不辨明古典精神的實際，自以為走古典路子的藝術家很可能成為迂腐的學院派。不辨明「感官的」一字在希臘人心目中代表什麼，藝術家也會墮入另外一個陷阱：小而言之是甜俗、平庸；更進一步便是頹廢，法國十八世紀的一部分文學與繪畫，英國同時代的文藝，都是這方面的例子。由此可觀：藝術家要提防兩個方面：一是僵死的學院主義，一是低階趣味的刺激感官。為了防第一個危險，需要開拓精神視野，保持對事物的新鮮感；為了預防第二個危險，需要不斷培養、更新、提高鑑別力（taste），而兩者都要靠多方面的修養和持續的警惕。而且只有真正純潔的心靈才能保證藝術的純潔。因為我上面忘記提到，純潔也是古典精神的理想之一。

論舒伯特

——舒伯恃與貝多芬的比較研究——

[法]保爾·朗陶爾米著

要了解舒伯特，不能以他平易的外表為準。在嫵媚的帷冪之下，往往包裹著非常深刻的烙印。那個兒童般的心靈藏著可驚可怖的內容，駭人而怪異的幻象，無邊無際的悲哀，心碎腸斷的沉痛。

我們必須深入這個偉大的浪漫派作家的心坎，把他一刻不能去懷的夢境親自體驗一番。在他的夢裡，多少陰森森的魅影同溫柔可愛的形象混和在一起。

舒伯特首先是快樂，風雅，感傷的維也納人。——但不僅僅是這樣。

舒伯特雖則溫婉親切，但很膽小，不容易傾吐真情。在他的快活與機智中間始終保留一部分心事，那就是他不斷追求的幻夢，不大肯告訴人的，除非在音樂中。

他心靈深處有抑鬱的念頭，有悲哀，有絕望，甚至有種悲劇的成分。這顆高尚、純潔、富於理想的靈魂不能以現世的幸福為滿足；就因為此，他有一種想望「他世界」的惆悵（nosta1gy），使他所有的感情都染上特殊的色調。

他對於人間的幸福所抱的灑脫（detached）的態度，的確有悲劇意味，可並非貝多芬式的悲劇意味。

貝多芬首先在塵世追求幸福，而且只追求幸福。他相信只要有朝一日天下為一家，幸福就會在世界上實現。相反，舒伯特首先預感到另外一個世界，這個神秘的幻象按：這是按立即使他不相信他的深切的要求能在這個生命{按：這是按西方基督徒的觀點與死後的另一生命對立的眼前的生命。}滿足。他只是一個過客：他知道對旅途上所遇到的一切都不能十分當真。——就因為此，舒伯特一生沒有強烈的熱情。

這又是他與貝多芬不同的地方。因為貝多芬在現世的生活中渴望把所有人間的幸福來充實生活，因為他真正愛過好幾個女子，為了得不到她們的愛而感到劇烈的痛苦，他在自己的內心生活中有充分的養料培養他的靈感。他不需要借別人的詩歌作為寫作的依傍。他的朔拿大和交響樂的心理內容就具備在他自己身上。舒伯特的現實生活那麼空虛，不能常常給他以引起音樂情緒的機會。他必須向詩人借取意境（images），使他不斷做夢的需要能有一個更明確的形式。舒伯特不是天生能適應純粹音樂（puremusic）的，而是天生來寫歌（lied）的。——他一共寫了六百支以上。

舒伯特在歌曲中和貝多芬同樣有力同樣偉大，但是有區別，舒伯特的心靈更細膩，因為更富於詩的氣質，或者說更善於捕捉詩人的思想。貝多芬主要表達一首詩的凸出的感情（dominantsentiment）。這是把詩表達得正確而完全的基本條件。舒伯特除了達到這個條件之外，還用各式各種不同的印象和中心情緒結合。他的更靈活的頭腦更留戀細節，能烘托出每個意境的作用。（valueofeveryimage）

另一方面，貝多芬非慘淡經營寫不成作品，他反覆修改，刪削，必要時還重起爐灶，總而言之他沒有一揮而就的才具。相反，舒伯特最擅長即興，他幾乎從不修改。有些即興確是完美無疵的神品。這一種才具確定了他的命運：像「歌」那樣短小的曲子本來最宜於即興。可是你不能用即興的方法寫朔拿大或交響樂。舒伯特寫室內樂或交響樂往往信筆所之，一口氣完成。因此那些作品即使很好，仍不免兀長拖沓，充滿了重複與廢話。無聊的段落與出神入化的段落雜然並存。也有兩三件興往神來的傑作無懈可擊，那是例外。——所以要認識舒伯特首先要認識他的歌。

貝多芬的一生是不斷更新的努力，他完成了一件作品，急於擺脫那件作品，唯恐受那件作品束縛。他不願意重複：一朝克服了某種方法，就不願再被那個方法限制，他不能讓習慣控制他。他始終在摸索新路，鑽研新的技巧，實現新的理想。——在舒伯特身上絕對沒有更新，沒有演變（evolution）。從第一天起舒伯特就是舒伯特，死的時候和十七歲的時候（寫《瑪葛麗德紡紗》的時代）一樣。在他最後的作品中也感覺不到他經歷過更長期的痛苦。但在《瑪葛麗德》中所流露的已經是何等樣的痛苦！

在他短短的生涯中，他來不及把他囪然傾瀉出來的豐富的寶藏儘量洩露；而且即使他老是那兒個面目，我們也不覺得厭倦。他大力從事於歌曲製作正是用其所長。舒伯特單單取材於自己內心的音樂，表情不免單調；以詩歌為藍本，詩人供給的材料使他能避免那種單調。

舒伯特的浪漫氣息不減於貝多芬，但不完全相同。貝多芬的浪漫氣息，從感情出發的遠過於從想像出發的。在舒伯特的心靈中，形象（image）佔的地位不亞於感情。因此，舒伯特的畫家成分千百倍於貝多芬。當然誰都會提到田園交響樂，但未必能舉出更多的例子。

貝多芬有對大自然的感情，否則也不成其為真正的浪漫派了。但他的愛田野特別是為了能夠孤獨，也為了在田野中他覺得有一種生理方面的快感；他覺得自由自在，呼吸通暢。他對萬物之愛是有一些空泛的（alitilevague），他並不能辨別每個地方的特殊的美。舒伯特的感受卻更細緻。海洋，河流，山丘，在他作品中有不同的表現，不但如此，還表現出是平靜的海還是洶湧的海，是波濤澎湃的大江還是喁喁細語的個溪，是雄偉的高山還是嫵媚的崗巒。在他歌曲的旋律之下，有生動如畫的伴奏作為一個框子或者散佈一股微妙的氣氛。

貝多芬並不超越自然界：浩瀚的天地對他已經足夠。可是舒伯特還嫌狹小。他要逃到一些光怪陸離的領域（fantasticregions）中去：他具有最高度的超囪然的感覺（hepossessesinhighestdegreethesupernaturalsense）。

貝多芬留下一支erl-king（歌）的草稿，我們用來和舒伯特的erl-king1作比較極有意思。貝多芬只關心其中的戲劇成分（dramaticelements），而且表現得極動人；但歌德描繪幻象的全部詩意，貝多芬都不曾感覺到。舒伯特的戲劇成分不減貝多芬，還更著重原詩所描寫的細節：馬的賓士，樹林中的風聲，狂風暴雨，一切背景與一切行動在他的音樂中都有表現。此外，他的歌的口吻（vocalaccent）與伴奏的音色還有一種神秘意味，有他世界的暗示，在貝多芬的作品中那是完全沒有的。舒伯特的音樂的確把我們送進一個鬼出現的世界，其中有仙女，有惡煞，就像那個病中的兒童在惡夢裡所見到的幻象一樣。貝多芬的藝術不論如何動人，對這一類的境界是完全無緣的。

倘使只從音樂著眼，只從技術著眼，貝多芬與舒伯特雖有許多相似之處，也有極大的差別！同樣的有力，同樣的激動人心，同樣的悲壯，但用的是不同的方法，有時竟近於相反的方法。

貝多芬的不同幾響與獨一無二的特點在於動的力曼（dynamicpower）和節奏。旋律本身往往不大吸引人；和聲往往貧弱，或者說貝多芬不認為和聲有其獨特的表現價值（expressivevalue）。在他手中，和聲只用以支援旋律，從主調音到第五度音（fromtonictodominant）的不斷來回主要是為了節奏。

在舒伯特的作品中，節奏往往疲軟無力，旋律卻極其豐富、豐美，和聲具有特殊的表情，預告舒曼，李斯特，華葛耐與法朗克的音樂。他為了和絃而追求和絃，——還不是像特皮西那樣為了和絃的風味，——而是為了和絃在旋律之外另有一種動人的內容。此外，舒伯特的轉調又何等大膽！已經有多麼強烈的不協和音（弦）！多麼強烈的明暗的對比！

在貝多芬身上我們還只發見古典作家的浪漫氣息。——純粹的浪漫氣息是從舒伯特開始的，比如渴求夢境，逃避現實世界，遁入另一個能安慰我們拯救我們的天地：這種種需要是一切偉大的浪漫派所共有的，可不是貝多芬的。貝多芬根牢固實的置身於現實中，決不走出現實。他在現實中受盡他的一切苦楚，建造他的一切歡樂。但貝多芬永遠不會寫《流浪者》那樣的曲子。我們不妨重複說一遍：貝多芬缺少某種詩意，某種煩惱，某種惆悵。一切情感方面的偉大，貝多芬應有盡有，但另有一種想像方面的偉大，或者說一種幻想的特質（aqualityoffantasy），使舒伯特超過貝多芬。

在舒伯特身上，所謂領悟（intelligence）幾乎純是想像（imagination）。貝多芬雖非哲學家，卻有思想家氣質。他喜歡觀念（ideas）。他有堅決的主張，肯定的信念。他常常獨自考慮道德與政治問題。他相信共和是最純潔的政治體制，能保證人類幸福。他相信德行。便是形而上學的問題也引起他的興趣。他對待那些問題固然是頭腦簡單了一些，但只要有人幫助，他不難了解，可惜當時沒有那樣的人。舒伯特比他更有修養，卻不及他胸襟闊大。他不像貝多芬對事物取批判態度。他不喜歡作抽象的思考。他對詩人的作品表達得更好，但純用情感與想像去表達。純粹的觀念（pureideas）使他害怕。世界的和平，人類的幸福，與他有什麼相於呢？政治與他有什麼相干呢？對於德行，他也難得關心。在他心日中，人生只是一連串情緒的波動（aseriesofemotions），一連串的形象（images），他只希望那些情緒那些形象儘可能的愉快。他的全部優點在於他的溫厚，在於他有一顆親切的，能愛人的心，也在於他有豐富的幻想。

在貝多芬身上充沛無比而為舒伯特所絕無的，是意志。貝多芬既是英雄精神的顯赫的歌手，在他與命運的鬥爭中自己也就是一個英雄。舒伯特的天性中可絕無英雄氣息。他主要是女性性格。他缺乏剛強，渾身都是情感。他不知道深思熟慮，樣樣只憑本能。他的成功是出於偶然。{按：這句話未免過分，舒伯特其實是很用功的。}他並不主動支配自己的行為，只是被支配。{就是說隨波逐流，在人生中處處被動。}他的音樂很少顯出思想，或者只發表一些低階的思想，就是情感與想像。在生活中像在藝術中一樣，他不作主張，不論對待快樂還是對待痛苦，都是如此，——他只忍受痛苦，而非控制痛苦，克服痛苦。命運對他不公平的時候，你不能希望他挺身而起，在幸福的廢墟之上憑著高於一切的意志自己造出一種極樂的境界來。但他忍受痛苦的能耐其大無比。對一切痛苦，他都能領會，都能分擔。他從極年輕的時候起已經體驗到那些痛苦，例如那支精彩的歌《瑪葛麗德紡紗》。他盡情流露，他對一切都寄與同情，對一切都椎心置腹。他無窮無盡的需要宣洩感情。他的心隱隱約約的與一切心靈密切相連。他不能缺少人與人間的交接。這一點正與貝多芬相反：貝多芬是個偉大的孤獨者，只看著自己的內心，絕對不願受社會約束，他要擺脫肉體的連繫，擺脫痛苦，擺脫個人，以便上升到思考中去，到宇宙中去，進入無掛無礙的自由境界。舒伯特卻不斷的向自然{按：這裡的自然包括整個客觀世界，連自己肉體與性格在內。}屈服，而不會建造「觀念」（原文是大寫的的idea）來拯救自己。他的犧牲自有一種動人肺腑的肉的偉大，而非予人以信仰與勇氣的靈的偉大，那是貧窮的偉大，寬恕的偉大，憐憫的偉大。他是墮入浩劫的可憐的阿特拉斯（atlas）1。阿特拉斯揹著一個世界，痛苦的世界。阿特拉斯是戰敗者，只能哀哭而不會反抗的戰敗者，丟不掉肩上的重負的戰敗者，忍受刑罰的戰敗者，而那刑罰正是罰他的軟弱。我們儘可責備他不夠堅強，責備他只有揹負世界的力量而沒有把世界老遠丟開去的力量。可是我們仍不能不同情他的苦難，不能不佩服他浪費於無用之地的巨大的力量。

不幸的舒伯特就是這樣。我們因為看到自己的肉體與精神的軟弱而同情他，我們和他一同灑著辛酸之淚，因為他墮入了人間苦難的深淵而沒有爬起來。（《羅薩蒙德》間奏曲第二號（rosamunde－intermezzono.2）《即興曲》第三首（lmpromptuno.3））

1魯諾·瓦爾特（1876—1962），德國著名指揮家。2托馬斯·比徹姆（1879—1961），英國著名指揮家。3弗裡克塞（1914—1963），匈牙利指揮家。3的獨奏遠不如duet[二重奏]，唱片批評家說：「這位莫札特專家的獨奏令人失望，4克里普斯（1902—1974），奧地利指揮家。5謝爾切恩（1891——1966），德國指揮家。1史納白爾（1882—1951），奧地利鋼琴家和作曲家。2費希爾（1886—1960），瑞士鋼琴家和指揮家。3列巴蒂（1917—1950），羅馬尼亞鋼琴家和作曲家。4奇科利尼（1925——），法籍義大利鋼琴家。5哈斯奇爾（1895—1960），羅馬尼亞鋼琴家。6威利·博斯考斯基（1909—），奧地利提琴家和指揮家。7艾薩克·斯特恩（1920一），美籍俄國提琴家。8戈德堡（1909一），美籍波蘭提琴家和指揮家。1保羅，貝克（1882—1937），德國音樂評論家和作家。2《費黛里奧》，又名《夫婦之愛》，貝多芬寫的三幕歌劇。3《自由射手》，一譯《魔彈射手》，德國作曲家豐伯（1786—1862）寫的三幕歌劇。1塞西爾·格雷（1895—1951），英國評論家和作曲家。1譯者注：erl-k1ng在日耳曼傳說中是個狡猾的妖怪，矮鬼之王，常在黑森林中誘拐人，尤其是兒童。歌德以此為題村寫過一首詩。舒伯特又以歌德的詩譜為歌曲。（黑森林是德國有名的大森林，在萊茵河以東。）1譯者注：阿特拉斯是古希臘傳說中的國王，因為與巨人一同反抗宙斯，宙斯罰他永遠作一個擎天之柱。雕塑把他表現為肩負大球（象徵天體]的大力士。