，把辦公室的影印機都給印冒煙了，打字小姐也基本瘋了，所有人派出去，到處投遞，我也跟個瘋子似的，四處找人磕專案磕合作，風塵僕僕，脅肩諂笑，總而言之一句話：磕錢。我見了多少騙子呀！中國的，外國的，中外合資的。在我的短短的經商過程中，最不堪回首的就是見人。本不是意趣相投，為了錢坐在一起，作相見恨晚狀，說一些特別仗義的話，耗著，耗到大家沒趣為止，臨別還依依不捨，非對方遠去，整個消失在夜色中，估計看不見了，才呱嗒一聲把自己的臉簾子落下來。每天夜裡回家，我都在路上抽自個兒嘴巴子，問自己：你這是圖什麼？你混來混去混這麼些年就是為了現在到處去裝笑面虎，往酒囊飯袋那兒發展？過去我多好啊，想見誰見誰，不想見的誰的賬也不買——就這麼清高。抽完嘴巴子接著就是無限感傷。

最後，香港盛世長城廣告公司被我們磕下來了，提出一個計劃，接過我們所有劇目，由他們的客戶廣州寶潔公司出了一個四千萬的廣告盤子。彼時我已身心交瘁，這對我根本不是什麼好訊息，這不是一手交錢一手交貨像買盒煙那麼省事，從立項到簽約到實施還有幾乎看不到頭的漫長過程，這意味著這罪我還要繼續受下去。

這時我見到了鄭小龍，他剛從美國回來，重新接手藝術中心，雄心勃勃，準備開“長青藤劇場”，我在西郊龍泉賓館把寶潔公司這個廣告意願連同我們搞出的百十集電視劇本都對他私相授受了。這對“時事”和葉大鷹是一個背叛。我也顧不了那許多了。我甚至都沒想過煽一把情，跟鄭小龍託付託付，含著淚那種：中國電視劇就瞧你了。我只覺得把一“雷”頂他腦袋瓜上了。

第二天早晨，從龍泉賓館溜出來的時候，我的心情無比輕鬆，好像有那樣的心聲：什麼大眾文化建設，中國電視劇市場，讓它們統統見鬼去吧！

至此，我和大眾文化多年調情，互拋媚眼，也叫互相利用的關係正式結束了。大眾文化的商業本質和處處在交易的特徵老實講很不可愛。懷疑大眾文化的意義，甚至認為它無意義，因而頹廢，自我否定都是從這些小地方滋生的。幹這個，要很堅強的人，或者有足夠的貪婪。

不好玩！這是我在其中摸爬滾打一番後的感受。

那之後，還有幾次機會有朋友邀我去操作文化公司，資金有德國的、美國的、中國香港的，我一般都是先蠢蠢欲動，待再往下，進入操作階段，便哆嗦，往事歷歷在目，於是半道開撤。使命感總是有的，那也不能拿生活做代價。錢也是愛的，但也不能為錢把自己賣了。有一點兒錢的好處就是，不舒服的錢，敢不掙。

我想我還是當看客吧。h48/h41995年是中國文化界最後的狂歡。那一年，有多部國產電影賣到三四千萬的票房。

李少紅的《紅粉》、姜文的《陽光燦爛的日子》、葉大鷹的《紅櫻桃》的上映都是當年的盛事。張藝謀拍得不怎麼樣的《搖啊搖，搖到外婆橋》在北京還賣了二百八十萬，不像1999年《我的父親母親》賣個百八十萬就在大報小報上告捷了。電視劇有《我愛我家》、《宰相劉羅鍋》。電影界“第六代”作為一個概念已廣為人知，儘管在國內還未有票房成功者，但大都在歐洲小電影節胡亂拿了一片獎。張元的《北京雜種》，管虎的《頭髮亂了》；包括路學長正在拍的《長大成人》，當時叫《鋼鐵是這樣煉成的》；王小帥的《越南姑娘》；還有寧贏，當然她不算“第六代”，接連拍的《找樂》、《民警故事》；還有周曉文的《二嫫》，正在籌備的《秦頌》；張元接下來的《兒子》；這一切已拍未拍將要拍的東西，尚未登堂入室，氣氛已經轟動，也有滿城春色。小說界也出了個“新生代”，南京的韓冬、朱文，上海的須蘭、張文曼，吉林的述平，湖南的何頓，北京的徐坤、邱華棟，都號稱“60年代出生”（據查也有個別50年代出生的混跡其中）。中國文壇“奔走相告委員會主席”王幹正在《鐘山》及各種他的腳力所能到達之處為這批人大聲鼓與呼，搞得各刊物一片手忙腳亂，紛紛拼湊人馬，簡單過一下腦子就開出選單，“新狀態”、“新體驗”什麼的，名詞是什麼不重要，形容詞是一日咬死的，連聲喊“新”。“魔巖三傑”也是那年名聲大噪的吧？總而言之，那一年的創作形勢還算不得悲觀，樂觀主義者還可稱之春水怒起，雜花生樹。

悲觀主義者的第一聲不祥之諦出自上海。老作家許傑臨終前掙扎著艱難吐出五個字：摸拉爾姑娘。這是洋文“道德”的意思。據說這姑娘是五四運動時和德先生賽先生一起來的，後來走丟了，老先生的意思還是給找回來。接著，《上海文學》組織了一批覆旦和華師大的博士生做了一個研討會，批評當今創作的“媚俗”傾向，引發了後來的“人文精神大討論”。

“重建人文精神”這一提法的發明權是屬於王曉明還是張汝倫我也搞不清楚，因為很快這一討論就開鍋了，眾聲喧譁，能看得清嘴臉的只有單槍匹馬衝出陣前將手中狼牙棒舞得車輪也似的小將王彬彬，從他那開始，捉對兒廝殺，大家戰個鼻青臉腫。我倒也不是說人身攻擊是他先搞的，得了，我也別繞了，我就是這意思，算不算攻擊他可以自辯，沖人身而去他是明的。我的意思是我贊成他這樣，這是符合中國國情的文章作風，空談理論如同打太極拳老百姓不知道你衝誰，以為您自個兒在那兒鍛鍊身體，點了名就清楚了，噢，原來是這位和這位掐。所以張汝倫也不要自己在家生氣，覺得好好一番高論被王彬彬攪了局，理論問題說到底也是人際衝突，我們老王家的孩子對這點都深有體會。

人文精神的討論主要是學院中的中文教師們和他們的私塾弟子在講話，作家大都是點一個名進來一個，誇我，就站在你們這一邊，罵我，就站到你們的對立面，沒被點的，大都站在一旁看熱鬧，偶爾高興放支冷箭。這個裡面有正經做學問的，得過洋老師親授，或隔著很遠瞅見過，覺得洋老師有本事，願意把洋老師的本事和自己的心得傳給中國人長長見識的，就算是啟蒙派吧。