親愛的聰，我們一月十一日發出的信，不知路上走了幾天？唱片公司可曾寄出你的唱片？近來演出情況如何？又去過哪些國家？身體怎樣？都在唸中。上月底爸爸工作告一段落，適逢過春節，抄了些音樂筆記給你作參考，也許對你有所幫助。原文是法文，有些地方直接譯作英文倒反方便。以你原來的認識參照之下，必有感想，不妨來信談談。
我們知道你自我批評精神很強，但個人天地畢竟有限，人家對你的好評只能起鼓舞作用；不同的意見才能使你進步，擴大視野：希望用冷靜和虛心的態度加以思考。不管哪個批評家都代表一部分群眾，考慮批評家的話也就是考慮群眾的意見。你聽到別人的演奏之後的感想，想必也很多，也希望告訴我們。爸爸說，除了你鑽研專業之外，一定要抽出時間多多閱讀其他方面的書，充實你的思想內容，培養各方面的知識。——爸爸還希望你看祖國的書報，需要什麼書可來信，我們可寄給你。
[附]音樂筆記
關於莫札特
法國音樂批評家（女）hélènejourdan一morhange[海蘭娜·喬當-莫安琦]：
「that'swhyitissodifficulttointerpretmozart’smusic，whichisextraordinarilysimpleinitsmelodicpurity.thissimplicityisbeyondourreach,asthesimplicityoffontaine'sfablesisbeyondchildren'sunderstanding.[莫札特的音樂旋律明淨，簡潔非凡。這種簡潔是我們無法企及的，正如拉封丹的寓言，其明潔之處，也是兒童所無法瞭解的。莫札特音樂之所以難以演繹，正因如此。]要找到這種自然的境界，必須把我們的感覺（sensations）澄清到immaterial[非物質的]的程度：這是極不容易的，因為勉強做出來的樸素一望而知，正如臨畫之於原作。表現快樂的時候，演奏家也往往過於‘作態’，以致歪曲了莫札特的風格。例如斷音（stacato）不一定都等於笑聲，有時可能表示遲疑，有時可能表示遺憾；但小提琴家一看見有斷音標記的音符（用弓來表現，斷音的nuance[層次]格外凸出）就把樂句表現為快樂（gay），這種例子實在太多了。鋼琴家則出以機械的running[急奏]，而且速度如飛，把arabesque[裝飾樂句]中所含有的grace[優雅]或joy[歡愉]完全忘了。」（一九五六年法國《歐羅巴》雜誌莫札特專號）
關於表達莫札特的當代藝術家
舉世公認指揮莫札特最好的是brunowalter[布魯諾·瓦爾特]1，其次才是thomasbeecham[托馬斯.比徹姆]2；另外fricsay[弗裡克塞]3也獲得好評。——krips[克里普斯]4以vienneseclassicism[維也納古典樂派]出名，scherchen[謝爾切恩]5則以romanticardour[浪漫的熱情]出名。
lilikraus[莉莉·克勞斯]的獨奏遠不如duet[二重奏]，唱片批評家說：「這位莫札特專家的獨奏令人失望，或者說令人詫異。」
一九三六年代灌的schnabel[史納白爾]1彈的莫札特，法國批評家認為至今無人超過。他也極推重fischer[費希爾]。2——年輕一輩中lipatti[列巴蒂]3灌的k.310[作品310號]第八朔拿大，ciccolini[奇科利尼]4灌的幾支，被認為很成功，還有haskil[哈斯奇爾]5。
小提琴家中提到williboskovsky[威利·博斯考斯基]6。56年的批評文字沒有提到issacstern[艾薩克。斯特恩]7的莫札特。goldberg[戈德堡]8o也未提及，55至56的唱片目錄上已不見他和lilikraus[莉莉·克勞斯]合作的唱片；是不是他已故世？
莫札特出現的時代及其歷史意義
（原題mozartleclassique[古典大師莫札特]）－－一切按語與括弧{}內的注是我附加的。
「那時在義大利，藝術歌曲還維持著最高的水平，在德國，自然的自發的歌曲（spontaneoussong）正顯出有變成藝術歌曲的可能。那時對於人聲的感受還很強烈（thesensibilitytohumanvoicewasstillvif），但對於器樂的聲音的感受已經在開始覺醒（butthesensibilitytoinstrumentalsoundwasalreadyawaken）。那時正如民族語言{即各國自己的語言已經長成，不再以拉丁語為正式語言。}已經形成一種文化一樣，音樂也有了民族的分支，但這些不同的民族音樂語言還能和平共處。那個時代是一個難得遇到的精神平衡（spiritualbalance）的時代……莫札特就是在那樣一個時代出現的。」{以上是作者引paulbekker[保羅·貝克]1的文字。}
「批評家pauibekker[保羅·貝克]這段話特別是指抒情作品{即歌劇}。莫札特誕生的時代正是‘過去’與‘未來’在抒情的領域中同時並存的時代，而莫札特在這個領域中就有特殊的表現。他在德語戲劇{按：他的德文歌劇的傑作就是《魔笛》}中，從十八世紀通俗的lied[歌曲]和天真的故事{寓言童話}出發，為德國歌劇構成大體的輪廓，預告fidelio[《費黛里奧》]2與freischiitz[《自由射手》]3的來臨。另一方面，莫札特的義大利語戲劇{按：他的義大利歌劇寫的比德國歌劇的多}綜合了喜歌劇的線索，又把喜歌劇的題旨推進到在音樂方面未經開發的大型喜居的階段{按：所謂grandcomedy[大型喜劇]是與十八世紀的operabouffon[滑稽歌劇]對立的，更進一步的發展}，從而暗中侵入純正歌劇（operaseria）的園地，甚至於純正歌劇以致命的打擊。十八世紀的歌劇用閹割的男聲{按：早期義大利盛行這種辦法，將童子閹割，使他一直到長大以後都能唱女聲}歌唱，既無性別可言，自然變為抽象的聲音，不可能發展出一種戲劇的邏輯（dramaticdialectic）。反之，在《唐·璜》和《斐逸羅的婚禮》中，所有不同的聲部聽來清清楚楚都是某些人物的化身（allvoices，heardasthetypicalincarnationofdefinitecharacters），而且從心理的角度和社會的角度看都是現實的（realisticfromthepsychologicalandsocialpointofview），所以歌唱的聲音的確發揮出真正戲劇角色的作用；而各種人聲所代表的各種特徵，又是憑藉聲音之間相互的戲劇關係來確定的。因此莫札特在義大利歌劇中的成就具有國際意義，就是說他給十九世紀歌劇中的人物提供了基礎（supplythehasesofl9thcentury'svocalpersonage）。他的完成這個事業是從paisiello[白賽羅，派賽羅]（1740—1816），guglielmi[古列爾米]（1728—1804），anfossi[安福西]（1727—97），cimearosa[祈馬羅沙]（1749—1801）{按：以上都是義大利歌劇作家}等等的滑稽風格（stvlebouffon）開始的，但絲毫沒有損害belcanto[美聲唱法]的臉人的效果，同時又顯然是最純粹的十八世紀基調。
「這一類的雙重性{按：這是指屬於他的時代，同時又超過他的時代的雙重性}也見之於莫札特的交響樂與室內樂。在這個領域內，莫札特陸續吸收了當時所有的風格，表現了最微妙的nuance[層次]，甚至也保留各該風格的怪僻的地方；他從童年起在歐洲各地旅行的時候，任何環境只要逗留三、四天就能熟悉，就能寫出與當地的口吻完全一致的音樂。所以他在器樂方面的作品是半個世紀的音樂的總和，尤其是義大利音樂的總和。{按：總和一詞在此亦可譯作「概括」}但他的器樂還有別的因素：他所以能如此徹底的吸收，不僅由於他作各種實驗的時候能專心壹志的渾身投入，他與現實之間沒有任何隔閡，並且還特別由於他用一種超過他的時代的觀點，來對待所有那些實驗。這個觀點主要是在於組織的意識（senseofconstruction），在於建築學的意識，而這種組織與這種建築學已經是屬於貝多芬式的了，屬於浪漫派的了。這個意識不僅表現在莫札特已用到控制整個十九世紀的形式（forms），並且也在於他有一個強烈的觀念，不問採取何種風格，都維持辭藻的統一（unityofspeech），也在於他把每個細節隸屬於總體，而且出以brilliant[卓越]與有機的方式。這在感應他的前輩作家中是找不到的。便是海頓吧，年紀比莫札特大二十四歲，還比他多活了十八年，直到中年才能完全控制辭藻（masterthespeech），而且正是受了莫札特的影響。十八世紀的一切醞釀，最後是達到朔拿大麴體的發現，更廣泛的是達到多種主題（multiplethemes），達到真正交響樂曲體的發現；醞釀期間有過無數零星的incidents[事件]與illuminations（啟示），而後開出花來：但在莫札特的前輩作家中，包括最富於幻想與生命力（fantasyandvitaliiy）的義大利作曲家在內，極少遇到像莫札特那樣流暢無比的表現方式：這在莫札特卻是首先具備的特點，而且是構成他的力量（power）的因素。他的萬無一失的嗅覺使他從未不寫一個次要的裝飾段落而不先在整體中叫人聽到的；也就是得力於這種嗅覺，莫札特才能毫不費力的運用任何‘琢磨’的因素而仍不失其安詳與自然。所以他嘗試新的與複雜的和聲時，始終保持一般談吐的正常語調；反之，遇到他的節奏與和聲極單純的時候，那種‘恰到好處’的運用使效果和苦心經營的作品沒有分別。
「由此可見莫札特一方面表現當時的風格，另一方面又超過那些風格，按照超過他時代的原則來安排那些風格，而那原則正是後來貝多芬的雄心所在和浪漫派的雄心所在：就是要做到語言的絕對連貫，用別出心裁的步伐進行，即使採用純屬形式性質的主題（formaltheme），也不使人感覺到。
「莫札特的全部作品建立在同時面對十八十九兩個世紀的基礎上。這句話的涵義不僅指一般歷史和文化史上的那個過渡階段（從君主政體到大革命，從神秘主義到浪漫主義），而尤其是指音樂史上的過渡階段。莫札特在音樂史上是個組成因素，而以上所論列的音樂界的過渡情況，其重要性並不減於一般文化史上的過渡情況。
「我們在文學與詩歌方面的知識可以推溯到近三千年之久，在造型藝術中，巴德農神廟的楣梁雕塑已經代表一個高峰；但音樂的表現力和構造複雜的結構直到晚近才可能；因此音樂史有音樂史的特殊節奏。」
「差不多到文藝復興的黎明期{約指十三世紀}為止，音樂的能力（possibilitiesofmusic）極其幼稚，只相當於內容狹隘，篇幅極短的單音曲（monody）；便是兩世紀古典的復調音樂{指十四、十五世紀的英、法，法蘭德斯的復調音樂}，在保持古代調式的範圍之內，既不能從事於獨立的{即本身的一套法則的}大的結構，也無法擺脫基本上無人格性{impersonal即抽象之意}的表現方法。直到十六世紀末期，音樂才開始獲得可與其他藝術相比的造句能力；但還要過二個世紀音樂才提出雄心更大的課題；向交響樂演變。莫札特的地位不同於近代一般大作家、大畫家、大雕塑家的地位：莫札特可以說是背後沒有菲狄阿斯（phidias）的陶那丹羅（donatello）。{按：陶那丹羅是彌蓋朗琪羅的前輩，1386—1466，等於近雕塑開宗立派的人；但他是從古代藝術中薰陶出來的，作為他的導師的有在他一千六百多年以前的菲狄阿斯，而菲狄阿斯已是登峰造極的雕塑家，莫札特以前冶樂史上卻不曾有過這樣一個巨人式的作曲家。}在莫札特的領域中，莫札特處在歷史上最重大的轉捩關頭。他不是‘一個’古典作家，而是開宗立派的古典作家。（heisnotaclassc，buttheclassic{按：這句話的意思是說在他以前根本沒有古典作家，所以我譯為開宗立派的古典作家。}
「他的古典氣息使他在某些方面部代表那種雙重性{上面說過的那一種}：例如thefundamentalpolaritiesofmusic{按：fundamentalpolaritiesof……一句，照字面是：像我們今日所理解的那種音樂的兩極性；但真正的意義我不瞭解}；例如在有伴奏的單音調（monodywithaccompaniment）之下，藏著含有對位性質的無數變化（thousandsinflections），那是在莫札特的筆下佔著重要地位的；例如asymphonismextremelynourishedbutprodigiouslytransparentresoundsunderthedeliberatevocalisminhislyricalworks[在他的抒情作品中，有一種極其豐盛而又無比明淨的交響樂，經蓄意安排如聲樂的處理，而激盪迴響]。還有更重要的一點是：所有他的音樂都可以當作自然流露的melody[旋律]（spontaneousmelody），當作apurespringingofnaturalsong[自然歌曲的淙淙泉湧]來讀（read）；也可以當作完全是‘藝術的’表現（acompletely‘artistic’expression）。
「……他的最偉大的作品既是純粹的遊戲（pureplay），也表現感情的和精神的深度，彷彿是同一現實的兩個不可分離的面目。」
——義大利音樂批評家fedeled’amico[費代萊·達米科]原作載56年4月《歐羅巴》雜誌
什麼叫做古典的？
classic[古典的]一字在古代文法學家筆下是指第一硫的詩人，從字源上說就是從class[等級]衍化出來的，古人說classic[古典的]，等於今人說firstclass[頭等]；在近代文法學家則是指可以作為典範的作家或作品，因此古代希臘拉丁的文學被稱為classic[古典的]。我們譯為「古典的」，實際即包括「古代的」與「典範的」兩個意思。可是從文藝復興以來，所謂古典的精神、古典的作品，其內容與涵義遠較原義為廣大、具體。茲先引一段ceciigrav[塞西爾·格雷]1批評布拉姆斯的話：——
「我們很難舉出一個比布拉姆斯的思想感情與古典精神距離更遠的作曲家，布拉姆斯對古典精神的實質抱著完全錯誤的見解，對於如何獲得古典精神這一點當然也是見解錯誤的。古典藝術並不古板（或者說嚴峻，原文是austere）；古典藝術的精神主要是重視感官{sensual一字很難譯，我譯作「重視感官」也不妥}，對事物的外表採取欣然享受的態度。莫札特在整個音樂史中也許是唯一真正的古典作家（classicist），他就是一個與禁慾主義者截然相反的人。沒有一個作曲家像他那樣為了聲音而關心聲音的，就是說追求純粹屬於聲音的美。但一切偉大的古典藝術都是這樣。現在許多自命為崇拜‘希臘精神’的人假定能看到當年巴德農神廟的真面目，染著絢爛的色彩的雕像（注意：當時希臘建築與雕像都塗彩色，有如佛教的廟字與神像），用象牙與黃金鑲嵌的巨；（按：雅典那女神相傳為菲就是最顯赫的代表狄阿斯作作），或者在酒神慶祝大會的時候置身於雅典，一定會駭而卻走。然而在布拉姆斯的交響樂中，我們偏偏不斷的聽到所謂真正‘古典的嚴肅，和「對於單純sensualbeauty[感官美]的輕蔑’。固然他的作品中具備這些優點（或者說特點，原文是qualities），但這些優點與古典精神正好背道而馳。指第四交響樂中的布拉姆斯為古典主義者，無異把生活在荒野中的隱士稱為希臘精神的崇拜者。布拉姆斯的某些特別古板和嚴格的情緒mood，往往令人想起阿那託·法朗士的名著《塔伊絲》（thais）中的修士：那修士竭力與肉的誘惑作英勇的鬥爭，自以為就是與魔鬼鬥爭；殊不知上帝給他肉的誘惑，正是希望他回到一個更合理的精神狀態中去，過一種更自然的生活。反之，修士認為虔誠苦修的行為，例如幾天幾夜坐在柱子頂上等等，倒是魔鬼引誘他做的荒唐勾當。布拉姆斯始終努力壓制自己，不讓自己流露出刺激感官的美，殊不知他所壓制的東西絕對不是魔道，而恰恰是古典精神。」（heritageofmusic）[《音樂的遺產》]，p.185—186）
在此主要牽涉到「感官的」一詞。近代人與古人{特別是希臘人}對這個名詞所指的境界，觀點大不相同。古希臘人{還有近代義大利文藝復興時期的人}以為取悅感宮是正當的、健康的，因此是人人需要的。欣賞一幅美麗的圖畫，一座美麗的雕像或建築物，在他們正如面對著高山大海，春花秋月，呼吸到新鮮的空氣，吹拂著純淨的海風一樣身心舒暢，一樣陶然欲醉，一樣歡欣鼓舞。自從基督教的禁慾主義深入人心以後，二千年來，除了短時期的例外，一切取悅感官的東西都被認為危險的。（佛教強調色即是空，也是給人同樣的警告，不過方式比較和緩，比較明智而已。我們中國人雖幾千年受到禮教束縛，但禮教畢竟不同於宗教，所以後果不像西方嚴重j其實真正的危險是在於近代人{從中古時代已經開始，但到了近代換了一個方向。}身心發展的畸形，而並不在於5en8ua1[感官的]本身：先有了不正常的、庸俗的，以至於危險的刺激感官的「心理要求，才會有這種刺激感官的{即不正常的、庸俗的、危險的}東西產生。換言之，凡是悅目、悅耳的東西可能是低階的，甚至是危險的；也可能是高尚的，有益身心的。關鍵在於維持一個人的平衡，既不讓肉壓倒靈而淪於獸性，也不讓靈壓倒肉而老是趨於出神入定，甚至視肉體為贅疣，為不潔。這種偏向只能導人於病態而並不能使人聖潔。只有一個其大無比的頭腦而四肢萎縮的人，和只知道飲酒食肉，貪歡縱慾，沒有半點文化生活的人同樣是怪物，同樣對集體有害。避免靈肉任何一方的過度發展，原是古希臘人的理想，而他們在人類發展史上也正處於一個平衡的階段，一切希臘盛期的藝術都可證明。那階段為期極短，所以希臘黃金時代的藝術也只限於紀元前五世紀至四世紀。
也許等新的社會制度完全鞏固，人與人間完全出現一種新關係，思想完全改變，真正享到「樂生」的生活的時候，歷史上會再出現一次新的更高階的精神平衡。
正因為希臘藝術所追求而實現的是健全的感官享受，所以整個希臘精神所包含的是樂觀主義，所愛好的是健康，自然，活潑，安閒，恬靜，清明，典雅，中庸，條理，秩序，包括孔子所謂樂而不淫，哀而不怨的一切屬性，後世追求古典情；，最成功的藝術{例如拉斐爾，也例如莫札特}所達到的。也就是這些境界。誤解古典精神為古板，嚴厲，純理智的人，實際是中了宗教與禮教的毒，中了禁慾主義與消極悲觀的毒，無形中使古典主義變為一種請教徒主義，或是迂腐的學究氣，即所謂學院派。真正的古典精神是富有朝氣的、快樂的、天真的、活生生的，像行雲流水一般自由自在，像清冽的空氣一般新鮮；學院派卻是枯索的，僵硬的，矯揉造作，空洞無物，停滯不前，純屬形式主義的，死氣沉沉，閉塞不堪的。分不清這種區別，對任何藝術的領會與欣賞都要入於歧途，更不必說表達或創作了。