我和阿德里安聽完這個報告回家的情形，我現在還記憶猶新，那就好像是昨天才發生的事情。當時，走在回家的路上，我們彼此也並沒有怎麼多言語，儘管如此，我們卻久久不能分手，我陪他走到他的伯父樓前，他又從那裡反過來送我走到我家藥店，而我接下來又和他一起折回帕羅夏爾大街。當然，這在我們之間也是常有的事。我們倆拿拜瑟爾這個人，拿這個獨霸一方的長官及其精力旺盛的活動能力尋開心，我們一致認為，他的音樂改革很容易讓人想起特倫慈作品裡的一句話，即：「用理智行滑稽之事」。不過，阿德里安對於這個奇特現象的態度卻通過一種非常有特色的方式和我的區別開來，很快，這種方式就要比這件事情本身更讓我傷腦筋。也就是說，與我不同，他注重的是在嘲笑的過程中為自己保留那份讚賞的自由，即那種權利，說得難聽一點：也就是那種保持一種距離的特權，而友好接受的可能性、無條件的贊同、一半的欣賞，連同冷嘲熱諷和哈哈大笑一起，都包含在了這種距離之中。這種對諷刺性的保持距離的要求，對客觀性的要求，總的看來，在我的眼裡，始終就是一種不同尋常的傲慢的標誌，而這種客觀性顯然更多涉及的是那個自由的人格而非那件事情的聲譽。應該承認的是，在那時，如果像阿德里安那樣，小小年紀就表現出這樣一種態度，那是免不了有些狂妄之嫌的，是會令人感到不安的，也是會讓人有理由為他的靈魂能否得救而感到擔憂的。當然，對於那些具有素樸的精神形式的戰友而言，這種態度同時又是給人印象極為深刻的，而我既然愛著他，那麼愛屋及烏，我也就一併愛著他的傲慢——或許正是由於他的這種傲慢，我才會如此地愛他。是的，事情現在看來就是如此：這種盛氣凌人就是我內心那種驚恐之愛的主要動機，而在我長達一生的時間裡，我這心裡都對他懷有這樣一種愛。
我們把手插在大衣口袋裡，時值隆冬，霧靄沉沉，我們就著街頭煤氣路燈朦朧的燈光，來回穿行於我們的住宅之間。「看在我的分上，」只聽他這樣說道，「看在我的分上，你就讓那個怪人清靜清靜吧，我喜歡他。他至少還有秩序意識，不管怎麼樣，有一個愚蠢的秩序，也終歸比完全沒有一點秩序要強。」
「一個荒唐之極的秩序的教條，一種天真之極的理性主義，」我回答道，「正如那個主僕的發明一樣，你是不會真心想要去捍衛它們的。你想一想，拜瑟爾的這些聖歌聽起來都是什麼呀，裡面的每一個重音音節上都非得落下一個三和絃的音不可！」
「反正不是感傷的，」他回應道，「而是嚴格按照法則的，而這正是我所喜歡的。你當然會把想象高高地置於法則之上，而‘僕人音’的自由使用恰好給這種想象留下了豐富的迴旋餘地，你應該感到安慰才是。」
話一齣口，他便忍不住大笑起來，他一邊走一邊彎腰，大笑著把腰彎向潮溼的人行道。
「滑稽，這真是太滑稽了，」他說道，「不過，有一點你不得不承認：法則，每一個法則，它所發揮的都是冷卻作用，而音樂本身有的是熱量，剛剛出欄的熱，剛剛擠出的熱，我想說，任何形式的法則的降溫，音樂全都可以用得上，音樂自身甚至對此渴望已久。」
「此話或許不假，」我承認道，「但是，我們的拜瑟爾終歸算不上這方面的楷模。你忘了，他的毫無條理的和聽任情感的節奏至少抵消了他的旋律的威嚴。而後，他又為自己發明出這樣一種歌唱風格——先是向上衝著天花板而去，其後又通過天使般的假聲從那裡向下懸留，這種風格想必是極度誘人的，它先是通過刻板的降溫將音樂的那種‘剛剛擠出的熱’予以剝奪，然後，它又確定無疑地將那種‘剛剛擠出的熱’悉數返還給音樂。」
「通過禁慾的，克雷齊馬爾會說，」他回應道，「通過禁慾的降溫。拜瑟爾老爹在這一點上是非常地道的。音樂總是提前為音樂的性感化作精神上的懺悔。古代荷蘭人為了達到讚美上帝之目的，就讓音樂肩負起各種絕技，挖空心思地想出各種最不性感和純粹算計之法，無所不用其極，而與此同時呢，情況反倒變得越來越嚴峻。後來，他們索性就讓唱出這些懺悔，索性就把這些向上帝進行的懺悔直接託付給人的聲音，直接託付給人聲所特有的那種發聲氣息，而人的聲音恐怕就是我們目前可以想見的、具有那種最新出欄的溫熱的發聲材料……」
「你是這樣想的嗎？」
「我為什麼就不該這樣想呢！就剛出欄的熱而言，其實根本無法和任何一種無機的器樂聲相比。誠然，人的聲音，它可能很抽象，——抽象的人，隨你怎麼想。然而，這卻是一種抽象性，大概就跟沒穿衣服的肉體是抽象的一樣——那其實近乎於一個女人的陰部。」
我感到震驚，一時無言以對。我的思緒把我帶回到那遙遠的我們的、他的過去。
「這下你總該看到了吧，」他說道，「你的音樂。（我對他的這種措辭方式感到氣憤，這種方式的目的是把音樂推給我，好像它更多的是我的事情而不是他的似的）這下你總該完全看到它的本來面目了吧。它的威嚴，或者用你的話說，它的形式的道德主義，必然是為掩蓋它真實聲音的誘惑而找的一個藉口。」
有那麼一個瞬間，我覺得自己是個長者，是個更加成熟的人。
「生活饋贈的一件禮物，」我回應道，「說得重一點：上帝饋贈的一件禮物，如音樂，我們不應該用嘲諷的態度去證明它的這些自相矛盾之處，這些自相矛盾所能證明的其實只是音樂的本質的豐富而已。我們更應該去熱愛音樂才是。」
「你認為愛是最強烈的情感嗎？」他問道。
「你知道有比這還強烈的嗎？」
「是的，興趣。」
「或許在你的理解中，這是一種除卻了動物性熱量的愛，是嗎？」
「別吵了，就讓我們一同服從命運的安排吧！」他大笑起來。「晚安！」
我們又站在了萊韋屈恩家的那棟小樓前，他給自己開啟了那扇樓門。
德國作家約瑟夫·弗萊赫爾·馮·艾興多夫（1788-1857）於1819年發表的一部中篇小說。
米歇爾·普萊托里烏斯（1571-1621）：德國作曲家、音樂作家和管風琴家，博學多產，創作了所有型別的世俗和宗教音樂作品。
約翰·雅各布·弗羅貝爾格爾（1616-1667）：德國作曲家、管風琴家。曾在義大利學習音樂，在維也納任宮廷管風琴師。創作了大量管風琴與羽管鍵琴作品。
迪特里希·布克斯特胡德（1637-1707）：德國管風琴家和作曲家，對約翰·塞巴斯蒂安·巴赫產生重要影響。
地名，耶路撒冷城以東的一座山。耶和華曾在橄欖山向先知以西結顯現。耶穌曾多次經橄欖山進入耶路撒冷城。由於橄欖山有許多耶和華的神蹟，橄欖山因而成為基督教和猶太教的聖地。
義大利語，即貝多芬1804年完成的《英雄交響曲》，1805年4月7日首演。
交響曲等大型套曲的最後一個樂章。
即「巴比倫的語言混亂」，比喻一個地方、尤其是世界大都會的人們所使用的語言的多樣性。
路易吉·凱魯比尼（1760-1842）：義大利作曲家，作有十四部法國歌劇，是從古典主義過渡到浪漫主義時期的代表人物。其受法國大革命英雄主義啟發而作歌劇《兩天》曾獲海頓和貝多芬讚揚。
一種幻想曲風格的鍵盤樂曲，常為賦格曲的前奏。
希臘神話中掌管藝術、科學等的九名女神的總稱。
帕萊斯特里納（1525-1594）：義大利作曲家，本名喬瓦尼·皮耶路易吉，生於羅馬近郊的帕萊斯特里納，因當時人們常以傑出人士出生地稱呼該人，所以他又被人們稱作帕萊斯特里納，作為羅馬樂派創始人，首創無伴奏合唱形式，世稱帕萊斯特里納風格。所寫宗教音樂充滿人文主義內容。共作有950部音樂作品，其中被儲存下來的有多首彌撒曲、多首經文歌、眾多聖母頌歌、聖歌和世俗體裁的牧歌等。他的作品結構嚴謹均衡，曲調輪廓常常為繁複錯綜的對位聲部所削弱。
若斯坎·德普雷（約1440-1521）：文藝復興早期的偉大作曲家，法國人，一生大部分時光在義大利度過。作品以彌撒曲、復調經文歌為主，另有約70首世俗歌曲，如《林中仙女》。
阿德里安·維拉爾特（約1490-1562）：比利時作曲家，創造了由兩個四聲部的唱詩班輪流對唱的形式，有時又採用八聲部的大合唱，成為16世紀後半葉威尼斯樂派主要特色。作品有彌撒曲、經文歌和牧歌等。
歐洲11世紀時用來粗略記錄音高和時值的音樂符號。
義大利文，意為「眼鏡」。
英文，意為「用眼睛去聽，這是愛之傑出才智」。
奧蘭多·迪·拉索（1532-1594）：比利時作曲家，佛蘭德樂派代表人物，人文主義者，16世紀復調音樂的大師。總計作有兩千多首宗教和世俗音樂作品。
迦拿是加利利地區的一個村鎮。耶穌曾在此參加一家人家的婚宴並在婚宴上顯露了他的第一件神蹟，把六口水缸中的水變成了美酒。後世常用「迦拿的婚宴」來指代「主耶穌的神蹟」。
約阿希姆·馮·布林克（1546-1610）：德國音樂家，被視作17世紀新教教堂音樂的開創者。除拉丁文作品外還創作有德文作品，如多聲部的《約翰受難曲》，其歌詞就是德文的。
畢達哥拉斯（約西元前580-500）：古希臘哲學家、數學家和音樂理論家。
即「腓特烈大帝」。據學界新的研究成果，腓特烈只是普魯士國王，所以譯作「腓特烈大王」為宜。巴赫1741年在柏林應腓特烈之邀即興鋼琴演奏以大王自己所寫主題而作的賦格一首，後又獻給大王一部以其前述主題為基礎的名為《音樂的奉獻》的曲集，其中尤能取悅腓特烈的是一首為長笛、小提琴和通奏低音而寫的三重奏奏鳴曲，巴赫把大王的主題運用到這首作品中。
沃爾夫拉姆·馮·埃申巴赫作品《帕爾齊法爾》（parzival）中女聖盃使者的名字。這個荒誕醜陋的形象源自凱爾特傳統中的死神。在理查德·華格納的《帕爾西法爾》（parsifal）中，昆德麗被塑造成一個渴望解脫的女阿赫斯維。阿赫斯維是基督教傳說中人物，意指永遠流浪、永遠漂泊的人。
原為《聖經》地名，此處是按此聖經地名命名的地名，全世界有好幾處，主要在美國，本文的這一個就是賓夕法尼亞的以法他。
特倫慈（西元前185或195？-西元前159）：利比亞裔的羅馬作家，遵循希臘典範創作喜劇，代表作有《閹人》等。
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