松尾芭蕉有「讓憂鬱的我寂寞吧，子規鳥！」

李白有「誰忍子規鳥，連聲向我啼」。

二人都是心中充滿抑鬱之情，又不甘於寂寞，於是便寄意於物，使子規鳥成了精神世界的外化。

日本大俳諧家小林一茶寫過：「到我這裡來玩呦！沒有爹孃的麻雀。」

南宋大詞人辛棄疾寫過：「凡我同盟鷗鷺，今日既盟之後，來往莫相猜。」

把自己的善良博愛之心，移入與飛禽的關係之中，以「意」設境」。

松尾芭蕉有一膾實俳壇的名句「春將歸，鳥啼魚落淚」。

令人不禁想到杜甫的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」。

傷春感事的愁緒，自然妥帖地牽向身外之境，真摯、深切，典型的東方式意境。

這些以情融景的相類手法，使作者內心的單純意識可以用外在的物質加以形象地表達，使讀者能夠通過具體去把握抽象，進而達到具體與抽象的統一，也就是真正進人了「意境」。這類例子在比較欣賞時也是俯拾皆是的。

上面所談這兩類意境也並非截然分立的，有時很難說明情與景孰先孰後。意境在俳句中和在中國古詩中一樣，都以渾然天成為上乘，即達到王國維所說的「不隔\"。如果用西方美學理論來對照的話，大致相當於康德的「無目的的主觀合目的性」或者克羅齊的「直覺的外射」。總之在欣賞俳句的纖巧優美的意境時，總讓人聯想到漢詩與之的關係。

那麼，日本俳句與中國古詩何以存在這麼多意境上的共同點呢？中國文化的影響是首要的一點。當然，沒有必要去糾纏「文化賬」，但必須承認，日本是個善於學習的民族，特別是在其漫長的古代社會，向它的西鄰吸取了幾乎一切可以吸收的思想精華。而中國曆來是個自尊自大的國家。在文化上，中國總是把自己擺在施予者的地位上，即使是在漢、唐那樣兼收百族的時代，也是以己為主。雖然客觀上融合了許多外來文化，但主觀上仍對「蠻夷」的文明採取蔑視態度。中國的唐詩不僅對遣唐使和留學生產生了巨大影響，而且其理論精髓也深深滲入了日本文學的各個角落。整個日本的民族心理、文人心理都深深打上了中國文化的烙印。日本作家詩人都以通曉漢文而自尊，就像沙皇時代的俄國貴族對待法國文化那樣。如松尾芭蕉喜讀《莊子》，崇尚李杜的飄逸，以杜甫詩句「門泊東吳萬里船」，把自家草菴題為「泊船堂」。他寫的「江戶客居巳十霜，便指是故鄉」，實際是套用賈島《渡桑乾》中的「客舍幷州已十霜……卻指幷州是故鄉」。與謝蕪村自取的名字「蕪村」就來自陶淵明《歸去來辭》中「田園將蕪」。他會寫漢詩，作家上田秋成稱他為用假名寫漢詩的詩人。在這樣的文化施受關係中，中國那種「藍田日暖，良玉生煙」的意境學說有機地融入了日本俳人的創作心理。長期以來，一些西方學者堅持認為日本的美學源流主要發軔於歐美，這是「歐洲中心論」的不良表現。僅從俳句的生命精華——意境這一點來看，中國文藝思想的巨大影響就是不容否認的。

其次，俳句產生髮展的背景與中國意境理論發展的背景有相似之處。意境說是中國文藝批評理論長期發展的產物，其中受老莊哲學和禪宗思想影響較深，如司空圖和嚴羽這兩位標榜意境的大文論家，就都鼓吹「不著一字，盡得風流」，「羚羊掛角，無跡可求」之類玄妙、頓悟之說。意境說當然是社會運動的產物，對文學發展產生了巨大的推動作用，但同時過於崇尚自然，也有消極避世迷戀於捕捉剎那間感官意象的糟粕。這一背景的具體過程，學過文學史的都能瞭解，故不多述。俳句產生時已是幕府時代，封建等級森嚴，文人的地位如當時的中國一樣，十分低下，他們四處漂泊，又多宦途失意，因而出現逃避現實、傲嘯山林的現象。反映在創作上就是物我如一的傾向，超然出世的心理。佛老思想最容易在這種時候控制文人，所以深受偏愛，猶如中國的魏晉南北朝時一樣。於是，中國古詩的意境便能夠披著俳句的外衣在日本文壇登場了。

除以上兩個基本原因外，還與中日讀者的審美心理、習俗風尚等有一定的關係，那已經遠遠超出了俳句研究的範圍，故不在此專述。

俳句與漢詩比較的可能性早為實際研究所證明，但這種研究尚很不繫統。近現代以來，中日文學的施受關係有了改變，深入分析俳句與漢詩的意境類同，對於探究兩國文學心理的變化、交流定有豐富的現實意義。