我都聽見他一邊在嘴裡自言自語地念叨這個開頭，連同下面緊接著的一句：
「是怎樣愚蠢的慾望之火
把我推到那茫茫荒漠？」
一邊指出旋律的風格，而與此同時，我還震驚地看見，他的眼裡溢滿淚水，這令我久久不能忘懷。
不言而喻，他的器樂樂章深受缺乏感性體驗之苦，克雷齊馬爾於是決定幫助他彌補這個缺憾。他利用米迦勒節和聖誕節假期帶他（經過伯父同意）去附近的城市看歌劇和音樂會的演出：去梅澤堡，去埃爾富特，甚至去魏瑪，以便讓他實地感受那些被他接受過片段並通過樂譜圖獲得過概貌的音樂。這不，《魔笛》的質樸莊嚴的奧秘，《費加羅》的咄咄逼人的優雅，韋伯的光榮高貴的關於神槍手的小歌劇中那深沉的單簧管的魔力，類似於漢斯·海林和那個漂泊的荷蘭人的陰鬱痛苦孤獨的人物形象，最後還有《菲德里奧》的崇高的人道和博愛及其在結束之前演奏的偉大的c大調序曲，所有這一切，可能全都被他牢牢地記在了心底。顯然，在這個青年人易於接受的所有事物當中，最讓他夢迴縈繞和最讓他牽腸掛肚的就是這些個了。那次他在外面聽完一個晚會之後，手裡就一連好幾天放不下《3號》的總譜，走到哪裡，看到哪裡。
「親愛的朋友，」他說道，「他們很可能沒有等我，沒有等我來對它下結論，要知道，這可是一部完美的音樂作品！古典主義——不錯；這部音樂作品，它不帶一絲精巧，但它卻是偉大的。我不說：因為它是偉大的，因為精巧的偉大也是有的，但這種偉大究其實要常見得多。說來聽聽，你是如何看待偉大的？我覺得，和它直接對視，會令人感到不大舒服，那是一種對於勇氣的考驗——人們真的受得了這種目光嗎？人們受不了它，人們又依戀它。告訴你吧，我越來越傾向於承認，你們的音樂里真的有一種非常奇特的東西。一股巨大無比的能量的顯現——毫無抽象可言，但也沒有內容，一股處於真空、泡在純淨的乙醚裡的能量。——宇宙之大，這樣的東西哪裡還會找得到第二個！我們德國人從哲學中拿來了‘自在’一詞，我們每天都需要它，有了它，我們就不用去想很多的形而上學。不過，這下你明白了吧，這樣的音樂就是自在之能量，就是能量自身，但不是作為觀念，而是表現為它的實現。我請你注意，這差不多就是上帝的定義了。imitatiodei——我很奇怪，這居然沒有被禁止。它也許被禁止了。至少對它要多個心眼了。我說這話的意思只是：‘要三思而後行’。你看這兒：最有能量的、最富於變換的、最緊張的一系列事件和活動，只存在於時間之中，只由時間的劃分、時間的填充和時間的組織來構成，它們受到來自外面的小號不斷髮出的號聲的推動，只消一個鷂子翻身，就差不多全部進入到具體的情節的需要裡去了。這一切都保持得極其高貴和大氣，富於機智，也更多了一份清醒，即使是在那些‘美’的地方也是如此——既沒有噴薄而出，也沒有奢華無度，更沒有彩色畫派的激動人心，有的就只是不能言說的大師的卓越。這一切都是如何產生、轉換和呈現在你的面前，如何被領往一個主題，一個主題又是如何被拋棄和分解，分解的過程中新的東西如何開始醞釀，填充音組如何變得多產，所以沒有一處是空蕩或蕭條的，節奏如何靈活地變換，如何迎接即將到來的高潮，如何彙集來自各方的支流，如何急劇膨脹，爆發洶湧的凱旋，凱旋自身，‘自在’之凱旋——我不能說它美，我對美這個字眼始終報有那麼一星半點的討厭，它的一副嘴臉是多麼的愚蠢，而人們如果說起它，他們的內心就會感到淫蕩和道德敗壞。然而，它卻是善，極端的善，它不可能更善了，或許它也不可以更善了——」
這就是他的原話。正是這種混合了智性的自我控制和輕微的發燒狂熱的說話方式讓我有了一種說不出來的感動：之所以感動，是因為他發現了這其中隱含的狂熱並對其表示反感；他在自己那仍是男孩子氣的沙啞嗓音裡不情願地覺察到了震音，他紅著臉轉過身去。
在他那時的生活裡，他的音樂知識和熱情參與取得了巨大的進展，致使他後來在這方面有好幾年——起碼從表面上來看——都是完全處於原地踏步的狀態。
勞倫斯·斯特恩（1713-1768）：英國感傷主義重要作家，現代小說開路先鋒，代表作有《感傷旅行》、《特里斯特拉姆·山迪的生活和觀點》等。
珀西·比希·雪萊（1792-1822）：英國浪漫主義文學重要代表，以詩歌創作最負盛名，被譽為「詩人中的詩人」，不朽名篇有《西風頌》、《致雲雀》、《自由頌》、《解放的普羅米修斯》等。
約翰·濟慈（1795-1821）：英國浪漫主義文學重要代表，著有長詩《安荻米恩》和眾多頌歌、十四行詩等。萊韋屈恩後來為濟慈的兩首頌歌譜曲。
弗里德里希·荷爾德林（1770-1843）：德國詩人，1802年開始精神失常。除詩歌外，荷爾德林還翻譯了古希臘劇作家索福克勒斯的悲劇並著有書信體小說《徐培里昂》。
諾瓦利斯（1772-1801）：德國早期浪漫主義詩人，代表作有詩歌《夜頌》、未完成小說《海因裡希·馮·奧夫特丁根》等。
亞歷山德羅·曼左尼（1785-1873）：義大利浪漫主義作家，對義大利書面語言的發展作出過重要貢獻，代表作為長篇小說《約婚夫婦》。
阿爾圖爾·叔本華（1788-1860）：德國哲學家，代表作是《作為意志與表象的世界》。其學說對華格納和青年時期的尼采影響很大。
邁斯特·埃克哈德（約1260-1328）：德國神秘主義者，多明我會修道士，曾在巴黎和科隆執教，其主張的核心為追求靈魂和上帝最大可能的結合。
亞歷山德羅·史卡拉第（1660-1725）：義大利作曲家，那不勒斯歌劇的主要大師之一。其子多梅尼科（1685-1757）也是作曲家，創作了500多部鋼琴和管風琴作品。
穆齊奧·克萊門第（1752-1832）：作曲家、鋼琴家，生於義大利羅馬，在英國、法國、瑞士、奧地利和俄國從事鋼琴演奏和作曲工作。寫有106首鋼琴奏鳴曲。其鋼琴作品《藝術津樑》（又譯《朝聖進階》或《名手之道》）在鋼琴歷史發展史上意義重大，為近代鋼琴演奏技巧和風格奠定基礎，故克萊門第又被後世尊奉為「鋼琴之父」和「鋼琴演奏技巧之父」。
阿列克西斯·埃曼努爾·夏布裡埃（1841-1894）：法國作曲家，法國現代音樂先鋒之一，歌劇作品有《星》、《格溫德琳》、《不自願的國王》等，最著名的作品是管絃樂狂想曲《西班牙》。夏布裡埃還是法國最早的華格納迷之一，1880年他在慕尼黑聽了華格納的歌劇《特里斯坦與伊佐爾德》之後，深受影響，遂放棄公務員職位，專事作曲。
夏爾-弗朗索瓦·古諾（1818-1893）：法國作曲家，創作有12部歌劇、3部交響曲及聲樂曲等，其中《教皇進行曲》被梵蒂岡採用為國歌。古諾最重要作品是1859年所作的歌劇《浮士德》。
克勞德·德布西（1862-1918）：法國印象主義作曲家，其音樂被認為是浪漫派和現代派之間的重要橋樑。1892年根據馬拉美同名詩歌創作的交響詩《牧神午後前奏曲》最能代表德布西的印象主義音樂風格，而1902年創作的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》則是德布西最重要的舞臺作品。
樊尚·丹第（1851-1931）：法國作曲家和音樂教育家，師從凱撒·弗蘭克，著有多部歌劇和合唱作品及室內樂等。丹第是華格納音樂的堅決擁護者，如他的第一部歌劇《斐瓦爾》（1881-1895）幾乎就是完全模仿華格納的《帕爾西法爾》創作而成。
義大利語，藝術術語，指用水、蛋黃、膠料等調色在溼的石灰牆上作壁畫。
拉丁文，字面意思為「模仿神」，是不同宗教對其信徒的一種要求，即信徒們應當通過努力修煉而使自己變得越來越像他們所信奉的神祇。
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