這些民歌在楚國宮廷中也很流行。《楚辭》、《招魂》中有一段生動的描述：
酒菜還未上完，女樂已經上場。
敲鐘、擊鼓，
唱著《涉江》、《採菱》、《陽阿》這些新歌。
美人都已醉了，面孔紅得像花一樣。
斜送秋波，兩眼水汪汪。
綾羅的衣裳，美麗而大方。
兩鬢垂爪，髮辮長又長。
每八個人排成一隊，共有兩行。
跳的是鄭國的舞，
長袖像竽一樣婉轉相交，十分優美。
竽、瑟、大鼓、聲調是那樣熱烈。
宮廷都在震動，是在演奏《激楚》這首樂曲。
這段記載一方面反映了楚國君主奢侈的生活，另一方面也寫出了「楚聲」在實際唱奏時的情景。
楚俗好「巫」，民間往往在夜間由女巫唱歌跳舞，祭祀諸神。「楚聲」中有一種「九歌」，就是「巫」在祀神時表演的歌舞曲。現在儲存於《楚辭》中的「九歌」，是楚國著名詩人屈原根據民間流傳的「九歌」曲調，「更定其詞」（漢·王逸《楚辭章句》）而創作的。
屈原（約前340—前277），名平，是楚國的一個貴族，做過「左徒」的官。他反對楚國昏庸腐敗的政治，主張變法圖強，後被楚懷王放逐漢北。懷王晚年召回屈原，但依然聽信讒言，被騙死於秦國。襄王繼位後，屈原又一次被放逐，最後投汨羅江鬱憤而死。
在被放逐期間，屈原有機會了解漢北、湘沉廣大地區的民間風俗和音樂，使他能利用這些民間藝術的形式寫下《九歌》、《離騷》等千古傳誦的傑作。在這些作品中，屈原以神奇的想象，用浪漫主義的創作手法，抒發了一個熱愛祖國、同情人民、堅持理想、嫉惡如仇的知識分子的胸懷。他曾企圖全力挽救楚國的危亡，盼望楚國日益強盛，並能完成統一六國的大業。他的理想符合當時廣大人民的利益，也符合歷史的發展趨勢，具有一定的進步意義。
在藝術上，他的作品比「國風」更成熟。《九歌》、《離騷》都屬於當時的大型樂曲。《九歌》有開始迎神的序曲《東皇太一》和結尾送神的尾聲《禮魂》，中間由九首短歌聯成。還有一些作品運用了「亂」、「少歌」和「倡」等多種處理手法。「亂」，在周代樂舞《大武》和民歌《關雎》中就已運用，但屈原作品中對於「亂」的運用更為靈活多樣。如《離騷》中的「亂」只有四句，開頭用「已矣乎！」的驚歎句引起。《招魂》中的「亂」則有十四句，末尾以感嘆句「魂兮歸來，哀江南！」作結。「少歌」可能是歌曲演唱中的小的高潮部分。「倡」可能是不同曲調聯接時插入的過渡性樂句。「少歌」與「倡」都是「楚聲」在藝術形式方面出現的新因素。
《九歌》《東皇太一》中有「揚袍（鼓槌）兮拊鼓，陳竽瑟兮浩倡」，《東君》中有「緪（gēng音更）瑟兮交鼓，簫鍾兮瑤簴（xu音虛），鳴篪兮吹竽」的話，由此推斷，《九歌》的伴奏樂隊可能是以編鐘和建鼓為主要樂器，並附以竽、篪、瑟等管絃樂器。這種樂隊就是所謂的「鐘鼓之樂」。
楚聲之外，當時越謳，滇歌等南方民歌也頗具特色。
越是居住在我國東南沿海（今浙江、江西、福建、廣東）的重要族群，統稱百越。其中一支在會嵇（今浙江紹興）周圍地區建立越國。越人「俗尚淫祀」，保留著較多所謂」淫泆」（秦始皇會嵇刻石辭）的原始舊俗。你看：屋頂上高高聳立的圖騰柱，屋內雙手放在胸前跪地歌唱膜拜神靈的裸體女巫，還有彈琴（越人特有的一種形制特異的十三絃琴，圖14）、擊築（越築）、吹笙、擊鼓（懸鼓）進行伴奏的樂師（圖15），是一幅多麼浪漫、綺麗的景象。這種音樂看來就是周、曾（見曾侯乙墓東室）各國君主常用的所謂「婦人禱祠於房中」（宋·鄭樵《通志》卷49）的「房中樂」或「房中祠樂」。這裡由於留有更多的原始古風而顯得格外神奇，不可思議。《呂氏春秋·遇合篇》記有一個故事：有位客人，面見越王，為他奏「籟」（排簫）。據說聲音吹得很準，「羽角宮徵商不謬」，可是越王不愛聽。後來他改吹「野音」，越王反而十分欣賞。這個故事說明，越人的音樂可能有其特異之處。
戰國時代，地處今祖國西南邊陲雲南楚雄、祥雲一帶的居民（暫稱滇人），已有相當發達的音樂文化，「國之大事在祀與戎」。他們在舉行祭祀或重大慶典時，總要使用由葫蘆簫、銅鼓、編鐘等樂器組成的小型鐘鼓樂隊，伴奏歌舞。在這個樂隊中，編鐘原是中原各國普遍使用的樂器。滇人的編鐘，則以其獨特的形制，反映了本民族的創造及其與中原文化的聯絡。它們一般由大小三枚（圖16），或大小六枚（圖17）為一套，每鍾能發兩音，能奏出四聲或六聲的音階序列，並已有了統一的音高標準——首律為bb。葫蘆簫與銅鼓是滇人特有的樂器。葫蘆簫屬簧管類吹樂器（圖18），由一根主奏管與兩根和聲管組成，可吹出構成一定音程關係的和音，主要演奏旋律。銅鼓是一種銅製打擊樂器，其來源如何，說法不一，一般認為由炊具銅釜演變而成。每面銅鼓，大都能發兩個不同的樂音，一般由大小兩鼓或四鼓（圖19）為一套。它們可與編鐘在同一調高上奏出由不同音程構成的和音進行伴奏。從祥雲檢村編鐘所發sollado↓mi的音階序列看，主音上方大三度明顯偏低，下方純四度與小三度又極為突出，由此推想其音樂風格可能別具特色。
七、曾侯乙墓的「鐘鼓」樂隊
「鐘鼓」樂隊，在史書中一般均稱為「鐘鼓之樂」，這是一種以編鐘與建鼓為主要樂器的大型管絃樂隊。它興起於西周，盛行於春秋戰國，直至秦漢之際。近年在湖北隨縣戰國初期的曾侯乙墓出土的「鐘鼓」樂隊便是典型的一例。
曾侯乙，是曾國（今湖北隨縣、棗陽一帶）一個名叫「乙」的侯。此人死於楚惠王五十六年（前433）或稍後。墓內共有北、東、中、西四個墓室。北室主要放置兵器和車馬器，東室放有墓主人棺槨一具和陪葬侍妾的棺木八具。經鑑定，陪葬者均為年輕女子，其中除一人年齡在十五歲左右，其餘均為十八至二十二歲。東室樂器有琴（十弦）（圖20）與五絃樂器（圖21）各一件，瑟五件，籤兩件和懸鼓一具。這些樂器可能是所謂「婦人禱祠於房中」（《通志》卷49）演奏「房中樂」使用的。它是一個以笙、瑟為主要樂器的小型樂隊。中室面積最大，出土實物顯然是摹仿墓主人生前宴樂場面而精心安排的：沿南牆放有青銅溫酒器等宴飲用的禮器，沿南牆和西牆放有鍾架呈曲尺形的編鐘（圖22），沿北牆放有編磬（圖23），靠東南角放著巨大的建鼓。此外，還有篪兩件（圖24）、笙三件（圖25）、排簫兩件（圖26）、瑟七件和鞞鼓（圖27）等。這些樂器組成了一個完整的「鐘鼓」樂隊。可以想見，其演出場面是相當壯觀的。西室放有陪葬棺木十三具，均為女性。其中一人約二十五歲，其餘均為十三至二十歲之間。這些人可能就是這個「鐘鼓」樂隊的演奏者或為墓主人表演歌舞的女樂。她們都是在墓主人死後，被殺害殉葬的。
在整個「鐘鼓」樂隊中，編鐘與編磐的效能尤為突出。
整套編鐘共六十五枚。鍾架呈曲尺形，全長10.79米，高2.67米，銅木結構，木質橫樑上滿飾彩繪花紋，兩端都套著浮雕或透雕的青銅套，起裝飾和加固作用。鍾分上中下三層，上層鈕鍾十九枚，分三組排列。其中2、3兩組十三枚鈕鐘形制相同，隧與右鼓均刻有按無均（#f調）記寫的五聲階名與八個變化音名，並有指明曾國其他五均調高的銘文。中下兩層是編鐘的主體，也分三組。這三組鐘形制各異。一套稱為「琥鍾」（即中層1組），由十一枚長乳甬鍾組成。第二套稱為「贏孠（si音絲）鍾」（即中層2組），由十二枚短乳甬鍾組成。第三套稱為「揭鍾」，由二十三枚長乳甬鍾（包括中層3組和下層三個組）組成。每件鐘的鐘體上都鐫刻有錯金篆體銘文，正面的鉦間部位均刻「曾侯乙乍時」（曾侯乙作）。隧與右鼓標記著按姑洗均（c調）記寫的階名或音名，鍾背則記有曾國與晉、楚等國律名的對應文字。
早在西周中晚期，編鐘已由三枚或五枚發展為八枚一組，若分別敲擊隧部與右鼓（或左鼓）部，能發出相隔一個小三度或大三度音程的兩個音級。如陝西扶風齊家村出土柞鍾，總音域為三個八度，各鐘發音序列基本上按羽、宮、角、徵、羽、宮的次序排列。至春秋中晚期，每套編鐘又增為九枚一組成十三枚一組。如山西侯馬出土晉國十三號墓編鐘，共九枚。總昔域雖少於柞鍾一個八度，但是它在西周編鐘角、徵、羽、宮結構的基礎上增加了商音和變徵音，構成了有變徵的六聲音階。
曾侯乙鍾繼承了西周以來編鐘的傳統音列而又有所發展。其總音域達到五個八度。在約佔三個八度的中部昔區由於有三套骨幹音結構大致相似的編鐘，形成了三個重疊的聲部，而且有的聲部幾乎十二個半音俱全，可奏出完整的五聲、六聲或七聲音階的樂曲。
十二個半音，我國傳統音樂術語稱為「十二律」，最早記載見於《國語》一書。西元前522年，周景王下令鑄一套「無射」編鐘，因為把編鐘的音律鑄造準確是不容易的，它需要相當的技術條件，要有精確的計算和豐富的實踐經驗。所以，周景王就有關的音律問題去問當時著名的音樂家伶州鳩。伶州鳩給他講了一番鑄鐘的道理。他說，律是為「立均出度」而定的。即律是為構成一定調高的音階序列而定的尺度。古代精通音樂的盲人「神」，總是要「量之以制，度律均鍾」的。即根據一定的計算方法得出的律來處理鐘的大小順序和發音高低。這樣才能「紀之以三，平之以六，成於十二」，即用「紀之以三」的計算方法得出準確的六律與六呂。六律即首律黃鐘，其次為太簇、姑洗、蕤（rùi音瑞）賓、夷則、無射（yì音義）。兩律之間均為全音關係。兩津之間均有一個半音，稱之為「呂」。六呂即大呂、夾鍾、中呂、林鐘、南呂、應鐘。兩呂之間也為全音關係。六律與六呂合起來成為十二律呂。這個故事，說明宗周已經有了以黃鐘為律首的十二律，而且還把它作為鑄鐘的理論根據。
據曾侯鍾銘文記載，戰國初期各諸侯國所用十二律的名稱和制度並不統一，如曾國的姑洗相當於楚國的呂鍾，曾國為大族相當於楚國的穆鍾、宗周的刺音等。不過，其基本原理與宗周仍然是一致的。如曾國六律至少有五律的律名與先後次序（黃鐘、大族、姑洗、妥賓、無）與宗周相同，但曾國黃鐘的律高比宗周低一律，其首律不是黃鐘而是姑洗。所以《國語》所載周十二律可能是經過長期融合、統一的結果。
為便於比較，現將曾侯鍾銘文所述律名、階名、音名與宗周及各國津名列表對照如下：
曾侯鍾十二律俱全，從理論上講，每一律都可當調首（宮音），構成五聲、六聲或七聲音階的十二個調（傳統木語叫「均」）。每個調又可構成多種調式。據鈕鍾銘文記載，曾國所用的有姑洗（c）、妥賓（ruibin）（d）、音（hányiu）（e）、無（#f）、黃鐘（ba）、大族（tàizú）（bb）六均。因為這套編鐘的音律採用的是一種兼用五度與三度關係的不平均律。就是說，它以宮為基音，產生其上五度音峉（徵），徵下四度生商，商再上五度生（羽）。然後用宮、徵、商、羽四個正音，用三度相生法產生其他各音。凡與上述四音成大三度關係的一律稱角（），如宮的大三度稱宮角或角，商的大三度稱商角或商（見上表）等；凡角上之角——即與各個角音又成大三度關係的一律叫曾，如宮角的大三度叫宮曾，商角的大三度叫商曾等。由於峉、兩音的頗上之角（即角上之角），均超出基音宮的八度之上，即「上角」（「曾」）；如移低八度成為下角，則稱峉下角或下角。這種律制由於商曾（bb）偏高，峉角（b）偏低，旋宮轉調存在侷限。據實際試奏，其中下兩層除演奏c大調外，尚可轉e、d、g、a等四、五個調以上。其旋宮能力在當時來說是相當可觀的。；
從曾侯鐘的音階構成來看，除五聲音階的「正音」：宮、商、角、徵、羽外，新音階的特徵音清角——曾，已專稱為「和」。同時，商角（徵的低半音又稱變徵）均鑄在隧上，說明這個舊音階的特徵音或色彩音在實踐上可能較為常用。這種清角與變徵並重（其轉位即清羽與變宮）的情況，在漢代相和歌中仍可見到（參見第二章）。這一事實說明曾國當時可能已使用以五聲為主兼用清角（fa）變徵（#fa）與清羽（bsi）變官（si）的傳統音階。
在這個樂隊中，編鐘是效能最高的一件旋律樂器。演奏時，由三個樂工雙手各執丁字形木槌，分別敲擊中層三個組的編鐘，演奏旋律。其中第二組，可能處於領奏地位。還有兩名樂工，各執一根大木棒，分別撞擊下層低音甬鍾，可以配以和聲，並起烘托氣氛的作用。它的鑄成，表明我國青銅鑄造工藝的巨大成就和音律科學達到的高度，在世界音樂文化發展史上也是極其罕見的。它表現了我國古代勞動人民的聰明才智和高超的音樂才能。與編鐘密切配合的旋律樂器是編磬。從磐體上鏤刻的編號與有關銘文看，全套編磬共四十一枚，分上下兩層懸掛。每磬各發一音。磬架上層按新鍾均（#f；調——曾國無均）懸掛十六枚石磬，下層按姑洗均（c調）懸掛十六枚石磬，另有九枚作為「間音」可隨時呼叫。這套編磬可與編鐘在同一調高（無均或姑洗均）上合奏或同時轉調演奏。關於鐘磬的音響效應，古人早有「近之則鐘聲亮，遠之則磬音彰」（《淮南子》）的話，因此兩者確有相得益彰之妙。
這個樂隊中，建鼓是一件重要的打擊樂器。它用一名樂工雙手各執一個槌端呈球形的木製鼓槌敲擊。它可能在樂隊中控制節奏起指揮的作用。
樂隊中的其它樂器，如篪、笙、排簫、瑟等，都是演奏旋律的樂器。篪是一種橫吹營樂器，一具長29.3釐米，一具長30.2釐米。管身均髹黑漆，並飾有朱漆彩繪三角雲紋和綯紋。短者兩端封閉，長者首端封閉，尾端有腐蝕所致的小孔。短者除吹孔外，有五個按音孔和一個向上的出音孔。因原物殘破，我們用複製品吹奏測音，可以吹出相當於無均（#f調）的一個完整的五聲音階和一個變化音#s；o1。可與原中層一組的上層鈕鍾和上層編磬同調演奏，也可轉上方五度和下方五度兩個調。轉調後，可吹出清角和變官。
排簫，古稱簫。實物出土後不久尚可吹奏，能吹出六聲的音階序列，惟有些音不準確。
鄭國子產曾說：「七音、六律，以奉五聲」（《左傳》），就是說，當時五聲音階zhan有主導地位。從這個樂隊來看，編鐘雖然可以奏出十二個半音，但是聯絡到同墓出土的其它樂器的發音效能，我們推測這個樂隊可能像子產所說的那樣，也是演奏以五聲為骨幹兼用其它偏音或變音的樂曲。
總之，在二千多年前的春秋戰國之際，已經有規模如此龐大，具備高、中、低幾個聲部，又能轉調演奏的大型管絃樂隊，說明當時我國音樂文化的發展是站在世界前列的。
八、韓娥、伯牙及其他民間音樂家
傳說韓娥是戰國時代的民間女歌唱家。《列子》一書說她曾路經齊國的臨淄。當時，臨淄是一個有七萬戶居民的大城市，那裡人人都會吹竽、鼓瑟、擊築（一種五絃的用竹片敲擊發音的絃樂器）音樂生活十分活躍（《戰國策》）。韓娥因為斷糧就在臨淄的雍門一帶賣唱求食。她美妙而婉轉的歌聲深深地打動了聽眾的心絃，給人們留下了深刻的印象，三天以後，還感覺到她的歌聲的餘音在房梁間繚繞，因此後世就有「繞樑三日」的成語典故。由於貧困，有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲憤之中歌唱一曲，聲音是那麼悲涼，凡是聽到她歌聲的人都覺得好像沉浸在哀怨裡了，三天之後還不能自拔。只好又把她請回來唱一首歡樂愉快的歌曲，人們才被歡快的情感所激盪，並且情不自禁地跳起舞來。
相傳與韓娥同時或稍晚的民間歌唱家還有秦青、薛譚、侯同、曼聲等人。秦青的事蹟也見於《列子》。據說薛譚是他的學生。薛譚非常自負，自以為已經掌握了老師歌唱藝術的奧妙，便向秦青告辭回家，秦青沒有挽留他。臨行時，秦青在郊外的大路旁，滿懷惜別之情演唱了一曲，聲音響亮，情感飽滿，甚至連遠處的樹木都瑟瑟作響，天上飄蕩的白雲都停留下來。這時薛譚被老師的歌聲所打動，並感到自己的不足，請求回去繼續向老師學習。這個故事就是後世人們常用的典故「遏雲」的來源。
今本《列子》據說是晉人偽作，所載韓娥、秦青的傳說可能不全準確。不過西漢劉安的《淮南子》也承認他們的存在，並對他們的歌唱藝術有過精闢的分析，它說：
譬猶不知音者之歌也：濁之則鬱而無轉，清之則燃而不謳。及至韓娥、秦青、薛譚之謳，侯同、曼聲之歌：憤於志，積於內，盈而發音，則莫不比放律而和於人心。何則？中有本主以定清濁，不受於外而自為儀表也。
就是說，關鍵在於他們有內心的思想情感需要表達，這種思想情感到了不可抑制的程度，衝出來就是歌聲。而且正因為他們是按照內容的要求來控制聲音的清濁變化，而不是單純去追求聲音外在的美，所以才能既有符合聲音變化規律的美的形式，又能夠深深地打動聽眾的心靈，有近乎神奇的藝術魅力。其實，早在韓娥以前，音樂家師乙對歌唱藝術就有重視歌曲內容的表達並運用相應的技巧與美的聲音去把它表現出來的看法（《樂記》）。而且還進一步指出了聲音美必須要達到「上如抗，下如隊，曲如拆，止如槁木、倨中矩、勾中鉤、纍纍乎端如貫珠」。其大意是說歌唱聲音向上進行時，要像向上高舉，聲音向下進行時，像是向下沉落，聲音轉折處要很乾脆，像折斷東西一樣；聲音休止時要像枯萎的樹木那樣寂寞無聲；突然的曲調變化要像折線一樣有稜角；婉轉的曲調變化要像曲線那樣流暢而無痕跡；聲音的連續進行要很連貫，像一條線串成的珍珠一樣。說明當時對於歌唱藝術是有一定要求的。韓娥等達到了相當的水平，所以才得到《淮南子》作者的讚賞和推崇。
伯牙是戰國時代的民間琴家，《呂氏春秋》、《荀子》、《韓非子》等文獻都曾提到他。據說伯牙彈琴想表現大山，聽他彈琴的鐘子期就說：「巍巍乎若太山。」；要想表現流水，鍾子期就說「蕩蕩乎若流水」。就是說伯牙能以很熟練的技巧來表達樂曲的內容。
後代文獻中還有成連先生帶伯牙到海邊去「移情」創作琴曲的傳說。據說著名琴家成連是伯牙的老師，有一次成連對伯牙說：我能教你彈琴而不能教你「移情」，我有一位老師叫方子春，住在東海的蓬萊山上，他善於彈琴又能教人「移情」，於是他們就一起去東海了。伯牙到了那裡，並沒有見到方子春，而只看見了洶湧的海水波濤，杳冥的山林和悲號的群鳥，便很感嘆地說：「先生移我情矣」！於是創作了《水仙操》一曲（《琴操》、《樂府解題》）。這個故事有誇張之處，甚至未必真有其事，但它反映我國古代琴家們已經認識到體察現實對創作和表演所起的作用，並用伯牙學琴的故事說明它的重要性。
關於韓娥、伯牙等人所取得的藝術成就的傳說，也從一個方面反映了先秦音樂文化所達到的高度。
九、儒家《樂記》與老莊音樂美學觀
春秋戰國之交是社會大變革的動盪年代，各個學派的代表人物，各持不同的政治見解，對怎樣治國平天下這個重大問題，展開了空前激烈的論爭，各種思潮異常活躍。在音樂方面，墨、道、儒三家圍繞著怎樣看待商周以來的「禮樂」，包括音樂的本質、音樂與現實生活的關係、音樂與政治的關係、音樂的社會功能等問題，進行了熱烈的辯論。
在這場論爭中，墨家學派的創始人墨翟（約前480—前420），提出了「非樂」的主張。墨翟認為音樂——「大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲」能引起人的美感，使人快樂。但它的存在，上有害於國家的治理，下不中萬民之利。他認為「農夫」、「婦人」聽了音樂，一定會妨礙農事和紡織；「士」聽了音樂，一定會影響精力和才智；「王公大人」聽了音樂，一定不能「蚤（早）朝晏退，聽獄治政」，其結果必然「國家亂而社稷危」。因此，他主張「聖王不為樂」（《墨子·三辯》），聖明的君主是不要音樂的。在墨翟看來，音樂愈進步、愈發展，國家的治理就愈難，「樂逾繁者，其治逾寡」。他認為「樂，非所以治天下也」，就是說，音樂對治國平天下毫無用處。墨翟的見解，從其同情下層民眾、反對「王公大人」過分的音樂享受來說，有一定的進步意義，但畢竟純屬空想，完全行不通。他單純強調政治和生產，完全否定音樂的社會功能，反對音樂的進步和發展，也不切實際。因此，在社會上並未產生很大影響，在秦統一六國以後，這個學派就銷聲匿跡了。
與墨家學派相對立有道家老子、莊周和儒家孔丘、荀卿、公孫尼等人。道、儒兩家在否定「非樂」這一點上是一致的：莊周認為墨家「毀古之禮樂」，「去王也遠矣」（《莊子·天下》）。就是說，毀掉古代的禮樂，離統一天下未免太遙遠了。荀卿則明確指出：「非樂」只能「使天下亂」（《荀子·富國》）。但在要什麼樣的音樂這個問題上，兩家又各有自己的主張。
道家老子、莊周從其小國寡民的政治理想出發，否定儒家的「仁義」、「禮樂」，認為」五音令人耳聾」（《老子·十二章》），極力主張「攘棄仁義」、「擢亂六律，鑠絕竽瑟」（《莊子·胠篋》）。道家認為，理想音樂的本質是「和」。什麼是和呢？早在春秋時代，伶州鳩就提出了「樂從和」、「聲應相保日和」的見解，認為聲音按一定規律組合而能達到相「應」、相「保」這就叫做「和」。老子從自發辯證法的角度發展了伶州鳩的觀點，認為「和」是處在內在矛盾中的聲音——有聲與無聲的對立與統一，即「有無相生，……音聲相和」（《老子·二章》）。老子認為，「天下萬物生於有，有生於無」。「無」是天下萬物的根本，也即「道」。理想的、合於道的音樂，即無聲之樂——所謂「」或「至樂」。它雖聽不見，然而「其聲能短能長，能柔能剛；變化齊一，不主故常」（《莊子·天運》）。就是說，它在精神上高度符合美的辯證關係。道家的種種說法，表面看來似乎神秘，對音樂和美均持否定態度，實際恰恰相反，它比任何學派更重視音樂——作為藝術存在的音樂；更重視美——高於形式美的內在的、精神的美。換句話說，它強調的正是藝術創造的非認識性規律，即審美規律。而這一點恰好是其他學派所沒有注意到的。
儒家音樂思想以公孫尼子的《樂記》為代表。公孫尼子生活在戰國初期，相傳是儒家學派的創始人孔丘的再傳弟子。他繼承、發展了儒家音樂理論，使之適應新興的封建社會制度的需要，並形成了一個較完整的體系。他的見解被儲存在經過漢代學者整理的音樂論著《樂記》裡。
《樂記》首先談到音樂與現實的關係，對它做了樸素唯物主義的解釋。作者反對當時有些人把音樂單純作為奢侈品或消遣物的看法，也反對那種否認音樂存在的觀點。認為音樂是客觀世界的主觀反映：
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干鏚羽旄，謂之「樂」。
就是說，「樂」是人的心受了外界事物的影響，激動起來，便產生了一定的思想感情，然後用按一定規律組織成的聲音和舞蹈動作去把它形象地再現出來的。正因為如此，作者進一步論證了音樂的內容只要有真實根據，便具有深刻的認識意義。通過對《大武》的分析，說明「樂者，象成者也」（音樂，是反映已經完成的事物的）。音樂是不能矯揉造作、弄虛作假的，它要反映真實的思想感情，即「唯樂不可以為偽。」充分肯定了音樂對現實的反映。
其次，作者還明確論述了音樂和生活、政治的關係，認為音樂必然表現社會的政治，為政治服務。《樂記》提出：
凡音者，生人心者也。qing動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困，聲音之道，與政通矣。
就是說音樂與政治是相通的。所以太平時代的音樂一定充滿安樂，政治也修明、和美；禍亂頻仍時代的音樂一定充滿怨恨，政治也倒行逆施；國家將亡時代的音樂一定充滿悲哀，民生也困苦不堪。
《樂記》認為，音樂作為人們思想感情的語言，它會與欣賞者內心的感情發生共鳴，所以有什麼樣的音樂，人們聽了就有什麼樣的感受，又會產生什麼樣的行為，從而對現實政治也會產生批判或贊助的態度。在這個問題上，《樂記》發揮了孔丘重視音樂社會教育作用的觀點，強調音樂對人們心靈的巨大感染力量，認為「禮、樂、刑、政」都是鞏固統治的工具，它們各有其不同的作用。
《樂記》還認為，音樂要充分發揮其教育功能，必須強調其政治、道德的標準，所謂「德成而上」，就是說有了合乎「禮」（封建的統治秩序與道德規範）的思想感情——「德」，才是上等作品。藝術標準在這種意義下是次要的，所謂「藝成而下」。但是，作者並不認為「藝」是無關緊要的，它指出音樂是「德」開出來的花朵，它要引人喜愛，總不能沒有豔容與芬芳。所以音樂必須要有藝術性；必須「治其飾」，就是說要用美的形式表現出來。要使曲調（「聲」）、歌詞（「文」）及各種美的形式和表現手法（「曲直、繁瘠、廉肉、節奏」）都符合內容的要求，能感動人們的向「善」之心。在《樂記》看來，凡是思想性和藝術性相統一的作品，才是應該提倡的「德音」、「和樂」，否則，就是應該反對的「溺音」、「淫樂」。
由此可見，儒家強調的正是音樂與現實人生的聯絡，是情與理的統一，是音樂為社會政治服務的實用功利，而這一點也是其他學派所沒有論及的。
概觀春秋戰國時期音樂思想的這場論爭，儒家學派對音樂的見解最為積極。它否定了商周以來把音樂從屬於「神」的傳統觀念和種種否定音樂存在的見解，肯定了音樂與現實人生的聯絡，奠定了我國音樂的現實主義傳統。但過分強調音樂的實用功利，往往會束縛藝術和審美的發展，使音樂失去美感和動人心魄的力量。這方面，道家「有無相生」的思想則成為它的對立和補充。它以超脫一切的力量（想象、情感、美，還有較晚出現的傳神、意境等等，都是這種思想的延伸與發展），給中國音樂的發展提供了新的動力。總之，春秋戰國儒、道兩家已經初步奠定了我國音樂美學的思想體系，在幾千年的封建社會中，對我國音樂的發展產生了深遠的影響。