在稀薄的荒誕空氣中維繫的一切生命，如果沒有某種深刻和一貫的思想有力地激勵著，是難以為繼的。那隻能是一種奇特的忠誠感。我見過一些有覺悟的人在最愚蠢的戰爭中完成了他們的使命，卻不認為自己處在矛盾之中。那是因為啥也不必解釋清楚。因此，經受住世界的荒誕性就會產生一種形而上的幸福。征服或遊戲，無數的愛情，荒誕的反抗，這些都是人在註定失敗的戰役中向自己的尊嚴表示敬意。
問題僅僅在於恪守戰鬥規則。這種思想足以養育一種精神，這種思想支援過並還在支援著一些整體文明。所以人們不否定戰爭。必須因戰爭而死，或靠戰爭而生。荒誕也如此：必須與荒誕共呼吸，承認荒誕引起的教訓，找到體現教訓的肉體。在這方面，荒誕之極樂，就是創作。尼采說：「藝術，惟有藝術，我們有了藝術就可不因真理而死亡。」
在我試圖描述和以好幾種方式表述的經驗中，毫無疑問，一種煩憂消失之處必然冒出另一種煩憂。對遺忘的幼稚探求，對滿足的呼喚，現在都引不起共鳴了。但讓人保持面對世界的恆定張力，促使人迎接一切有秩序的瘋魔，倒給人留下另一種狂熱。於是，在這個天地裡，作品就成了唯一的機會，能保持人的覺悟和確定意識的冒險。創作，就是第二次生命。普魯斯特摸索性的、焦慮的探求，對鮮花、繡毯和焦慮精心細緻的收集，沒有別的什麼意義。同時，普氏的創作不比演員、征服者和所有的荒誕人，每日從事持續不斷的、不可估量的創造更有意義。大家都千方百計地模仿、重複和重塑各自的現實。但我們最後總會看清自己的真相。對一個偏離永恆的人來說，整個存在只不過是在荒誕面具下的過度模仿。創造，就是最大的模仿。
首先，世人心知肚明，其次他們的一切努力旨在跑遍、擴大和豐富他們剛剛登陸的無望島。但，首要的是懂得門路。因為荒誕的發現與停頓的時間巧遇時，未來的激情是在停頓的時間裡逐漸形成，並取得合法的地位，甚至沒有福音的人也有他的橄欖山。在荒誕人的橄欖山上，他們也不可以睡覺。對荒誕人而言，問題不再是解釋和解決了，而是體驗和描述了。一切以英明的無動於衷開始。
描述，這是荒誕思想的最後企圖，科學亦然。科學到達其悖論的終點，就停止建議，就駐足靜觀，就描繪自然現象永遠原始的景色。心靈就這樣點通了：把我們推至世介面貌之前的衝動感不是來自世界的深度，而是來自世介面貌的多樣性。解釋是徒勞無益的，但感覺留了下來，帶著感覺，就有數量上取之不盡的世界所發生的不斷呼喚。在這裡人們懂得了藝術品的地位。
藝術品既標誌著一種經驗的死亡，也體現了這種經驗的繁衍。好比是一種單調而熱情的重複，其主題早由人世協調好了：形體，即廟宇三角楣上取之不盡的形象，還有形式或色彩，數量或災難。因此，在創作者壯麗而稚拙的天地裡，最終找到本散論的重要主題，不可漠然以對。從藝術品看出一種象徵，認為藝術作品歸根結底可視為對荒誕的庇護，那就錯了。藝術品本身就是一種荒誕現象，只不過涉及其描述，給精神痛苦提供不了出路，相反是痛苦的一個徵象，迴盪在一個人的全部思想中。然而第一次使精神走出自身，把精神置於他人面前，不是使其迷失方向，而是明確指出走不通的道路：大家卻偏往這條路上走。在荒誕推理的時間裡，創作追隨漠然和發現，標明荒誕激情的衝擊點和推理的停止處。其地位在本散論中就這樣自行確定了。
只需揭示創作家和思想家共有的幾個主題，我們便可以在藝術作品中發現思想介入荒誕時的種種矛盾。確實，他們的共同矛盾勝過產生親緣智力的相同結論。思想和創作也是如此。我幾乎不必指出，促使他們採取這些態度的是一種相同的煩憂。從這一點出發時，這些態度是相通的。但從荒誕出發的種種思想，在我看來，很少維持得住。我從各種思想的差距或背信中非常準確地掂量出只屬於荒誕的東西。同樣，我得弄明白：一件荒誕作品是可能的嗎？
人們未必過分強調藝術和哲學之間古老的對立裁斷性。假如從過於確切的意義上理解，這種對立肯定是假的。假如只是說這兩門學科各有各的特殊氛圍，那恐怕是真的，但模糊不清。唯一可接受的論點是涉及囿於自己體系b中心/b的哲學家和置於自己作品b面前/b的藝術家之間所引起的矛盾。但這個論點的價值在於某種藝術和哲學形式，在這裡我們視為次要的。脫離創作者的藝術思維不僅過時了，而且是錯誤的。有人指出，與藝術家相反，從來沒有一個哲學家有過好幾種體系。此話不錯，但有個條件，即從來沒有一個藝術家在不同的面貌下表達一種以上的東西。藝術的瞬間完美，藝術更新的必要性，只不過是偏見造成的。因為藝術作品也是一種構建，大家都知道，偉大的藝術家個個都那麼單調。藝術家跟思想家一樣，本人介入自己的作品，並在其中成長。這種相輔相成引起了最重要的美學問題。再說，根據方法和物件來區分，對確信精神目標的一致性的人來說，是再也徒勞不過的了。人為了理解和喜愛所提議的種種學科是沒有界限區分的。各種學科互相滲透，而相同的焦慮又使之混同。
開始就說清楚是必要的。為使一個荒誕作品有可能產生，思想必須以其最清醒的形式加以干預。同時，思想必須不在作品中顯露，要不然作為智力來指揮也行。這種悖論可用荒誕來解釋。藝術作品產生於智力摒棄推理具象，標誌著形體的勝利。是清醒的思想激發了作品，但就在這個行為中思想否定了自己。思想不會接受誘惑，去給描述外加一層更為深刻的意義，因為明知是不合情理的。藝術作品體現了智力的一種悲劇，但只間接地體現出來。荒誕作品要求藝術家意識到這些侷限，要求藝術具體表現自身以外不具備任何其他意義。不能成為生命的終結，生命的意義，生命的慰藉。創作或不創作，改變不了什麼。荒誕創作家並不堅持自己的作品。他可以放棄的，有時也放棄了。只要有個阿比西尼亞就夠了。
同時可以從中看出一種美學規則。真正的藝術作品總是合乎人的尺度的，基本上是「話到嘴邊留三分」的作品。在藝術家的整體經驗和反映這種經驗的作品之間，在《威廉·邁斯特》和歌德的成熟作品之間，有著某種聯絡。當作品硬要把全部經驗給予花邊解釋文學時，這種聯絡就不好了。當作品只是從經驗中打造出來的一小塊，只是鑽石的一個小側面，而鑽石內聚的光芒無邊無垠，那這種聯絡就好了。在第一種情況下，負荷過重，追求永恆。在第二種情況下，作品碩果累累，因為經驗雖然整個兒被撇下不談，人們卻猜得出經驗的豐富。對荒誕藝術家來說，問題在於取得生活本領勝過處世本領。最後，在這種氣氛下，偉大的藝術家首先是個非常懂得生活的人，包括懂得活在世上既是體驗又是思考。所以，作品是智力悲劇的化身。荒誕作品表明思想摒棄其威望，表明思想甘願成為智力，而智力發掘表象，使沒有理性的東西佈滿形象。如果世界是清晰的；那麼藝術則不然。
這裡不談形式藝術或色彩形象，因為在這兩種藝術中佔主導的只有亮麗樸實的描繪。我們很有意思地發現，最具智力的繪畫，即千方百計把現實縮減為基本元素的繪畫，到最後只落個取悅於眼睛。這樣的繪畫只給世界留下了色彩。表達始於思想結束之時。兩眼空空的少年充斥寺廟和博物館，藝術家把他們的哲學表現為舉止。對荒誕人而言，這種哲學比所有的圖書館更有教益。從另一方面看，音樂也是如此。如果說有一種藝術缺少教益，那肯定是音樂了。音樂與數學太相近了，不會不從數學借用無緣無故性。精神根據協定的和有節度的規則跟自己做遊戲，這種遊戲在屬於我們的有聲世界展開，而在我們的有聲世界之外，振動與振動相遇，匯成一個非人性的天地。沒有更純粹的感覺了。這些例子太容易了。荒誕人把這些和諧與形式認作自己的和諧與形式。
然而，我很想在這裡談論一種作品，其中解釋的誘惑力始終是最大的，其中幻想油然而生，其中結論幾乎是不可缺少的。我要說的是小說創作。我尋思荒誕是否能在小說創作中得以維持。
思想，首先是要創造一個世界（或劃定自己的世界，這是一回事兒）。從把人與其經驗分離的基本不協調出發，去根據人的懷念發現一處協調的領地，去開拓一個被理性束縛的天地或一個受類似理性的東西所啟迪的天地，以便能解決難以忍受的分離。哲學家，即便是康德，也是創作家。他有他的人物、他的象徵和他的隱秘情節。他有他的創作結局。相反，小說走在詩歌和雜文的前面，不管表象怎樣，只表明藝術的一種更為廣泛的智力化。我們要搞清楚，這尤其涉及最偉大的創作家。一種體裁的豐富和高貴往往能從所含的渣滓衡量得出來。蹩腳小說的數量不應當使人忘記優秀小說的偉大。小說有小說的邏輯、推理、直覺和公式，對清晰性也有自身的要求。不妨思考一下，說一說最蹩腳的小說。幾乎所有的人都自以為能夠思想，而在某種程度上講，好歹確實在思想。相反很少有人能夠想像自己是詩人或耍筆桿的。但一旦思想在價值上領先於風格，那麼成群的人對小說就趨之若鶩了。這說出來不是什麼了不起的壞事。最優秀的小說家總是對自己越來越嚴格。至於那些泯滅的作家，他們本來就不值得存活的。
我上面談到的傳統對立，在這種特殊情況下，就更不合乎情理了。在哲學與哲學家容易被分開的時代，這種對立是有價值的。今天，思想不再追求放之四海而皆準了，思想最好的歷史恐怕是其悔恨的歷史，我們知道，當體系有價值的時候，是不與體系的創作家分離的。《倫理學》本身，從一個方面來看，只是一部冗長而嚴峻的自白而已。抽象思維終於與其肉體構架會合了。同樣，肉體和激情的小說遊戲，更是根據一種世界觀的要求來理順組合的。作家不再講「故事」了，而是創造他自己的天地。偉大的小說家是哲學小說家，就是說主題小說家的對立面。諸如巴爾扎克、薩德、麥爾維爾、司湯達、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、馬爾羅、卡夫卡，只舉這麼幾個吧，他們就是如此。
他們選擇形象而不用推理來寫作，恰恰揭示了他們共有的某種思想，這種思想確信一切解釋原則都是無用的，深信感性的表象富有教益的資訊。他們把作品既看做一種結束，也看做一種開始。作品是一種經常意在言外的哲學終點，是這種哲學的圖解和完美結局，但只用這種哲學的言外之意來完成。這樣的作品終於使一種古老主題的變相說法合乎情理了，即少許思想遠離生活，許多思想回歸生活。思想不能使真實昇華，而止於模模擬實。此處涉及的小說是認識的工具，這種認識既是相對的，又是取之不盡的，非常像對愛情的認識。對於愛情，小說創作表現出最初的驚喜和富有成果的反覆思考。
這至少是我起初承認小說所具有的魅力。但我也承認思想上受到凌辱的佼佼者們所具備的魅力，之後我得以靜觀他們自殺。恰恰使我感興趣的，是認識和描述使他們回到幻想的共同道理上來的力量。同樣的方法在這裡對我很有用。已經用過這種方法，使我能夠縮短我的推理，不失時機地就一個確切的例子將其概括出來。我想知道，人們接受義無反顧地生活，是否也能同意義無反顧地工作和創作，還想知道怎樣的道路通向這些自由。我要把我的天地從其幽靈中解放出來，僅僅用有血有肉的真理，卻否定不了其存在。我可以創作荒誕作品，選擇創造性的態度，而不是別的什麼態度。但一種始終如一的荒誕態度，必須對其無動機性保持清醒的意識。作品也是如此。假如荒誕戒律得不到尊重，假如作品沒有表現分離和反抗，假如作品推崇幻想和激發希望，那麼作品就不再是無動機的了。我就再也超脫不了作品，我的生活就能在作品中找到某種意義：這是可笑的。作品再也不是超脫和激情的演練了，而人生的壯觀和卻無益就是由這種演練來耗盡的。
解釋的誘惑最為強烈的創作中，作者能夠克服這種誘惑嗎？對現實世界的意識最為強烈的虛構世界中，能保持對荒誕的忠誠而不去迎合作結論的慾望嗎？在最後的努力中，同樣多的問題要面對。人們已經明白這些問題意味著什麼。這是某種意識的最後顧忌，這種意識害怕以最後的幻想作價碼而放棄最初的、難得的教益。創作被視為人意識到荒誕後可能有的一種態度，對於這種創作有價值的東西，也同樣對提供給他的種種生活作風有價值。征服者或演員、創造者或唐璜，可以忘記他們的生活演練，卻不會不意識到自身的無理智性。人們習慣得非常之快。為生活得快樂而想掙錢，一生的全部努力和最好的東西都集中起來去賺錢。幸福被遺忘了，手段被當作目的了。同樣，征服者的全部努力會偏向野心，而野心只是一條小道，通向一種更豪華的生活。唐璜以自己的方式也將認同自己的命運，滿足於這種存在，其偉大隻因反抗才有價值。對前者而言，是為覺悟，對後者而言，是為反抗，在這兩種情況下，荒誕都消失了。人心中的希望多得不得了。家徒四壁的人有時到頭來也會認同幻想。由於安寧的需要而作出的讚許和存在的允諾是同根而生的兄弟。這樣就有了光明的諸神和泥土的偶像。這是中間道路，通向必須找到的那種人的面目。
迄今為止，荒誕的強求是失敗的，使我們對荒誕的強求是什麼瞭解得極為清楚。不管怎樣，只要提醒我們注意小說創作可能向某些哲學提供相同的模糊性，對我們已足夠了。這樣就可以選擇一部作品來闡明自己，這部作品中，標誌荒誕意識的一切都具備其發端是明確的，氛圍是清醒的。荒誕意識的結果將給我們以教益。假如荒誕沒有在其中受到尊重，我們也將知道幻想是從什麼旁門左道乘虛而入的。一個確切的例子，一個主題，一種創作家的忠誠，就足夠了。重要的是相同的分析已經更詳盡地做過了。
我將研討陀思妥耶夫斯基特別喜愛的一個主題。我也本可以研究其他作品。比如馬爾羅的作品。但不得不同時涉及社會問題，而社會問題確實又不能用荒誕思想來回避（儘管荒誕思想能為社會問題提出好幾種解決辦法，而且是非常不同的解決辦法）。但必須適可而止。在馬爾羅的作品中，從崇高和感情的意義上，問題是得到直接論述的，就像對上述的存在思想那樣。這種平行論為我的目的所用。
引自尼采：《偶像的黃昏》，第24頁。
島的形象一直為尼采所愛，如《查拉圖斯特拉如是說》所提到的「幸運群島」。加繆也十分偏愛這個形象。
已有註釋，參見前文。
隱喻一死了之，什麼作品都沒有了。阿比西尼亞現稱衣索比亞。相傳詩人韓波死於衣索比亞，儘管與事實不符，但以訛傳訛，成了死亡的隱喻。
歌德早期系列習作，包括《威廉·邁斯特學徒年代》、《威廉·邁斯特朝聖年代》、《威廉·邁斯特戲劇生涯》。
隱喻雕塑，此語借自於克爾愷郭爾：「引人注目的是，希臘藝術在雕像上最高妙之處恰恰是缺乏目光。」（《焦慮觀》）又借自於黑格爾：「沒有眼睛的雕塑用整個身體凝視我們。」（《美學》）
斯賓諾沙的代表作。
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