h41/h4二十年前，我們提到香港經常說它是“文化沙漠”，這個說法在很長時間內使我們面對那個資本主義城市發達的經濟和令人羨慕的生活水平多少能保持一點心理平衡。那個時候香港人的形象在我眼裡是喧鬧和豔俗的。我在廣州、汕頭機場曾親眼看到他們一飛機一飛機地到達，花花綠綠地下來，人人穿著喇叭褲，戴著金戒指和太陽鏡，手提錄音機和大包小包的尼龍衣服，都是準備贈送大陸親友的，隨機同到的還有他們託運的無數彩色電視機，而那時汕頭除了黨政軍機關電影院路燈其他地方一律沒電，這些電視機錄音機第二天便都高價賣給了北方來的倒爺。他們似乎人人都是財主，住滿廣州汕頭僅有的幾座酒店和華僑旅行社，每人進出都帶著一大堆衣衫襤褸面帶菜色的親友團，一吃飯就開好幾桌。我在電梯間經常聽到他們認識不認識的互相大聲抱怨國內親戚的貪婪，國內酒店的服務差，有蚊子，想吃的東西吃不到。那時我還不太能分辨香港人和東南亞各國華僑的區別，現在想來那也不全是香港人，也有馬來西亞、印度尼西亞和菲律賓等地的華人。隨著他們的到來，城市中出現了餐廳中的伴宴演唱、計程車、出售二手服裝的攤販市場和妓女，今天已成為我們生活方式或叫消費模式的那些商業活動在最初就是帶著深深的香港烙印進來的。
那時我不知道這也叫文化，餐廳中的伴宴演唱會發展到卡拉ok、酒吧樂隊；計程車會造成廣播電臺專為有車一族播放流行音樂；攤販市場除了賣衣服也賣流行雜誌盜版光碟和盜版軟體；妓女，直接造就了歌舞廳夜總會桑拿室洗頭房洗腳屋這些新興娛樂產業的繁榮，更重要的是為流行小報地攤刊物乃至時裝影視劇提供了聳人聽聞和纏綿傷感的永遠話題。
當時我們的文化概念是不包括大眾文化或消費文化的，也沒有娛樂這個詞，一提娛樂好像是下下棋，打打撲克，單位搞個舞會，自己跟自己找點樂兒。當時右派作家鹹魚翻身，爭當“重放的鮮花”；知青作家頭角崢嶸，排著隊上場；謝晉的電影觀眾數以億計；張暖忻鄭洞天謝飛吳天明都是新人，每部戲都能轟動一時；隨便一個作家或者導演隨便一齣手都能給人帶來一個新觀念和新感受。滕文驥在《生活的顫音》還是《甦醒》中讓高飛和陳沖正經接了一個吻，便成了那年文化生活中的一件大事。真是亂鬨鬨你方唱罷我登場，熱鬧喧囂得一塌糊塗。這還僅僅是開始，文學上“傷痕”、“反思”、“尋根”之後緊緊跟著“垮掉的”劉索拉徐星，莫言這樣的“魔幻中國流”，馬原這樣的文體革命之父。在王蒙宣佈“文學失去轟動效應”之後，還應聲而起池莉方方劉震雲等人領軍的“新寫實主義”，蘇童餘華格非孫甘露等人的“先鋒文學”。那時兄弟的“痞子文學”八字還沒一撇，正在家裡急得團團轉。
電影方面，吳天明高就西影廠廠長，鍾惦棐給他指了方向：要搞中國自己的西部片。也就在張暖忻他們那撥“第四代”剛紅透，一眨眼的工夫，“第五代”出手了，陳凱歌的《黃土地》和張軍釗的《一個和八個》一下打破了中國人的欣賞習慣，接著是田壯壯的《盜馬賊》、《獵場扎撒》猶如大耳刮子似的摑在中國觀眾的臉上，扇暈一個算一個。那時大夥也算是群情激憤，特別是田壯壯說了那句“我的電影是給下一世紀觀眾拍的”之後。有意識地和大眾保持距離，就是不為人民服務，還給嚷嚷出來，田壯壯是連作家帶導演中的頭一個。這個架直到張藝謀拍出《紅高粱》才算打完，第五代走出象牙塔，謝晉謝幕，中國觀眾又被帶入了新一輪的狂歡。
好像這還不夠亂，流行樂壇又在一片西北風聲中沸騰了。在我印象中那都是一年當中前後腳的事兒，劉歡田震那英杭天琪王迪孫國慶聯袂出道，人民群眾一點精神準備都沒有，崔健又橫空出世了，啞著大便乾燥嗓兒一吼，竟如天上下刀子，紛紛擊中中國人的麻筋兒。他還不是單一個人，看見他的同時也看見了他身後一片搖滾隊伍，黑豹唐朝眼鏡蛇什麼的，早埋伏在我們周圍，一聲炮響，殺聲四起，刀兵齊出。
整個20世紀80年代，我們是在目不暇接的文化盛宴中度過的，一個驚喜接一個驚喜，這時的港臺文化只是一片曼妙的遠景陪襯，只有當我們靜下來的時候才能聽到它們發自角落的嫋嫋餘響。我聽到它們的音樂在播放，看到它們的電影在上映，也見到路邊書攤擺著它們的小說，從沒想過這也是文化範疇內的東西，即便是有些人的作品鬨傳一時，也認為是小孩子的愛好，中學生的激動，並不把這視為成年人應該關心的事。在這兒，我想應該做一個區分，香港和臺灣在我眼中是有高下的。說香港是文化沙漠在當時我是可以乾脆認同的，說臺灣也沒有值得一提的文化表現我十分猶豫。儘管我有頑固執拗的信念相信我們的文化在華人文化圈中是最優越的，但要說我從沒被臺灣流傳過來的東西打動過也太不憑良心。
臺灣人是後來的。他們人進大陸前，已先聲奪人。我指的是鄧麗君的歌。我最早聽到她的歌是《綠島小夜曲》和《香港之夜》，錄在一盤質量很差的磁帶上，買錄音機搭過來的。那時我們這兒還在聲嘶力竭地玩美聲唱法和民族唱法，很優美的情感也只會高亢尖厲地表達出來，聽到鄧麗君的歌，毫不誇張地說，感到人性的一面在甦醒，一種結了殼的東西被軟化和融解。後來是侯德健、羅大佑，他們給我的耳朵定了一個標準，就是好歌確實不僅僅是悅耳，也有那個文學性，即對人內心深處清脆的打擊。我得說他們豐富了我的情感。他們的歌是那種可以使你停下來對自己多看兩眼的東西。侯、羅是流行音樂中的超凡脫俗之輩，除了搖滾，我們這兒還沒有能跟他們比肩而立的人物。
還有李昂，比她稍遜的白先勇，他們是我讀過的並認為是小說的為數不多的臺灣作家，也許還應該加上陳映真，只是我讀他的東西不多，無法論及。還有兩個女子也不能不提，一個是席慕容一個是那個著名的三毛。她們的東西我不覺得有力量，較真兒地說那是次一等的文學，精神容量和感染程度相當於好的流行音樂，李宗盛童安格那一級，但我忘不了讀她們東西時作為一個讀者所受到的單純的感動，那是使人想變小變透明的感動。她們的文字有水晶般的效果，能寫出那樣的文字也是才女了，也許我們還要十年，到20世紀80年代出生的作家出現，才會有這副文筆。
電影，當然要數侯孝賢楊德昌蔡明亮這批人，他們的創作和我們這兒的“第五代”可說是交相輝映，各不相讓。蔡明亮的《愛情萬歲》的作品氣質更接近我們這兒的“第六代”，不那麼宏大，找那個民族魂，更城市，更個人。依我之見，李安也應該算他們一夥的。對城市、現代化、現代化條件下的城市中的人與人的關係，他們集體顯得比我們的導演更有感受，把握經驗也更充分，已經先我們一步跳出了中國人的儀式化的生活表象。
老實說，我對臺灣人的印象一直比香港人好，也許因為他們講國語，很多人本來也是大陸過去的。我接觸的臺灣文化人，他們對中國文化的認真甚至在我看來都有些迂闊，那種方樸誠懇在大陸也是少見的，人好在骨子裡，不但可以一起做事也能玩到一起去。紐約有個臺灣來的華人導演叫皮特·王，居然一口京片子，跟他聊天聊老北京的事兒會感到自己是野的，外來的，這個時候就有強烈的感受：大家的文化背景是相同的。甚至那些臺灣商人，也比香港商人多一些豪氣，喝起酒來很仗義，當然也沒準兒我接觸的那幾位正巧都是黑道來的。
我說這話的意思是，即便是在熱鬧自大的年代，我也隱隱感到了來自海外華人文化的衝擊，只是不能正視它，就本能而言，我傾向於忽略、貶低那些非本地的陌生的文化形態。h42/h4到了20世紀90年代，彷彿一夜之間中國就進入了消費時代，大眾文化已不是天外隱雷，而是化作無數顆豆大的雨點兒結結實實落到了我們頭上。我並沒有意識到一個新時代已經到來，僅僅認為是經濟繁榮後帶來的生活方式的改變。我的文化觀仍停留在過去，即認為文化是少數人的精神活動，非工業的，對大眾是一個給予、帶領和引導的單向關係，而不是相反。我依舊蔑視大眾的自發趣味，一方面要得到他們，一方面絕不肯跟他們混為一談。不管知識分子對我多麼排斥，強調我的知識結構、人品德行以至來歷去向和他們的雲泥之別，但是，對不起，我還是你們中的一員，至多是比較糟糕的那一種。我們的不同只是表面姿態的不同，時間久了，等咱們都老了，你會發現咱們其實一直是一夥，手心手背的區別，所謂痞子，也是文痞，古已有之，今後也不會絕種，咱們之間打的那些架，都叫窩裡鬥。
我的朋友中首先意識到大眾文化時代到來的是北京電視藝術中心的鄭小龍。那時他們那個電視劇生產單位已經在全國屢次製造了轟動效應，《四世同堂》、《凱旋在子夜》、《便衣警察》等等，保持著一年打響一部的節奏。儘管這些戲有的本來也是通俗小說，有的屬於主旋律，但生產過程還是所謂“精英文化”的模式，先找一部有基礎的小說，由作者本人或資深編劇反覆修改，錘字煉句，再經過專家的多次嚴肅討論，深入開掘原作中的思想深度，突出原作中的人文追求，然後細細拍來，簡言之，不計成本，一切目的是為自己的，當然也要講是為人民為藝術，實際上，主要滿足的是創作者的成就感。甚至有這樣的邏輯：只有創作者先得到滿足人民大眾才能，同時也就被滿足了。
1989年初，鄭小龍和李曉明這一對當年北京電視藝術中心著名的狼和狽找到我們幾個，談到要搞一部電視劇，和以往其他電視劇不同的是這部戲要長，起碼四十集，要低成本，全部在室內拍，多機，而且不找小說改編，也沒有符合這個長度和拍攝要求的小說可供改編，鄭小龍拿出的故事核兒或叫設想就是一張小報上幾百字的報道，剩下的都要仰仗大家現攢。有一個原因是直接促成他要搞這麼一部戲的動機，他們中心在香山新落成了一個攝影棚，必須保證天天有戲拍，這個棚才不會虧本。室內劇這個概念則是得自當時正在中國電視臺狂播的巴西電視劇《女奴》和《卞卡》。可以說，鄭小龍意識到了作為一個電視劇生產組織要維持運轉，指望作家深思熟慮之後拿出心血之作是來不及的，那等於靠天吃飯，要形成規模，講究效益，必須走到工業化組織和工業化生產這一條路上來。
這就是大眾文化的運作模式了！對生產力提高的渴望改變了生產關係。一進入這個劇組我就感到了這一次與以往的不同，大家上來就達成了共識：這不是個人化創作，大家都把自己的追求和價值觀放到一邊，這部戲是給老百姓看的，所以這部戲的主題、趣味都要尊重老百姓的價值觀和欣賞習慣，什麼是老百姓的價值觀和欣賞習慣？這點大家也無爭議，就是中國傳統價值觀，揚善抑惡，站在道德立場評判每一個人，歌頌真善美，鞭撻假惡醜，正義終將戰勝邪惡，好人一生平安，壞人現世現報，用電影《平原游擊隊》中何翻譯官的話說就是“祝你——祝你同樣下場”。
聽起來可笑嗎？那時搞電視劇還要先端正態度，跟自己說明白了這個戲是要給老百姓看的。這在我，現在也不覺得荒謬。直到今天我每次參加影視劇的劇本策劃和創作見到導演投資人都要先問：咱們這戲是給誰看的？給大眾的和為自己的完全是兩條思路，互不搭界。今天的大眾也不像過去那樣鐵板一塊，還要進一步問：是家庭婦女老幹部？還是小資產階級知識分子時髦女青年？還是中學生小學生和累了一天的民工？這幾大塊互相的趣味也打架，也常常互相瞧不起。“憤青兒”一般就算了，不在考慮之列，別看他們嚷嚷得兇，似乎在社會上也是一股勢力，但這幫子人從來不花錢進電影院，晚上也全在街上飄著，不構成大宗的電影電視消費群體。
這就是大眾文化的遊戲規則和職業道德！一旦決定了參加進來，你就要放棄自己的個性、藝術理想，甚至創作風格。大眾文化最大的敵人就是作者自己的個性，除非這種個性恰巧正為大眾所需要，譬如流行歌曲中總在唱的那種“不求天長地久，只求曾經擁有”的生活態度。這態度看似背離了中國的傳統價值觀，但因其取意真誠又在更寬的層面被接受，唐詩專有這麼一路怨婦體，在根兒上並不冒犯自認為“這世上最善良”的中國人。對，我想大眾文化的底線就在這裡——不冒犯他人。在這之上，你儘可以展示學問，表演機趣，議論我們生活中的小是小非，有時也不妨作憤怒狀，就是我們常說的“玩個性”，中國人一提正義總是很動感情，憤怒有時恰恰是最安全的。
那部電視劇就是《渴望》。這名字是李曉明起的。他作為這部劇的第一編劇在1989年忙了一年，我們只是在角色設定、人物身份、人物關係、故事線索上胡亂出了些主意。那個過程像做數學題，求等式，有一個好人，就要設定一個不那麼好的人；一個住衚衕的，一個住樓的；一個熱烈的，一個默默的；這個人要是太好了，那一定要在天平另一頭把所有倒霉事扣她頭上，才能讓她一直好下去。所有角色的性格特徵都是預先分配好的，像一盤棋上的車馬炮，你只能直行，你只能斜著走，她必須隔一個打一個，這樣才能把一盤棋下好下完，我們叫型別化，各司其職。演王亞茹的演員在拍攝過程中曾經不喜歡或叫不相信自己扮演的這個角色是合乎人情的，找導演談，導演也許很同情她，但他也無法對這個角色進行根本性的調整，因為四十集戲全指著這個攪屎棍子在裡頭攪了。我們搞的是一部大眾文化產品也叫通俗文藝作品，通俗文藝有它自己的鐵的規律，那是你無論抱有什麼藝術洞察力和藝術良心也無從逾越的，它必須要情節密度，要戲劇衝突，要人物個個走極端。在這樣的作品中追究作者的藝術抱負是痴人說夢，由此判定作者的文化立場也常常會發生誤會。很多人談到《渴望》中相對負面的王滬生一家，因其是知識分子家庭，就指作者有反智傾向，其實這一角色身份的設立純系技術問題，本來大家的意思是寫一個老幹部家庭，因可能更易造成誤指，遭小人口誣，便放棄了這個其實更典型方便敘事的人物身份。現在好了，現在有大款階層，所以大家一想到要在劇中給好人設立一個對立面，都會毫不猶豫地選擇他們，這幫倒霉蛋，把人類的所有缺陷所有屎盆子都扣他們腦袋上，也沒人心疼。
永遠不要同情有錢人！這也是大眾文化一個響噹噹的主旋律，鐵的規律。h43/h4《渴望》播出後那個轟動勁兒使我初次領教了大眾文化的可怕煽動性和對其他藝術審美能力的吞噬性。那也並沒有使我覺得這是值得投身去掀一浪的行當。藝術不是為大眾的，這個觀念在我頭腦中根深蒂固。我想寫的還是能夠自我滿足的小說，儘管那時已經有言論說我的小說其實就是通俗的東西。1988年我有四部小說改編成電影。那一年陳昊蘇當主管電影的副部長，提出拍“娛樂片”的口號，其實那也是意在恢復電影這一大眾文化產品的本來面目。那之前，我們都把電影當藝術或宣傳工具。在我們這兒，很多常識都要重新提及，現在看一些前些年在報紙上正兒八經地嚴肅爭論的文章，真是可嘆，那些吵得不可開交似乎嚴重得要人命的問題都被時間回答了。陳昊蘇提出拍娛樂片，我的小說因此受到青睞，所以我的小說有很大娛樂性，這個邏輯是成立的。娛樂性即通俗性，通俗性是大眾文化的主要品格，這個邏輯也是成立的，所以我天生，本來，早就，一直就是大眾文化的一員干將，這個定位1988年就已成公論。
那時大家其實根本不知道大眾文化為何物，我也不知道，很多嘴架打得稀裡糊塗。當時的北影廠長宋崇說我的東西是“痞子寫，痞子演，教育下一代新痞子”，由此引出“痞子論”。當時很多人都認為這話正中了我的作品的低俗性，我也認為這話貶低了我，在討論會上我的朋友還用我的作品中抒情的那一面據以反駁。現在看來，正是這話肯定了我的文化精神。確實，我作品中真正有價值的就是那中間的痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷惘和幻想，所謂抒情部分。這不是低俗，或者說低俗只是這種狀態的表面，誰會為痞子的行狀粗話格外感到受冒犯？中產階級——如果說“資產階級”在中國過分帶有政治性的話——及其循規蹈矩的生活方式和文明觀念。真正大眾文化的主流，舉凡真善美，非禮勿視，非禮勿聽，教化文明，都是中產階級價值觀的反映。
全世界的知識分子和小痞子都知道，所謂大眾文化主流是中產階級價值觀的同義詞。記得前兩年莫言還曾寫文章嘲笑張頤武提出的“中產階級寫作”，認為中國哪有什麼中產階級，飯還沒吃飽呢。其實中產階級有否不見得要從經濟收入上劃分，安於現狀的，尊重既有社會等級和道德規範的都可在觀念上列入中產階級。所以，宋崇那番話與其說是站在官方立場精英立場對大眾文化中糟粕的批判，不如說是站在中產階級大眾文化主流的立場對一種非我族類的文化精神發自內心的恐懼和厭惡。如果說宋崇的言論僅僅是一種本能的拒絕，邵牧君的評論則十分公開和自覺地站在中產階級大眾文化的主流立場說話。他是研究美國電影的專家，最早提出中國電影要向好萊塢學習，走好萊塢之路。好萊塢是什麼？就是中產階級價值觀集大成者，也是宣傳愛國主義的，也是尊重家庭倫理道德的，故事結尾也是大團圓的，正義終於戰勝邪惡。他們是最尊重觀眾的，可以說把檢查制度設在觀眾席上。古榕在拍《紅天鵝》時邀請觀眾參與影片修改在我們這兒曾被作為新聞或說噱頭爆炒，那在好萊塢則是一個制度。我在洛杉磯小住時，兩次在街上被好萊塢的民意調查員攔住邀請前去觀看剛拍好的新片，唯一的要求是看完填寫觀後感調查表，像洗髮水廠商發放的使用者調查表一樣的格式。以這樣的電影作為標準，痞子電影在邵牧君眼中自然有這樣那樣的問題，歸根結底還是那一個詞，低俗。有意思的是邵牧君並不覺得自己像一個擔心孩子學壞的家庭主婦，而表現得像一個藝術電影的擁護者。他談論思想性，從這個角度批評低俗，這是那個時候批評的通常的混亂思維。大家都愛從思想性這個制高點出發判斷一部作品的高下，並不管批評的物件屬於哪個範疇的東西，也不顧及自己其實站在什麼立場。最不要思想的就是大眾文化了！他們只會高唱一個腔調：真善美。這不是思想，這只是社會大眾一致要求的道德標準。別再把這兩種東西混為一談了。思想是發現，是抗拒，是讓多數人不舒服的對人性本質和生活真實的揭露。擁護真善美的並認為這是文藝作品唯一應該表達的內容的人，你們都是大眾文化的中堅力量，你們儘可以張揚你們的文化理想，讚美這樣的作品，但別提“思想”二字，那跟你們沒關係。你們的頭腦中早就容不下思想了，只有一個個堅硬的道德礁石和數不清的快感神經。
邵牧君早就不談思想了，我看到他為賀歲片寫捧場文章中大談愉悅，把影片的成敗量化為放映時劇場的笑聲統計，這就對了，這就叫有的放矢，幹什麼吆喝什麼。順便說一句，我這不是對邵牧君的貶低，絕沒有時尚的一提誰為大眾文化喝彩開道就意味著這個人墮落低階趣味的弦外之音。邵牧君有無思想那要看針對何事而言，我欣賞的是當他進行大眾文化批評時應有的態度。
還有一點至今頗為流行的批評混亂應該提到，大眾文化的倡導者們往往在這一點上忘了自己是誰，胡亂把自己的手搭在了藝術之車上。這是一個經年沿用的慣詞，早就失去了原始詞義，叫“藝術的真實”。大眾文化有自己的標準構置和法定夢境，萬人同一的，一遇到擱不進去又是實實在在無可否認的存在，所謂“生活的真實”，他們就要祭起這個法寶，說“生活的真實不能取代藝術的真實”。好像藝術是和生活對立的，起碼也是凌駕於生活之上的。這確實是一個彌天大謊，多少年來那些非藝術的文化亞文化包括大眾文化以此自欺，進而欺世，心安理得地造假，還訓練出一批廣大群眾，一談藝術人人振振有詞，說來說去無非是要藝術變成一個讓他舒服的東西，只提供他想看到的景象。“藝術的真實”這句話很重要啊，試想若沒有這麼一句詭辯，真善美就不可能成立了。生活中的人知道生活的殘酷，在我看來，正是這份殘酷構成了藝術的起源和藝術存在的全部合法性，生活的真實——即藝術，這是我的藝術觀。從這個意義上說，“藝術的真實”是我區別非藝術的關鍵詞，一說某作品達到了藝術的真實，好了，這是一假活兒，一定是為迎合某種社會需要而造。
結論：大眾文化早在大眾文化興起前便為社會所提倡了。我們對藝術理想最激烈的訴求其實不過是對大眾文化的呼喚和嚮往，這一企盼甚至流露在對非大眾文化的批判中。大眾文化的精神和價值觀早就、一直深深植根在我國各階層人民的心中，從勞動人民到知識分子對接受這一文化根本不需要任何心理轉變，或可說那正是我們的民族精神和文化傳統。h44/h4為什麼我那麼不情願，也自知自己和大眾文化最根本的分歧點不可調和處在哪兒，而在1992年以後搖身一變成為大眾文化的主力打手和搖唇鼓舌者，用謝冕的話說“最媚俗的中國作家”呢？這要從我為人的精明談起。我是有些生意眼光和商業頭腦的，改革開放初，我是第一批跑到廣東沿海倒賣東西的那群“倒爺”中的一個，知道流通領域在整個商品生產環節中的重要性，就是我們說的“賣”。好東西生產出來，不會賣，什麼也不是。這在今天是個常識，當時可未必，特別是像書這樣的所謂精神產品，若說個“賣”字，似乎先失了人格。本來賣書也不應該作家自己去賣去吆喝，這是出版社的分內工作，可那時出版社一個個裝得比什麼都正經，羞羞答答，好像他們印書從來都不跟讀者收錢，做的是慈善事業。記得那時去跟出版社談版稅，越是大社越假正經，聞“錢”色變，似乎我不但玷汙了自己玷汙了作家的稱號也同時玷汙了他們玷汙了編輯工作的神聖，他們那個樣子也許不該叫假正經，是真正經。有的一直在印我的書，白白印了幾十萬冊撈得缽滿盆滿只給我一壺醋錢的出版社還在背後說我忘恩負義，忘了是他們在當年“推出”了我。這話不說了，因為這段恩怨已經了啦，今天沒有一個出版社再以作家的恩人自居，每個人的一切都是他自己努力掙出來的，寫書也許是精神活動，出版則是一個商業活動，應建立在誠信互利的基礎上，先談操作後論意義誰也不欠誰的情這已成為普遍的共識。
話說回來，1992年以前，儘管我已有了通俗作家的名聲，據稱作品為廣大讀者所喜聞樂見，但這一說法並沒有在圖書銷售上反映出來，單冊圖書銷售始終在幾萬冊徘徊（也許是出版社瞞了印數）。我對自己十分懷疑，沒有任何顯著的跡象證明我已經成名，如果別人說的是真的，市場不該是這個樣子。當然我也意識到，如果問題不在我這裡，那一定是在流通領域，換句話說，我這個牌子在消費者心目中還沒有真正打響。再換句話說，我還需要強有力的廣告推介，要開啟市場，除了既有的文學人口還要喚醒潛在的文學消費者，用時髦的商業口號說，“引導消費”、“製造需要”。毫無營養的口服液滋補藥都是這麼成功的。
可是我沒有錢去打廣告，別說上電視臺，就是在報屁股上登豆腐塊也是單本圖書那一點利潤所得承受不起的。都說書貴，其實書價的一半要叫批發商零售商拿走，另一半的一半是印刷成本，剩下的百分之二十到三十出版社和作者一分也就是各自回家過日子的錢。我多麼希望中國也有那種集出版營銷於一身的大出版集團，只有這樣的大傢伙才有可能把廣告打得滿天飛，不計較一城一地的得失。單打獨鬥，除非我爸爸是一億萬富翁，可要他是這麼一塊料，我還用拿書掙這份小錢嗎？我就為藝術而藝術了。我也想過，清夜難眠，捫心自問：可不可以只愛真理不愛錢，像自古以來傳說中的文人一樣，錐心泣血，拿自己煉丹，一生潦倒，活著受罪，圖他個死後讓後人欽佩。想了又想，不能！
現在是什麼社會？英雄輩出的社會，資訊爆炸的社會，這是拿生命賭明天啊！這個險冒不得。而且且慢，誰說當作家就活該窮死？是，有窮死的，曹雪芹，我就知道這一位，那時候不是沒稿費嗎？那是社會不公平，咱不是不能再讓那人間悲劇重演嗎？強調藝術和金錢不能兼得的人還老愛拿凡·高做例子，那我這兒還有一畢加索呢，這廝掙了多少錢，你能說他比沒掙著錢的畫差嗎？兩回事，藝術和錢不打架。我就敢放這話：你說一個窮死的，我給你舉出三個富得流油的。魯迅怎麼樣，在稿費問題上也絕不清高，什麼好朋友，少一個子兒不行！我給他算過，最盛時期，每個月有上千大洋進賬。當時一個奶媽一個月掙多少錢？三塊錢。當一個作家容易嗎？想掙點錢先要擺出這麼多說道。都是叫那幫正人君子害的，天天說錢是萬惡之源，君子曉於義，小人曉於利，弄得我們這種老實巴交的讀書郎一提錢就有極大的心理障礙。年輕人啊，你們真是不知道我們是從一個社會風氣多麼虛偽的時代過來的。
為什麼越是老作家越是激昂，越跟錢過不去？他們也是悲劇人物，年輕時能寫，沒掙著錢，或者掙了點花光了，中年以後被人養起來，不死不活，老了，就見晚景日漸淒涼，記性也不大好了，恍惚間便以為自己一輩子與真理相伴，工資那都不叫錢。看到他們，我更多的是同情，作家，就是一奶牛，奶水再足，也架不住天天擠，狂擠，沒一輩子都出奶的，都有被擠幹那一天，不趁有奶的時候存些奶粉錢，老了也只有清水冷豬頭找個廟堂扮莊嚴相這一條路好走了。我尊重他們，但也對自己發下毒誓：再也不能那樣活！
1991年中我完成了自己前期的主要創作，腦子空了，下一次“起範兒”還不知猴年馬月，眼下，當務之急要把這批已完成的作品賣個好價錢，出版社是指不上了，還是《國際歌》裡那句話：從來就沒有什麼救世主，也不靠神仙皇帝，要創造……（這個詞我記不住了）全靠我們自己。
這時，我抬頭看見大眾文化在向我招手。大眾文化在那一年集中表現在報紙週末版的出現，大量的以報道影視娛樂、明星花絮為內容的小報上了街頭。那時大家還比較老土，也不那麼休閒，時尚還是不良少年專利，汽車房屋電腦股票名衣名鞋美容美食怎麼討女人歡心怎麼留住老公心這些汙七八糟的東西似乎還不是正經報紙好意思登的，大家還不願意只關心自己，想輕鬆一點也僅僅把格調降到電視劇及其從業人員身上，那看上去還像是和正經文化沾點邊兒。那是電視劇的黃金時代，小報上全是電視劇的雞零狗碎，流行音樂也要藉助電視劇才能流行，歌星們四處託路子給電視劇唱主題歌，一部電視劇紅了一個歌星那是常事。電影就是那年開始走下坡路，沒了觀眾緣，電影演員走在街上“掉人堆裡就找不出來”。二流電影導演拍個片子想在小報上炒個訊息都很難。直到1995年美國大片進來國產片也跟著搞了一次小高潮，確實拍了一些好看的片子，也學了一些商業發行的小伎倆才在小報上捲土重來。
還用再想轍嗎？路就在眼前，這就是不要錢的活廣告啊，我要創牌子推銷自己，搞電視劇就是了。
我一直是拿電視劇當給自己打廣告看待的，拍什麼不重要，重要的是有機會到小報上說瘋話去，混個名兒熟，讀者一見書皮兒，咦，這不是昨天還在報上放狂話那位嗎？丫都寫了什麼呀我得瞧瞧。這一招相當管用，1992年我見了足有兩三百名記者，都見到了，大報小報，北京外地，同一張報紙見了文藝版的見影視版，見了副刊的見週末版的，自己也說亂了，唯恐紅不透，唯恐聲音不能遍及全國城鄉各地。與此同時，圖書銷售應聲而漲，每本均破十萬大關，且持續節節上升。到當年底，我看著鏡子裡自己日漸發福的身材和吃胖了的臉，對自己說：你小子算混出來了。h45/h4什麼事也怕自己親自動手去幹一干，一干就知道沒有說起來看上去那麼簡單、那麼容易。我在骨子裡還是一老派的人，凡事追求圓滿，做賊也要做到最好。搞電視劇那會兒我還是有夢想的，希望在電視劇中多少能寄託一些情懷和個人趣味，藉助這一強有力的傳播手段把自己想說的一些話，對這個世界的看法傳達出去。我那時既自大又天真，以為自己能夠改變世界，記得那時關於電視劇有一個爭論：它是更靠電影還是更靠戲劇？這不純是形式之爭，靠電影就要講究畫面，講究光效，實景拍攝；靠戲劇就是三堵牆，固定機位，大平光，在攝影棚里拉洋片。這其實是在討論電視劇的功能和定位。靠電影意思是指它還能講一些有關個人的故事，不那麼長，連篇累牘，還可以手工製作，精心打磨，還是導演想象的產物；靠戲劇則完全是工廠化生產，一切服從製片人的利益，用最小的成本生產最長的劇集。形式有時就是對意義的決定，這個大家當時也都意識到了。記得當時北京這一圈人都是支援靠電影的，室內電視劇的始作俑者鄭小龍最為堅決，他用行動回答了這個問題，就是帶隊到美國拍攝了《北京人在紐約》。北京電視藝術中心在他的主持下又回到了20世紀80年代搞作品的方向和工作方式，強調作品意義，強調畫面豐富，強調導演個人的才華，凡可使人激動的戲，投入不計回報，唯求盡善盡美。我一直覺得鄭小龍的個人氣質更像一個導演而非精明的製片商，也不是他不懂得做商人的要則，而是他一旦激動起來，藝術家的感情就會代替商人的鐵石心腸。今天，市場已經證明當時的爭論我們都錯了，在螢幕上站住腳並大行其道的都是戲劇化的模式化生產的活人連環畫，輝煌一時的北京電視藝術中心沉默了，基本退出了電視劇觀眾的視野。當然這裡還有其他非人力所能挽回近於不可抗拒的天災原因。1996年到1997年“長青藤劇場”有一批電視劇沒能在北京播出，其中有的本來很有希望獲得反響。《牽手》這個劇本最早也是到了他們手裡，因為情勢所迫，放了出去。但我也懷疑即便這幾部重頭戲如願播瞭如願打響了，鄭小龍又何以為繼？頂多是再支撐幾年。他不是大眾文化的心甘情願的皈依者，搞電視劇一開始就是誤會，他要實現自己的藝術夢壓根兒就不該拍電視劇，何必像電影呢？直接去拍電影好了。
我的問題還不是像鄭小龍一樣是一個過分堅持的問題。表錯情認錯物件是同樣的，但走向末路的過程中更帶有投機和鬧劇的色彩，就是那種“機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命”的自以為聰明的人大都無法逃脫的宿命下場。我以為我能在中間騎牆，既是低成本的，室內的，流水線生產的，又能承載意義。《編輯部的故事》的成功使我看到了這種可能性，今天我知道那叫“形勢比人強”，得力於時代交替間大家一時的非本能需要，當時我卻以為這說明觀眾具有無限包容性和可塑性，可以讓我亂來，任何一點新鮮的挑戰或叫挑釁都會令他們興奮不已並一路尾隨——好電視劇有這一點就夠了。
《海馬歌舞廳》是對《編輯部的故事》的一次拙劣的徒有其表的模仿。這個戲只證明了一點：好作家並不是好作品的同義詞。他們糊弄起人來和一般心智未開的笨蛋無二。無聊就是無聊，這裡面沒有誰無聊得更有趣一點之分。對電視劇的輕視和名曰工廠化的集體編劇實為梁山聚義般地坐地分贓，使這批說起來都很優秀的作家紛紛回到了他們還不認字的兒童時代。我真正用過心的電視劇是《愛你沒商量》。那個戲是我和總政話劇團的王海鴒合作的，後來四川作家喬瑜也參加了進來。本意還是要寫一個通俗的愛情故事，在和北京文化藝術音像出版社的張和平老潘談故事時大家都很明確，不要搞追求，不要搞政治指涉，俏皮話也不要，就要一個悲悲切切、揉碎人心的情歌小唱，哭死一個算一個。
好像是張和平講的，那是我第一次聽到關於電視劇生產要求的明確尺度：二老滿意——老百姓和老幹部。