安·巴·契訶夫在本世紀初創作了劇本《三姐妹》，娥爾加、瑪莎和衣麗娜。她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成為一名大學教授，她們活著，沒有理想，只有夢想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時光的證詞，也是她們成年以後唯一的嚮往。她們日復一日，年復一年地等待著，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子裡，莫斯科依然存在於嚮往之中，而「去」的行為則始終作為一個象徵，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支著。
這個故事開始於一座遠離莫斯科的省城，也在那裡結束。這似乎是一切以等待為主題的故事的命運，週而復始，敘述所渴望到達的目標，最終卻落在了開始處。
半個世紀以後，薩繆爾·貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個流浪漢進行著重複的等待，等待那個永遠不會來到的名叫戈多的人。最後，劇本的結尾還原了它的開始。
這是兩個風格相去甚遠的劇作，它們風格之間的距離與所處的兩個時代一樣遙遠，或者說它們首先是代表了兩個不同的時代，其次才代表了兩個不同的作家。又是半個世紀以後，林兆華的戲劇工作室將《三姐妹》和《等待戈多》變成了《三姐妹·等待戈多》，於是另一個時代介入了進去。
有趣的是，這三個時代在時間距離上有著平衡後的和諧，這似乎是命運的有意選擇，果真如此的話，這高高在上的命運似乎還具有著審美的嗜好。促使林兆華將這樣兩個戲劇合二為一的原因其實十分簡單，用他自己的話說，就是「等待」。「因為‘等待’，俄羅斯的‘三姐妹’與巴黎的‘流浪漢’在此刻的北京相遇。」
可以這麼說，正是契訶夫與貝克特的某些神合之處，讓林兆華抓到了把柄，使他相信了他們自己的話：「一部戲劇應該是舞臺藝術家以極致的風格去衝刺的結果。」這段既像宣言又像廣告一樣的句子，其實只是為了獲取合法化的自我辯護。什麼是極致的風格？1901年的《三姐妹》和1951年的《等待戈多》可能是極致的風格，而在1998年，契訶夫和貝克特已經無須以此為生了。或者說，極致的風格只能借用時代的目光才能看到，在歷史眼中，契訶夫和貝克特的叛逆顯得微不足道，重要的是他們展示了情感的延續和思想的發展。林兆華的《三姐妹·等待戈多》在今天可能是極致的風格，當然也只能在今天。事實上，真正的意義只存在於舞臺之上，臺下的辯護或者溢美之詞無法烘雲托月。
將契訶夫憂鬱的優美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個舞臺和同一個時間裡，令人驚訝，又使人欣喜。林兆華模糊了兩個劇本連線時的臺詞，同時仍然突出了它們各自的語言風格。舞臺首先圍起了一攤水，然後讓水圍起了沒有牆壁的房屋，上面是夜空般寧靜的玻璃，背景時而響起沒有歌詞的歌唱。三姐妹被水圍困著，她們的等待從一開始就被強化成不可實現的純粹的等待。而愛斯特拉岡和弗拉季米爾只有被驅趕到前臺時才得以保留自己的身份，後退意味著衰老五十年，意味著身份的改變，成為了中校和男爵。這兩個人在時間的長河裡遊手好閒，一會兒去和瑪莎和衣麗娜談情說愛，一會兒又跑回來等待戈多。
這時候更能體會契訶夫散文般的優美和貝克特詩化的粗俗，舞臺的風格猶如秀才遇到了兵，古怪的統一因為風格的對抗產生了和諧。貝克特的臺詞生機勃勃，充滿了北京街頭的氣息，契訶夫的臺詞更像是從記憶深處發出，遙遠的像是命運在朗誦。
林兆華希望觀眾能夠聆聽，「聽聽大師的聲音」，他認為這樣就足夠了。聆聽的結果使我們發現在外表反差的後面，更多的是一致。似乎舞臺上正在進行著一場同性的婚姻，結合的理由不是相異，而是相同。
《三姐妹》似乎是契訶夫內心深處的敘述，如同那部超凡脫俗的《草原》，沉著冷靜，優美動人，而不是《一個官員的死》這類聰明之作。契訶夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向並不是遠方，而是越來越深的內心。娥爾加在等待中慢慢衰老起來；衣麗娜的等待使自己失去了現實對她的愛──男爵，這位單相思的典範最終死於決鬥；瑪莎是三姐妹中唯一的已婚者，她似乎證實了這樣的話：有婚姻就有外遇。瑪莎突然愛上了中校，而中校只是她們嚮往中的莫斯科的一個陰影，被錯誤地投射到這座沉悶的省城，陽光移動以後，中校就被扔到了別處。
跟隨將軍的父親來到這座城市的三姐妹和她們的哥哥安得列，在父親死後就失去了自己的命運，他們的命運與其掌握者──父親，一起長眠於這座城市之中。
安得列說：「因為我們的父親，我和姐妹們才學會了法語、德語和英語，衣麗娜還學會了義大利語。可是學這些真是不值得啊！」
瑪莎認為：「在這城市裡會三國文字真是無用的奢侈品。甚至連奢侈品都說不上，而是像第六個手指頭，是無用的附屬品。」
安得列不是「第六個手指」，他娶了一位不懂得美的女子為妻，當他的妻子與地方自治會主席波波夫私通後，他的默許使他成為了地方自治會的委員，安得列成功地將自己的內心與自己的現實分離開來。這樣一來，契訶夫就順理成章地將這個悲劇人物轉化成喜劇的角色。
娥爾加、瑪莎和衣麗娜，她們似乎是契訶夫的戀人，或者說是契訶夫的「嚮往中的莫斯科」。像其他的男人希望自己的戀人潔身自好一樣，契訶夫內心深處的某些湧動的理想，創造了三姐妹的命運。他維護了她們的自尊，同時也維護了她們的奢侈和無用，最後使她們成為了「第六個手指」。
於是，命中註定了她們在等待中不會改變自我，等待向前延伸著，她們的生活卻是在後退，除了那些樺樹依然美好，一切都在變得今不如昔。這城市裡的文化階層是一支軍隊，只有軍人可以和她們說一些能夠領會的話，現在軍隊也要走了。
衣麗娜站在舞臺上，她煩躁不安，因為她突然忘記了義大利語裡「窗戶」的單詞。
安·巴·契訶夫的天才需要仔細品味。歲月流逝，青春消退，當等待變得無邊無際之後，三姐妹也在忍受著不斷擴大的寂寞、悲哀和消沉。這時候契訶夫的敘述極其輕巧，讓衣麗娜不為自己的命運悲哀，只讓她為忘記了「窗戶」的義大利語單詞而傷感。如同他的同胞柴可夫斯基的《悲愴》，一段抒情小調的出現，是為了結束巨大的和絕望的管絃樂。契訶夫不需要絕望的前奏，因為三姐妹已經習慣了自己的悲哀，習慣了的悲哀比剛剛承受到的更加沉重和深遠，如同擋住航道的冰山，它們不會融化，只是在某些時候出現裂縫。當裂縫出現時，衣麗娜就會記不起義大利語的「窗戶」。
薩繆爾·貝克特似乎更願意發出一個時代的聲音，當永遠不會來到的戈多總是不來時，愛斯特拉岡說：「我都呼吸得膩煩啦！」
弗拉季米爾為了身體的健康，同時也是為了消磨時間，提議做一些深呼吸，而結果卻是對呼吸的膩煩。讓愛斯特拉岡討厭自己的呼吸，還有什麼會比討厭這東西更要命了？貝克特讓詛咒變成了隱喻，他讓那個他所不喜歡的時代自己咒罵自己，用的是最惡毒的方式，然而又沒有說粗話。
與契訶夫一樣，貝克特的等待也從一開始就畫地為牢，或者說他的等待更為空洞，於是也就更為純粹。
三姐妹的莫斯科是真實存在的，雖然在契訶夫的敘述裡，莫斯科始終存在於娥爾加、瑪莎和衣麗娜的等待之中，也就是說存在於契訶夫的隱喻裡，然而莫斯科自身具有的現實性，使三姐妹的臺詞始終擁有了切實可信的方向。
愛斯特拉岡和弗拉季米爾的戈多則十分可疑，在高度詩化之後變得抽象的敘述裡，戈多這個人物就是作為象徵都有點靠不住。可以這麼說，戈多似乎是貝克特的某一個秘而不宣的藉口；或者，貝克特自己對戈多也是一無所知。因此愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待也變得隨心所欲和可有可無，他們的臺詞猶如一盤散沙，就像他們拼湊起來的生活，沒有目標，也沒有意義，他們僅僅是為了想說話才站在那裡滔滔不絕，就像田野裡聳立的兩支菸囪要冒煙一樣，可是他們生機勃勃。