「靈與肉」、「獸性與神性」、「理智與情慾」這些母題，陀思妥耶夫斯基在最後一個長篇《卡拉馬佐夫兄弟》裡都放在「偶合家庭」這個總概念下面作了詳盡的探討。由於老卡拉馬佐夫令人不齒的行為，這個家庭裡的成員，沒有十分牢固的精神上和感情上的聯絡，像幾個偶然相遇的人生活在一個屋簷下，在長子德米特里身上有著老卡拉馬佐夫聽任自然慾望的一面，也有曾經是一名軍人和體面人的痕跡，在他身上明顯的「靈與肉」鬥爭，使他完全成了一個「雙重人格」的人。為了情慾，他和老父親爭奪情婦格露莘卡，甚至揚言要殺死自己的父親。但內心卻還存留著一絲做人的尊嚴，也思考人間的種種苦難。所謂「所多瑪城的理想」與「聖母馬利亞的理想」一直在他身上鬥爭著。所以當老卡拉馬佐夫真的被殺之後，人們理所當然地認為他是兇手，但這時的德米特里卻不想為自己辯白，俄羅斯人意識裡那種根深蒂固的「救贖」觀念竟佔了上風。他決定用苦難來淨化自己，自我完善。虔誠地懺悔自己的罪孽，尋求精神的「復活」，這情節很像後來托爾斯泰在一八九九年出版的長篇《復活》的基調。我們的評論，常常直言主人公的「偽善」。在俄羅斯宗教文化的背景上，這也許並非「偽善」兩字可以概括的。就像德米特里被慾望驅使時候的不顧一切，在他決定「救贖」自己的時候，也是一樣的認真，這也正是俄國宗教文化背景下的「俄羅斯性格」的一種表現。同一母題在二十年後由托爾斯泰的《復活》再次奏起並作為全書的主題的時候，俄羅斯人意識裡這種深藏著的宗教文化積澱，是再也不該忽視了。這種宗教文化意識，它彰顯為崇高一面的時候是「救贖」，露出它破釜沉舟一面的時候則是「自虐」。《白痴》中女主人公娜斯塔霞·菲立波夫娜，在無法擺脫自己被欺凌和玩弄的命運時，雖然遇見了梅詩金公爵，但終於不願接受公爵的幫助，寧肯隨粗魯不堪的商人羅果靜而去，她拒絕「新生」，卻手焚十萬盧布來嘲弄報復這一群心懷鬼胎的人，明白無誤地表現了一種「自虐」的傾向。

在陀氏作品的母題中，也有諸如「幻想家」、「地下人」、「自然人」這樣的人性概念。早期的中篇《女房東》、《白夜》、《脆弱的心》或多或少都寫出當時年輕人淪為無所作為的「幻想家」的母題，但其中有些作品如《白夜》，主人公內心的純真和善良，不計利害的自我犧牲的愛心，說明作家對這一代年輕人的期望和同情。陀思妥耶夫斯基被人稱作為「殘酷的天才」，因為他對人物內心解剖的犀利與無情，常常令人不寒而慄。但《白夜》裡的主人公給人以一種美好的希望。人性的善良哪怕是一種「幻想」，也顯得那麼令人嚮往。這是陀氏作品裡少有的充滿動人詩意和明邃風格的作品。晚年的《一個荒唐人的夢》則體現了一種對於「人類黃金時代」的幻想。

在陀氏的作品中，這種不斷變幻的母題旋律，是很值得注意的現象，說明作家對這個世界有著十分概括性的認識。他通過這些關鍵概念演繹了他對人生的思考和對社會、歷史的認識。這是他的創作與其他作家十分不同的地方。陀氏的這些認識，在相當程度上還有預見性，往往會在後來的歷史裡找到佐證。例如被評論家闡釋得很多的《卡拉馬佐夫兄弟》第五卷中「宗教大法官」那一節，歷來有種種解釋，但這一節涉及的問題，對於人類、世界、社會秩序、暴力與奴役等等問題的探討，無疑帶著某種寓意的性質。我們習慣於對一個作家描繪的內容作出判斷，陀思妥耶夫斯基卻總想留下一點讓人遐想的餘地，包括俄國評論家定義的陀思妥耶夫斯基小說的「復調結構」，正是這種特殊風格的表現。

獨特創新的小說藝術

小說藝術的經典樣式從文藝復興時期到十九世紀的三百餘年時間裡，經過從塞萬提斯、拉伯雷到司湯達、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰等一大批作家的創新，已經到了相當完美的境地。陀思妥耶夫斯基卻使小說的內涵層次有了更飽滿的展現，並在經典的小說樣式中新增了新的元素，所謂「復調」現象。

歷來小說理論的著眼點，或在小說體裁的限定，如長篇、中篇、短篇；記事體、傳記體、虛構體、書信體，或人物小說、事件小說、家庭小說、社會小說、歷史小說、哲理小說、抒情小說、紀實小說等；或在構成小說的要素，如：情節、人物、場景、語言、風格、主題等。小說的要素是小說存在的形式，是小說之所以為小說的理由，是小說區別於其他文學體裁的依據。但小說的價值還取決於它的內涵層次，不同型別的小說有不同的內涵。陀氏的小說卻通常能提供更加飽滿的閱讀層次。不同的讀者，在陀氏作品裡可以找到不盡相同的內涵。這種見仁見智的現象，雖然在其他大作家那裡也不乏表現，但在陀思妥耶夫斯基絕對是一種特色。

小說的內涵是分層次的。小說可以在故事情節層次上被閱讀，也稱作事件層次。這是可以用敘述梗概的方式來表達的那一部分內容。一個年齡不小的小公務員傑武什金和一個苦命的、飽受凌辱的年輕姑娘杜勃羅謝洛娃相愛，而終因周圍世界中人、事和生計的迫促，只得深受別離之苦而抱憾終身的故事。主人公善良而軟弱、自尊而無奈、深情而無力的處境，社會與生活對小人物的重壓和摧殘，貧苦情侶在生活重擔下無出路的狀態等等，這就是陀氏第一部小說《窮人》的故事情節層次。一個讀者，單讀這個感人而痛苦的愛情故事，也可以受到感動。再看另一所謂「偶合家庭」的故事。父子、兄弟五人間種種思想的、感情的、物慾的、精神的衝突，在衝突、矛盾，以致仇視的過程中，引出一起弒父的案件。這是陀思妥耶夫斯基最後的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》的故事情節層次。這個事件對於讀者也一樣有它的吸引力，它顯示了一個家庭悲劇，每個人物都有著自己的性格和行為的理由。讀者也看到了人性的罪惡與奸詐，情慾對人的毀滅力量。這樣的事件，在生活裡是可以得到印證的。許多小說在這個層次上就結束了。這類小說被稱作為情節小說，或者事件小說。但陀氏的小說通常還可以進入第二個層次的閱讀。

社會歷史的層次較之情節和故事要更進一步，因為它著眼在與故事相關的社會、政治、歷史的主題，也就是時代的層次。這些主題也許並不具有永恆共通的意義，但它們有著時代的迫切的內涵。不僅促使當代人思考，而且是長久的歷史鑑照。《窮人》在這個層次上表達了社會的混亂和失衡。好人受苦，惡人當道；有活力的青春被毀滅，為非作歹者左右他人的命運，一個是非顛倒的社會，它的出路在哪裡？誰的罪過？這是十九世紀俄羅斯社會的寫照。對於生活在這個社會里的人們有著震撼人心的力量，所以它會引起別林斯基等人的驚呼，但它也會引起後來某些社會階段里人們的共鳴。在《卡拉馬佐夫兄弟》裡，處在這一個層次上的問題表面上並不十分顯著，但是作家從六十年代初開始關注的「西歐道路與俄國方式」的社會變革觀，在這裡得到了綜合性的表述。作家在一八六三年發表的《冬天記的夏天印象》裡尖銳批判的西方資產者的貪慾與自私、伴隨西方式自由與平等而來的罪惡，在《卡拉馬佐夫兄弟》裡以文學形象作了充分的展示。深植在人民土壤裡的宗教意識與文化知識載體的完美結合，成了陀思妥耶夫斯基心目裡的「俄國方式」。這是《卡拉馬佐夫兄弟》這部作品中時代的層次，是當時整個俄國社會都以不同的方式關心著的社會歷史內涵。是當時俄國具有相當迫切性的主題。但這樣的母題，對於中國的讀者來說可能會因為文化宗教背景產生現實的距離，但對今天的俄國社會和文化來說，始終是一個十分引人關注而且一時難於解決的問題。「西歐道路與俄國方式」、「歐洲與亞洲」、「東方與西方」，這些思考從一九一七年以來俄國八十餘年曆史程式中，從來也不曾消停過。俄國方式的宗教影響依然是一種潛在的激流。

個別的事物走向本質的共通，具體的形象趨於抽象的普遍。小說在經過了故事情節畫面、社會歷史含義之後，最後的境界是永恆共通的哲理。它是無數具體故事情節和社會歷史影像的普遍概括。它不會因事過境遷而失去活力，卻能把表象指歸到本質。並不是所有的小說都具有這樣的品格，但陀思妥耶夫斯基的作品的著眼點，往往正是在這人性共通的哲理上。陀思妥耶夫斯基對哲學有相當透徹的瞭解，這從他論述到的哲學家的數量上可以證明，但他不是哲學家，作為小說家，他必然要透過人性來觀察現象的本質。他說過要「在人身上發現人」，所謂「窺視心靈的奧秘」。這是作家最終的著眼點。如果說一部《窮人》，苦難的愛情是它的情節，善惡的失衡是它的現實，那麼主人公心理的變幻是它最終要探索的奧秘。就像《雙重人格》，情節是一個精神錯亂的小公務員的故事，我們完全可以把它理解為一個精神病人的感覺和體驗。所指社會現實是弱肉強食，強力和擴張對軟弱與安分的排擠，但作家在永恆的人性層次上要說明的卻是善與惡原本就共存於一體，人性與生俱來有著「雙重」性，魔鬼與天使共居一處乃是人的天性，人性的複雜和變異都來源於此。當然，這一命題在這裡還只是一個開篇，更深的探究還有待後來的幾部大作品，《罪與罰》中斯維德里加依洛夫性格里那種善與惡、崇高和卑鄙的難以想象的結合，《鬼》里斯塔夫羅金幻覺裡看到的那個可怕之至的「蜘蛛」，其實就是他內在本性裡惡的幻化。他那種對善惡界限雖然內心清楚，卻行為放浪、淫亂無恥、不斷作惡，兩種相互排斥的思想可以同時宣教，卻並不相信其中任何一種，「我……希望做好事，並從中感到愉快，同時我又希望幹壞事，並且也感到愉快」，終於在無法解決的矛盾裡以自殺了結生命。《卡拉馬佐夫兄弟》中伊萬與「鬼」談話，正是一個人身上善因與惡因的交鋒。在陀思妥耶夫斯基的作品裡這類題目有許多，例如「人的社會性與生物性」、「人的非邏輯行為」、「潛在意識與外部行為」、「直覺現象」、「偶然與必然」、「理智與感情」、「誘惑與理性」、「靈與肉」、「真性情與無個性」等等。總之，他善於把真正人性面上那一層遮掩物毫不顧惜地揭開，示世人以人類本性的真相。所以永恆共通的層次是陀氏作品中最值得關注的部分。在這個層次上來讀小說，可能具體的情節故事和社會歷史畫面反倒顯得不那麼重要，因為這時作家探討的是在抽象共通層面上的題目，所謂「義主文外」，「秘響旁通」的部分。它們超脫了具體的影像和事件，進入共通的境界，把人身上最最隱秘的部分呈現在讀者的面前。涉及永恆哲理的層次有許多，人性的奧秘是重要方面，當然也有超出人性範疇的命題，如「真實與假象」、「宗教與道義」、「教條式與創造性」、「生命的本質」等等。這些題目的產生，當然並非完全抽象的永恆，而有陀氏自身的歷史限定性，但他所提供的思考角度，至今仍不乏現實意義，所以對陀氏作品的不同層次的內涵，是非常值得關注的，因為它們都包含著作家十分獨特的發現。

二十世紀現代主義文學興起，雖然在最初顛覆傳統的時刻，也有一些流派宣告過要把陀思妥耶夫斯基扔進大海，但隨著現代主義文學的深入發展，許多現代主義的代表人物，卻開始謬託師承，把陀思妥耶夫斯基奉為現代主義的偶像。這是很值得思索的現象。其實陀思妥耶夫斯基與現代主義雖說也可以強調某些傳承關係，但陀氏終究還是經典小說的代表。不過他小說裡的創新，的確有十分獨特的個性。十九世紀俄羅斯的小說是以它的思考深度、現實訴求和批判熱情為主要特點的。所以後來在俄國有了「批判現實主義」的說法。這是從思想特徵上來評價。但俄羅斯小說藝術，也有著相應的創新和變革。其中陀思妥耶夫斯基小說的創作尤其讓人覺得有著某種新意。直到俄國文藝評論家米·巴赫金出版專著《陀思妥耶夫斯基的創作問題》（1928），其中提出陀氏小說的「復調結構」問題，才引起評論界注意。可惜的是該書的主要思想與當局一統的文藝政策和理論體系不合，未能廣泛流傳。而作者本人也因莫須有的罪名，於次年被投入北方集中營，後又輾轉流放到南方。身心橫遭摧殘。但他的著作卻在西方得到了廣泛的流傳。巴赫金的理論直到五十年代終於引起當時蘇聯文學理論界的爭議，於是在一九六三年經過修改後以《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》為名發行新版。在蘇聯依舊爭論不絕，但此時在國外已經把巴赫金的理論作為小說理論的重要創新，甚至把巴赫金視作小說理論發展的一個分水嶺。現在即使在中國，一談起陀思妥耶夫斯基，就會聯想到巴赫金，似乎「復調小說」理論才是唯一能說明陀氏創作的理論。這是一個很繁複的論題。我們不在這裡討論。但「復調」之說，的確在相當程度上表達了陀氏小說的特點。這是小說寫法的一個變革。在陀氏本人，也許並不十分明確地意識到這一點，因為他本人從來也沒有談論過類似的概念。但讀者如果沒有先入之見，在讀完他的小說後，常常會有一種感覺，似乎作者在小說裡通過人物之口，討論了許多問題，或者通過作家的描寫涉及了種種情景，但讀者在掩卷沉思時，又常常會覺得無所適從。因為作者最終也沒有在他的書裡投下一個十分明確的結論。但他促使你對書中的敘事進行思考，每一個人物的聲音都可以在你耳邊絮叨，都在表明自己存在的理由，作家本人到底站在哪一個人物的後面，反而很難讓人捉摸。這就是所謂的「復調」。這個理論是借用了音樂上的一個術語。好比音樂的聲部，原來的小說都是一個基調，伴隨著和聲，但現在像巴赫的賦格，出現了平等的聲部，就像鋼琴演奏，本來是右手的基調，左手是低音的和聲，現在兩個相互爭鳴的聲部，出現了復調音樂。其實這僅僅是一種比喻，在小說裡並不可能真有那樣繁複。但經典的小說通常是作家定下基調，然後安排人物的行為和言語，在相互的關係中，善惡忠奸，壁壘分明，即使在巴爾扎克的小說裡通常也是善人善終，惡人惡報。陀思妥耶夫斯基卻往往在一個人的性格里放進了兩重的變數，這是一。另外作為善、惡典型的人物，都可能一語道破事物的真諦。善惡兩類主人公的行為往往會發生突變。每種行為也都有自己的理由。作者並不一定要清楚地表現出他的傾向性。

根據巴氏的理論，這樣的小說結構，會產生行為以外、語言以外的含義，不一定都有明確的結論。所以就能促使讀者的思索，擴大小說的容量。這是現在一般對所謂「復調」的理解，事實上這個理論要涉及許多其他方面的問題，這是一種把文學與語言學結合起來考察的十分重視文本細讀的理論。《罪與罰》里拉斯柯爾尼科夫的理論，其中偵查科長波爾菲裡·彼得羅維奇與拉斯柯爾尼科夫的「法與理」之爭論，索菲婭·馬爾美拉陀娃的宗教教義與拉斯柯爾尼科夫的「超人哲學」之爭，到底是誰說服了誰？無非是一種思索，一種更為深入思考的趨向。

尤其是巴赫金論及陀氏小說中「對話」的概念，主人公的自我意識是對話化的；這個自我意識在自身的每一點上，都是外延的，同自身、同他人、同第三者有著一種對話的關係。這就關係到小說文本中的潛在文本。一個單一的文本在極大的程度上擴大了自身容量。

讀陀氏的小說，當然不能完全用「復調」的理論來解析。但這是一個很值得關注的特點。

通常的陀氏評論，總是把著眼點放在作者著力描繪的社會現實畫面，故事情節發展，人物性格發展上。但陀思妥耶夫斯基作品的故事，卻往往信手拈來，他的大作品，通常都是涉案故事，一般都是從報刊上得來某個報道，以此敷衍成篇，卻成一個精彩的長篇故事。之所以精彩，是因為作者注入了他的思考和對人性的挖掘。陀氏的小說，是思想的小說，是剖視人性的小說，故事與情節只是他藉以使人物和事件活動起來的要素而已。

陀氏小說十分注重人物的自我意識，所以形成一種思想的型別。他並不十分注意性格刻畫和典型塑造。他要創造的是一種思想型別。他們存活在和不同的思想聲音的「對話」中，甚至這種對話是潛在的、只是在上下文中隱含著的。所以作者往往會虛化故事的環境、日常生活的細部刻畫，轉而用不同性質的對話來表現作品的容量。他的人物很難用傳統的術語來定義，如性格、典型、正面主人公、反面人物等等。因為作家自己的聲音和評價也混跡在人物的相互關係或對話裡，而且作者的聲音也未必能左右人物和情節的發展。所以在閱讀陀氏作品的時候，不妨以讀者自己固有的心態和感覺來與作者的思想對話，完全不必抱定一種文學批評的理論或觀念，來生硬地分析作品。讓每一次閱讀都成一次冒險，看看讀完後你會產生什麼感覺。這是一種很有趣的閱讀過程，在閱讀中加上讀者自己的一路思考，陀氏的作品將給你十分獨特的感覺。

對陀氏這樣的作家最好還是不抱先入之見，隨著作者的安排，先領略他的思想，然後再來作認真的思索。它不是消閒的讀物，卻能長人心智。

夏仲翼

二〇〇四年九月

杜勃羅留波夫（1836—1861）——19世紀俄國革命民主主義者，文藝批評家，政論家，與別林斯基、車爾尼雪夫斯基齊名，反對專制農奴制度、貴族資產者的自由主義，宣傳農民革命思想，倡導文學的現實主義、人民性和干預社會生活的原則。

斯拉夫主義——19世紀俄國的一種社會思潮。反對主張走西歐發展道路的「西歐派」。強調俄國宗法制度、保守傳統與東正教，主要代表人物有阿克薩科夫兄弟、基列耶夫斯基兄弟等，在農奴改革程式中，逐漸與「西歐派」趨於融合。

卡特科夫（1818—1887）——俄國政論家，自由主義倡導者，主張實施英國式的政治制度。《俄羅斯通報》雜誌和《莫斯科新聞》報的出版人。

根基論——19世紀60年代俄國由費·米·陀思妥耶夫斯基、阿·亞·格里戈裡耶夫、尼·尼·斯特拉霍夫等在《時代》等雜誌上提出的一種主張。倡導知識階層應在宗教倫理的基礎上同社會的「根基」，即接觸土壤的人民接近。又譯「土壤派」。

參見《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，巴赫金著，白春仁等譯，生活·讀書·新知出版社1988年版。

參閱davidlodge/afterbakhtin/routledge，londonandnewyork，1990。