老友李翰祥，三十年前，為了逃避共產黨，離開了大陸；三十年後，不再逃避共產黨，回到了大陸。1982年9月28日的國民黨《聯合報》上，登出香港專電，說中共官方機構第一次透露，李翰祥正在承德導演兩部電影——《火燒圓明園》和《垂簾聽政》，由中共六十多個官方文藝單位支援……（編者略）一年下來，李翰祥的戲拍好了，轟動海內外。李翰祥的戲能夠拍好，有一個最重要的原因，就是他當年因我而被國民黨特務機關傳去逼問，憤而離開臺灣，從此不再同國民黨合作。他在《三十年細說從頭》裡，有這樣的回憶：

我一生最恨的是「無名信」，也就是所謂的黑信，無名信和做善事的「無名氏」迥然不同。所謂善欲人知不是真善，惡恐人知方是大惡。「無名氏」是行善而不欲人知，無名信是作惡唯恐人知，屬於「無膽匪類」。我在臺灣組國聯公司的時候，為了催一家公司結賬，而使他們懷恨在心。他們一方面支使御用文人在報章雜誌大寫「李翰祥有才無德」的文章（可惜他們非但無德，而且無才，有的只是巧取豪奪不義之財而已），一方面向有關當局寫無名信，告發我是「匪諜」，並且在《明報晚報》刊載李翰祥為李敖帶信的訊息，再把報紙剪下寄到臺灣警總，作為他無名信裡的「鐵證」！真他媽的媽拉個巴子，李敖的辦法多多，何必用我帶信。不過警總還真請我去問了幾次話，這一塊錢臺幣的郵票還的確給我惹來天大的麻煩，等以後一定要細細地說上一說。

就這樣，李翰祥離開了臺灣。一年過去了，二年過去了，三年四年過去了，十年過去了。李翰祥在香港、李翰祥在澳門、李翰祥在日本、李翰祥在美國……李翰祥無所不在，就是不在臺灣了。李翰祥不在臺灣還不要緊，最後，他終於用行動表示了他的反感、憤懣與恐懼——他回到了大陸，那使他逃離又迴歸的大陸。他從遙遠的承德——沒有警備總部的承德——向長程的臺北做了抗議：「此處不養爺，自有養爺處。處處不養爺，爺去投八路。」這樣一個才華照人的藝術工作者，就這樣變到與共產黨合作了（我寫過一篇《李翰祥回大陸的真正原因》，曾詳述此事，收入「李敖千秋評論叢書」第十五期）。

李翰祥的故事，說明了國民黨為整李敖而整到李翰祥，是多麼腐敗。當然，國民黨是很腐敗的，如果他們不腐敗，也不會給打到臺灣來了。

歷史劇應有現實意義

李翰祥拍的《火燒圓明園》和《垂簾聽政》，我沒看過，因為國民黨至今還把我扣在臺灣，不準出境。不過，電影沒看過，電影說明書倒看到了。我看到一本《〈火燒圓明園〉〈垂簾聽政〉特刊》，上面有兩部戲的「本事」，裡頭說英法聯軍時候，以肅順為首者勸咸豐皇帝去熱河行宮避難，但是以恭親王奕為首者卻「諫阻棄京出走」。「正爭論不休時，懿貴妃把越百（位？）挺出，面斥肅順不當，力除（陳？）迎戰洋兵之必要與可能。咸豐舉棋不定，終令僧格林沁親王之騎兵與英法聯軍大戰於京郊八里橋。清軍不幸敗北，洋兵逼進京師」。咸豐出走，英法聯軍火燒圓明園。後來咸豐死了，懿貴妃母以子貴，變成了慈禧太后，聯合慈安太后和恭親王，發動辛酉政變，殺了肅順，取得政權，「是為‘垂簾聽政’之始」。

李翰祥拍這兩部戲的最大特色，是他用的一律為實景。他最近說：

我這次機會非常好，從來沒有一個導演在故宮、頤和園、東陵、承德的避暑山莊，像我這樣大規模地拍一部歷史片，而且是在歷史人物生活過的地方拍。譬如說，咸豐皇帝死在避暑山莊「煙波致爽殿」的西暖閣，我們就在西暖閣拍。多年以來，我拍古裝戲一直是搭佈景。我一直在想，要是有一天，能到這些真的地方去拍一拍，那就過癮了。這是我多年以來夢寐以求的事。這種事情在過去總覺得是不可能的，根本沒有想到會有這樣的機會。但現在有了，而且也做了。

在這樣實景下拍歷史劇，它給人們的影響，自然是無與倫比的。因為我深信好的歷史劇都該有它應有的現實意義。李翰祥這兩部戲，當然也會照應這一方面。李翰祥說：

我在寫歷史劇、拍歷史劇的時候，總想到歷史是一面鏡子。在我拍的戲裡面也許有我的想法，有我要說的東西。至於人家從鏡子裡照得見照不見自己，我不知道。我忠於史實，但不完全是依照歷史。我覺得歷史是現代人的借鏡，說是前車之鑑吧。我想如果說我是以古喻今，也許過分一點，但多少會有一點。

基於歷史劇應有的現實意義的要求，我關切到李翰祥在這一方面，做得是不是和其他方面同樣成功，我覺得值得深入地討論。

《火燒圓明園》和《垂簾聽政》這兩部戲，關鍵人物其實只有一個，就是慈禧太后。李翰祥對慈禧太后，似乎在評價上面有溢美之處，這在歷史劇的現實意義來說，就未免砸了鍋。李翰祥聰敏好學，但是歷史非其所長。這樣大的兩部戲，在歷史上出了大毛病，在應有的現實意義上發揮不起來，就會「雷聲大，雨點小」。因此，我願寫這篇文章，為李翰祥的美中不足補一點粉墨。這樣一來，看了李翰祥的戲和李敖的文章，就會對這歷史劇的現實意義有雙料的瞭解了。

怪人還是怪制度

慈禧太后既是《火燒圓明園》和《垂簾聽政》的關鍵人物，藝術工作者在處理這種人物時，都容易犯職業病，就是喜歡美化與純化，乃至過度頌揚（eulogy）。試看李翰祥之言：