接下去，布魯諾·舒爾茨讓母親以對待一隻螃蟹的正確態度對待了這位父親，把它煮熟了，「顯得又大又腫」，被放在盆子裡端了上來。這是一個難以置信的舉動，雖然敘述在前面已經表達出了某些忍受的不安，除了查爾斯叔叔以外，家庭的其他成員似乎都不願意更多地去觀看它，然而它是父親的事實並沒有在他們心中改變，可是有一天母親突然把它煮熟了。其實，布魯諾·舒爾茨完全可以讓查爾斯叔叔去煮熟那隻螃蟹，毫無疑問他會這麼幹，當螃蟹被端上來後，只有他一個人舉起了叉子。布魯諾·舒爾茨選擇了母親，這是一個困難的選擇，同時又是一個優秀作家應有的選擇。查爾斯叔叔煮熟螃蟹的理由因為順理成章就會顯得十分單調，僅僅是延續敘述已有的合理性；母親就完全不一樣了，她的舉動因為不可思議會使敘述出現難以預測的豐富品質。優秀的作家都精通此道，他們總是不斷地破壞已經合法化的敘述，然後在其廢墟上重建新的敘述邏輯。

在這裡，布魯諾·舒爾茨讓敘述以跳躍的方式渡過了難關，他用事後的語調進行了解釋性的敘述，讓故事的講述者去質問母親，而「母親哭了，絞著雙手，找不到一句回答的話」，然後講述者自己去尋找答案──「命運一旦決意把它的無法理解的怪念頭強加在我們身上，就千方百計地施出花招。一時的糊塗、一瞬間的疏忽或者魯莽……」其實，這也是很多作家樂意使用的技巧，讓某一個似乎是不應該出現的事實，在沒有任何前提時突然出現，再用敘述去修補它的合理性。顯然，指出事實再進行解釋比逐漸去建立事實具有更多的靈活性和技巧。

查爾斯叔叔放下了他手中的叉子，於是誰也沒有去碰那隻螃蟹，母親吩咐把盆子端到起居室，又在螃蟹上蓋了一塊紫天鵝絨。布魯諾·舒爾茨再次顯示了他在敘述進入到細部時的非凡洞察力，幾個星期以後，父親逃跑了，「我們發現盆子空了。一條腿橫在盆子邊上……」布魯諾·舒爾茨感人至深地描寫了父親逃跑時腿不斷地脫落在路上，最後他這樣寫道：「他靠著剩下的精力，拖著他自己到某個地方去，去開始一種沒有家的流浪生活；從此以後，我們沒有再見到他。」

布魯諾·舒爾茨與卡夫卡一樣，使自己的寫作在幾乎沒有限度的自由裡生存，在不斷擴張的想象裡建構起自己的房屋、街道、河流和人物，讓自己的敘述永遠大於現實。他們筆下的景色經常超越視線所及，達到他們內心的長度；而人物的命運像記憶一樣悠久，生和死都無法去測量。他們的作品就像他們失去了空間的民族，只能在時間的長河裡隨波逐流。於是我們讀到了豐厚的歷史，可是找不到明確的地點。

就是在寫作的動機上，布魯諾·舒爾茨和卡夫卡也有相似之處，他們都不是為出版社和雜誌寫作。布魯諾·舒爾茨的作品最早都是發表在信件上，一封封寄給德博拉·福格爾的信件，這位詩人和哲學博士興奮地閱讀著他的信，並且給予了慷慨的讚美和真誠的鼓勵，布魯諾·舒爾茨終於找到了讀者。雖然他後來正式出版了自己的作品，然而當時的文學時尚和批評家的要求讓他感到極其古怪，他發現真正的讀者其實只有一位。布魯諾·舒爾茨的德博拉·福格爾在某種意義上就是卡夫卡的馬克斯·布洛德，他們在卡夫卡和布魯諾·舒爾茨那裡都成為了讀者的象徵。隨著歲月的流逝，象徵變成了事實。德博拉·福格爾和馬克斯·布洛德在歲月裡不斷生長，他們以各自的方式變化著，德博拉·福格爾從一棵樹木變成了樹林，馬克斯·布洛德則成為了森林。

儘管布魯諾·舒爾茨與卡夫卡一樣寫下了本世紀最出色的作品，然而他無法成為本世紀最重要的作家，他的德博拉·福格爾也無法成為森林。這並不是因為布魯諾·舒爾茨曾經得到過卡夫卡的啟示，即便是後來者的身份，也不應該削弱他應有的地位，因為任何一位作家的前面都站立著其他的作家。博爾赫斯認為納撒尼爾·霍桑是卡夫卡的先驅者，而且卡夫卡的先驅者遠不止納撒尼爾·霍桑一人；博爾赫斯同時認為在文學裡欠債是互相的，卡夫卡不同凡響的寫作會讓人們重新發現納撒尼爾·霍桑《故事新編》的價值。同樣的道理，布魯諾·舒爾茨的寫作也維護了卡夫卡精神的價值和文學的權威，可是誰的寫作維護了布魯諾·舒爾茨？

布魯諾·舒爾茨的文學命運很像那張羊皮紙地圖裡的鱷魚街。在他那篇題為《鱷魚街》的故事裡，那張掛在牆上的巨大的地圖裡，地名以不同的方式標示出來，大部分的地名都是用顯赫的帶裝飾的印刷體印在那裡；有幾條街道只是用黑線簡單地標出，字型也沒有裝飾；而羊皮紙地圖的中心地帶卻是一片空白，這空白之處就是鱷魚街。它似乎是一個道德沉淪和善惡不分的地區，城市其他地區的居民引以為恥，地圖表達了這一普遍性的看法，取消了它的合法存在。雖然鱷魚街的居民們自豪地感到他們已經擁有了真正大都會的傷風敗俗，可是其他傷風敗俗的大都會卻拒絕承認它們。

懸掛在《鱷魚街》裡的羊皮紙地圖，在某種意義上象徵了我們的文學史。納撒尼爾·霍桑的名字，弗蘭茨·卡夫卡的名字被裝飾了起來，顯赫地銘刻在一大堆耀眼的名字中間；另一個和他們幾乎同樣出色的作家布魯諾·舒爾茨的名字，卻只能以簡單的字型出現，而且時常會被橡皮擦掉。這樣的作家其實很多，他們都或多或少地寫下了無愧於自己，同時也無愧於文學的作品。然而，文學史總是樂意去表達作家的歷史，而不是文學真正的歷史，於是更多的優秀作家只能去鱷魚街居住，文學史的地圖給予他們的時常是一塊空白，少數幸運者所能得到的也只是沒有裝飾的簡單的字型。

日本的樋口一葉似乎是另一位布魯諾·舒爾茨，這位下等官僚的女兒儘管在日本的文學史裡獲得了一席之地，就像布魯諾·舒爾茨在波蘭或者猶太民族文學史中的位置，可是她名字的左右時常會出現幾位平庸之輩，這類作家僅僅是依靠紙張的數量去博得文學史的青睞。樋口一葉毫無疑問可以進入19世紀最偉大的女作家之列，她的《青梅竹馬》是我讀到的最優美的愛情篇章，她深入人心的敘述有著陽光的溫暖和夜晚的涼爽。這位十七歲就挑起家庭重擔的女子，二十四歲時以和卡夫卡同樣的方式──肺病，離開了人世。她留給我們的只有二十幾個短篇小說，死亡掠奪了樋口一葉更多的天賦，也掠奪了人們更多的敬意。而她死後置身其間的文學史，似乎也像死亡一樣蠻橫無理。

布魯諾·舒爾茨的不幸，其實也是文學的不幸。幾乎所有的文學史都把作家放在了首要的位置，而把文學放在了第二位。只有很少的人意識到文學比作家更重要，保羅·瓦萊裡是其中的一個，他認為文學的歷史不應當只是作家的歷史，不應當寫成作家或作品的歷史，而應當是精神的歷史，他說：「這一歷史完全可以不提一個作家而寫得盡善盡美。」可是，保羅·瓦萊裡只是一位詩人，他不是一位文學史的編寫者。

歐內斯特·海明威曾經認為史蒂芬·克萊思是20世紀美國最重要的作家之一，因為他寫下了兩篇精彩無比的短篇小說，其中一篇就是《海上扁舟》。史蒂芬·克萊思的其他作品，海明威似乎不屑一顧。然而對海明威來說，兩個異常出色的短篇小說已經足夠了。在這裡，海明威發出了與保羅·瓦萊裡相似的聲音，或者說他們共同指出了另外一部文學史存在的事實，他們指出了閱讀的歷史。

事實上，一部文學作品能夠流傳，經常是取決於某些似乎並不重要甚至是微不足道然而卻是不可磨滅的印象。對閱讀者來說，重要的是他們記住了什麼，而不是他們讀到過什麼。他們記住的很可能只是幾句巧妙的對話，或者是一個豐富有力的場景，甚至一個精妙絕倫的比喻都能夠使一部作品成為難忘。因此，文學的歷史和閱讀的歷史其實是同床異夢，雖然前者創造了後者，然而後者卻把握了前者的命運。除非編年史的專家，其他的閱讀者不會在意作者的生平、數量和地位，不同時期對不同文學作品的選擇，使閱讀者擁有了自己的文學經歷，也就是保羅·瓦萊裡所說的精神的歷史。因此，每一位閱讀者都以自己的閱讀史編寫了屬於自己的文學史。

一九九八年九月七日