(2)仄起式
（甲）首句入韻的杜甫：登高
附圖：
（乙）首句不入韻的杜甫：詠懷古蹟（其五）
附圖：這只是把甲式的第一句改為(仄)仄(平)平(仄)仄仄，其餘沒有變化。
七言律詩以首句入韻為正軌，這一點與五言律詩正好相反。上面所列的七言律詩的四種平仄格式當中，也應該以首句入韻的兩種為基本格式。
律詩一共八句，每兩句成為一聯，這樣，一首律詩分成四聯：第一二句稱為首聯，第三四句稱為頷聯，第五六句稱為頸聯，第七八句稱為尾聯。每聯的上句稱為出句，下句稱為對句。
律詩有"粘對"的講究。所謂"粘"，是指上聯的對句和下聯的出句的平仄型別必須是同一大類的：上聯對句是a型，則下聯出句是a型；上聯對句是b型，則下聯出句是b型。也就是後聯出句第二字的平仄必須跟前聯對句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把兩聯粘聯起來。所謂"對"，是指每聯的出句和對句必須是相反的型別：出句是a型，則對句是b型；出句是b型，則對句是a型。也就是在對句中，平仄完全是對立的。以五律為例，杜甫的《春望》就是ab，ba，ab，ba；李白的《送友人》就是ba，ab，ba，ab。上文所引的律詩都是合乎粘對規則的。
不合乎粘的規則的，叫"失粘"；不合乎對的規則的，叫"失對"。初唐時，格律未嚴，粘的規則尚未確定下來，所以有少數失粘的現象，直到王維還是如此。杜甫的詩中也有個別失粘的例子，如《詠懷古蹟》（其二）的頷聯和首聯就是失粘。至於對的規則，似乎確定得較早，所以在唐詩中極少失對的情形（注：溫庭筠《春日》："柳岸杏花稀，梅梁乳燕飛。美人鸞鏡笑，嘶馬雁門歸。楚宮雲影薄，臺城心賞遠。從來千里恨，邊色滿戎衣。"第五句既失粘，第六句又失對。這種情況是非常罕見的。杜甫近體詩也只有一個失對的例子，見1522頁注1。）。宋代以後，失粘和失對成為大忌，更沒有人犯這些規則了。
粘對的作用是使平仄的安排多樣化。因為如果不對，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前後兩聯的平仄又雷同了。講究粘對能使整首詩的平仄有變化、有迴環，對詩的節奏優美能起一定的作用。
律詩除了講究粘對外，還要避免孤平，講究拗救。
孤平是就b型句說的。b型句七律第三字，五律第一字必須是平聲，否則叫做犯孤平。具體說來，仄仄平平仄仄平不能變為仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能變為仄平仄仄平。其所以稱為孤平，是因為除了韻腳之外只剩一個平聲字。孤平是律詩的大忌。在唐人的律詩中，很難發現孤平的句子（注：杜甫近體詩中只有一個例外，見下頁注1。）。但是應該注意，犯孤平只指b型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一個平聲字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一為別"，陸游《夜泊水村》的"一身報國有萬死"，都只算拗句，不算孤平。
所謂拗句，就是不依照一般平仄的句子。詩人對於拗句，往往用"救"。具體地說，就是一個句子該用平聲的地方用了仄聲，然後在本句或對句的適當位置，把該用仄聲的字改用平聲，以便補救。合起來叫做拗救。常見的拗救格式有下列三種：
(1)b型句的拗救：五律的平平平仄仄改為平平仄平仄。如王維《輞川間居贈裴秀才迪》的"寒山轉蒼翠"，李白《贈孟浩然》的"紅顏棄軒冕"，杜甫《天末懷李白》的"涼風起天末"，又《別房太尉墓》的"他鄉復行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改為仄仄平平仄平仄。如杜甫《詠懷古蹟》（其四）的"蜀主窺吳幸三峽"，又《詠懷古蹟》（其五）的"伯仲之間見伊呂"等。這就是說，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。詩人們最喜歡把這種拗句用在尾聯的出句，即第七句。例如：
回看射鵰處，千里暮雲平。（王維觀獵）
庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。（杜甫詠懷古蹟其一）
千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。（杜甫詠懷古蹟其三）
煩君最相警，我亦舉家清。（李商隱蟬）
記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。（陸游夜泊水村）在唐宋的律詩中，這種拗句幾乎和常規的b型句一樣常見；因此也可以認為不是拗句，而是一種特定的平仄格式。注意：這樣拗救的句子，五言第一字、七言第三字必須是平聲。
(2)b型句的拗救：五律的平平仄仄平改為仄平平仄平。如李商隱《蟬》的"故園蕪欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改為仄仄仄平平仄平。如蘇軾《新城道中》的"溪柳自搖沙水清"，陸游《夜泊水村》的"雙鬢向人無再青"等。前面講到b型句五律的第一字、七律的第三字必須用平聲，現在用了仄聲，就必須在五律的第三字、七律的第五字補償一個平聲，以免犯孤平（注：杜甫《寄贈王十將軍承後》前六句："將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。結青驄馬，出入錦城中。時危未授鉞，勢屈難為功。"錢謙益引李（因篤？）雲："臂字宜平而仄，應於第三字還之，且無粘聯，拗體也。集中只此一首，人藉口不得。"）。
(3)a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄聲，詩人往往在對句第三字改用個平聲來補救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改為仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《贈孟浩然》的"吾愛孟夫子，風流天下聞"；杜甫《天末懷李白》的"鴻雁幾時到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄聲，就在對句第五字改用平聲來補救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改為平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王維《輞川別業》的"雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然"。這種拗救常常和b型句的拗救結合起來。例如李商隱《蟬》："薄宦梗猶泛，故園蕪欲平。""梗"是a型句的拗，"故"是b型句的拗，"蕪"字兩救。又如蘇軾《新城道中》："野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字兩救。這種a型拗句也可以不救，如王維《輞川間居贈裴秀才迪》："復值接輿醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首詩中頷聯"此地一為別，孤蓬萬里徵"，也是拗而不救；尾聯"揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴"，有拗有救。但是，如果這種句型五律的第四字或七律的第六字用了仄聲（有時是三四或五六兩字都用了仄聲），那就必須在對句相救。例如白居易《賦得古原草送別》："野火燒不盡，春風吹又生。""不"字拗，"吹"字救。又如陸游《夜泊水村》："一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。""有萬"拗，"無"字救。同時還和b型句的拗救相結合，"無"字還救本句的"向"字。
律詩的平仄規則略如上述。從前學詩的人有兩句口訣："一三五不論，二四六分明。"意思是說：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄則是固定的，為什麼不提第七字呢？因為第七字平仄的固定是容易瞭解的，就用不著說了。這是就七律說的。如果就五律說，那就該是：一三不論，二四分明。
這兩句口訣對初學的人有一些幫助，但也引起一些誤會，因為這並不完全符合事實。對於仄收的句子（a型和b型）來說，的確是一三五不論（五律是一三不論）；對於平收的句子（a型和b型）來說，那就不然了。上面講到，b型的句子，五律第一字，七律第三字是要論平仄的，必須是平聲，否則叫做犯孤平。至於a型的句子，五律第三字，七律第五字，必須是仄聲；否則最後三字變為平平平，是所謂三平調。而三平調是古風專用的形式（下面再談）。
瞭解了律詩的平仄規則，律絕和長律的平仄也就迎刃而解了。律絕的平仄格式等於半首律詩（見下文）（注：上節通論說過，絕句分為律絕和古絕。古絕不依照律句的平仄，以五言為常見，而且常用仄聲韻。）。律絕也有四種格式。和律詩一樣，五言絕句以首句不入韻的仄起式為最常見，七言絕句以首句入韻的平起式為最常見。本單元文選中所選的七言律絕，除李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、陸游《十一月四日風雨大作》是首句入韻的仄起式，蘇軾《飲湖上初晴後雨》是首句不入韻的平起式以外，其他像杜牧的四首七絕和蘇軾的《題西林壁》都是首句入韻的平起式。長律就是普通律詩的延長，平仄規則完全以律詩為標準；長律不管多長，都不過是依照粘對的規則來安排平仄，韓愈的《學諸進士作精衛銜石填海》就是依照首句不入韻仄起式五律的平仄加以延長的。長律一般都是五言，七言長律很少見。五言長律和五言律詩一樣，也以首句不入韻的仄起式為最常見。
古體詩的平仄並沒有任何規定。漢魏六朝詩的平仄完全是自由的（注：清初王士禎著《古詩平仄論》，首先提出古詩也有平仄講究；趙執信作《聲調譜》，以為古詩另有平仄規則。他們的話不完全可信。）。唐以後古體詩受到律詩的影響，平仄上也有了一些講究。根據這一點，古體詩可以分為兩種：一種是純粹的古風，一種是入律的古風。
純粹的古風的平仄基本上是自由的。