這種歷史唯心主義的幻想在殘酷的現實面前破滅了。他轉而懷疑自己生存的意義，從社會經濟的探索轉向思想和道德的探索，要在各種哲學和宗教中尋求答案，卻毫無所獲。失望之餘，他甚至要以自殺來解脫，最後從宗法制農民那裡得到啟示：要「為靈魂而活著」。他的不安的心靈似乎得到了歸宿，但這歸宿純然是空想，無助於實際矛盾的解決，只不過是心靈悲劇的麻醉劑罷了。清醒的現實主義使作者在這裡把小說煞住。如果情節再朝前進展，人物會從麻醉中甦醒過來，心靈的悲劇必定照舊在他面前展開。

與這兩位主人公相聯絡的、亦即在他們這兩條線索上的一些次要的人物，是伴隨著他們出場並圍繞他們而活動的。與安娜—卡列寧和安娜—弗龍斯基相聯絡的，主要是彼得堡上流社會的三個圈子和軍界的某些貴族；與列文相聯絡的，主要是外省貴族、地主、農民以及個別商人。一般說來，安娜這條線索上的人物大多涉及道德倫理問題，列文這條線索上的人物大多涉及社會經濟問題。當然，兩者間有時也相互交叉。這些人物決不僅是兩位主人公的陪襯或對照物，而且常常居於前景，在情節中佔有相當重要的位置。正是賴有他們，作品才得以超出家庭關係的範圍，突破家庭小說的框架，成為作者所說的「內容廣泛的、自由的小說」，從而成為廣泛反映俄國十九世紀六七十年代社會生活的史詩性傑作。

就藝術來說，《安娜·卡列寧娜》確實令人歎為觀止。它的融合無間、互相呼應的兩條線索的結構，繼《戰爭與和平》之後，又一次成為「背離歐洲形式」、找到「新的框架」的不世之作。再則這部小說的每一場面、每一插曲、每一畫面，一般不只是「背景」或偶然的「佈景」，而是整體的有機部分，這也顯示出結構的嚴密性和完整性。

書中的人物性格，大都於典型性中見個性。但這麼說未免簡單了些。不僅奧布隆斯基、弗龍斯基、卡列寧等形象豐滿、鮮明、生動，呼之欲出，就連寥寥幾筆畫成的插曲式人物，如一系列貴族、地主，彼得堡社交界的婦女，無不各具特色，歷歷在目；更不用說複雜、矛盾而又完整的安娜了。安娜這個形象在世界文學中，即使不說無與倫比，恐怕也罕有疇匹。這些人物雖是精雕細琢，但不像工筆畫那樣帶有匠氣。作者使用「積累的方法」，並非機械地憑藉一次又一次的敘述，而是通過直接觀察者的眼光或感受來描寫。例如安娜，她先後在達裡婭、弗龍斯基、基蒂、卡列寧、列文以及米哈伊羅夫等人心目中，分別呈現自己的一個側面，正是這些不同的側面「積累」成一個立體的、以至多角度的形象。同時，這些直接觀察者由主觀的不同的角度看到的不同側面，何者符合真實，由於作者不置一詞，給讀者留下廣闊想象的餘地，又給這個形象蒙上了一層迷霧，客觀上增添了它的複雜性。托爾斯泰還從進展中刻畫性格。不過，奧布隆斯基和列文等是固有品質的逐漸展示，安娜和弗龍斯基的性格則是發展和變化的。

《安娜·卡列寧娜》是完全意義上的心理小說。不僅人物的內心生活描寫充分，就是人物間的衝突也大都是心理上的，或是通過心理來表現的，因此全書心理描寫的密度很大。雖則一般使用傳統手法，即作者間接敘述或由人物的語言、動作或表情等直接表現，但筆墨十分細膩。例如總是在動態中寫心理過程，一般是展示過程中的每一環節或每一橫斷面，把人物內心的每一顫動顯現出來。這些過程一般不是直線式的，而其曲折反覆也不是迴圈，而是螺旋形的進展，因此令人感到的不是繁複累贅，而是步步深入。而在不少場合，人物心理還是前後截然相反的，借用俄國批評家巴赫金的術語來說，是「對話」式的。這種「對話」有時表現於較長的心理過程的始與終，是逐漸變化的結果；有時則是突然轉折。前者如達裡婭去探望安娜的那一插曲，後者如科茲內雪夫向瓦蓮卡的求愛。但無論是漸進或是突變，都符合人物的性格或心理的規律。有時也進入半下意識的領域，如安娜從莫斯科回彼得堡的車上的那種迷離恍惚的心態。而在一些屬於傳統手法的內心獨白中也有所創新。奧布隆斯基在利季婭·伊萬諾夫娜伯爵夫人晚會上那段斷斷續續的內心獨白，表現了人物頭腦處於半睡眠的消極狀態的凌亂的意識之流。特別是安娜在自殺前驅車經過街上時的心理活動：街上瞬息變換的各種外在印象不斷引起她的自由聯想，她不斷由一種感觸或回憶驀地跳到另一種感觸和回憶，她強烈激動、心煩意亂、百感交集的心境躍然紙上。作者是如此巧妙地運用了意識流手法的跳躍性，省略了許多不必要的環節和焊接點，使得人物的思路迅速轉換而又十分自然，各種思緒斷斷續續，此起彼伏，互不連貫而又不凌亂無序。這可以說是文學中的意識流的神來之筆。

小說中還有許多膾炙人口的場面，許多描寫生動的插曲，以及文筆的自然、質樸和真實……總之，可談者尚多。

《安娜·卡列寧娜》問世一百多年了。這部出自巨匠之手的藝術傑作，不但沒有減色，反而顯得更為瑰麗。

陳燊

1994．4

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第一部

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一

幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。