我相信，對於雪漠來說，《野狐嶺》的寫作是一個突破，也將會是一個證明。由於它，雪漠實現了許多人的期待——將「靈魂三部曲」的靈魂敘寫與「大漠三部曲」的西部寫生融合在一起，創造一個介於二者之間的「中和」的文本；由於它，許多認為雪漠不會講故事的人也將對他刮目相看，並由此承認：雪漠不但能把一個故事講得勾魂攝魄，還能以故事挑戰讀者的智力、理解力和想象力。因此，我斷定，《野狐嶺》將會證明：雪漠不但能寫活西部、寫活靈魂，雪漠也能創造一種匠心獨運的形式，寫出好看的故事、好看的小說。

一、形式創新和好看小說

翻開《野狐嶺》，一股神秘的吸引撲面而來——雪漠把「引子」寫得很吊人胃口。說是百年前，有兩支駝隊在野狐嶺神秘失蹤了，一支是蒙駝，一支是漢駝，他們駝著金銀茶葉，準備去羅剎（俄羅斯）換回軍火，推翻清家。然後，在進入西部沙漠腹地的野狐嶺後，這兩支駝隊像蒸汽一樣神秘蒸發了。這兩支駝隊在野狐嶺究竟發生了什麼樣的故事？為什麼會神秘消失？百年來無有答案。於是，百年後，「我」為了解開這個謎，帶著兩駝一狗來到野狐嶺探秘。「我」通過一種神秘的儀式召請到駝隊的幽魂們，又以二十七會——二十七次採訪——請幽魂們自己講述當年在野狐嶺發生的故事。於是，接下來的小說就像是一個神秘劇場，幕布拉起之後，幽魂們一一亮相、自我介紹，然後，輪番上場、進入劇情，野狐嶺的故事便在幽魂們的講述中，逐漸顯露其草繩灰線。由於不同幽魂關心的事不同，他們對同一事也有不同說法，故事便越發顯得神秘莫測、莫衷一是了，這一點，很像日本導演黑澤明的電影《羅生門》，又像陀思妥耶夫斯基式的「多聲部」交響樂。梅列什科夫斯基曾說，托爾斯泰的小說是用眼睛看的——「我們有所聞是因為我們有所見」，陀思妥耶夫斯基的小說是用耳朵聽的——「我們有所見是因為我們有所聞」；華格納也曾說，歌德是眼睛人，而陀思妥耶夫斯基是耳朵人。我覺得，對於雪漠來說，「大漠三部曲」的筆法接近於托爾斯泰和歌德，而《野狐嶺》則和陀思妥耶夫斯基的小說一樣，以「聲音」為小說真正的主角。在《野狐嶺》，不說話的幽魂就只是一些或白或黃或灰的光團，或一些湧動著激情的看不見的氣，只有說話的幽魂，才以其言語腔調顯現出各自的形神樣貌、內心情感，如魯迅評價陀思妥耶夫斯基所說：「幾乎無需描寫外貌，只要以語氣、聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。」書中，各種聲音的講述看似不分先後順序，也無邏輯可循，卻又如同一首交響樂里的不同聲部，有小號有大提琴，有鼓樂齊鳴有三絃子獨奏，看似蕪雜卻又踩著各自的節奏，演繹著各自的樂章，並自然而然地匯合成一首抑揚頓挫的豐富的交響樂。

因為是採訪幽魂，「我」的探秘便跨越陰陽兩界。「我」的故事裡有尋訪前世的緣起，有一條忠誠的狗、一頭有情有義的白駝和一頭心懷怨恨的黃駝，有徹骨的寒冷、嘯卷的飢渴和日益加重的陰氣。幽魂們的故事則複雜多了，故事裡有一個自始至終不現身的殺手，一個痴迷木魚歌的嶺南落魄書生，一個身懷深仇大恨從嶺南追殺到涼州的女子，一個成天唸經一心想出家的少掌櫃，一個好色但心善的老掌櫃，一個穿道袍著僧鞋、會算命住廟裡的道長，一個神龍見首不見尾的沙匪，幾位經驗豐富藝高膽大的駝把式，幾匹爭風吃醋的駱駝，還有一些歷史人物如涼州英豪齊飛卿陸富基、涼州小人豁子蔡武祁錄，更有一些歷史大事如嶺南的土客械鬥和涼州的飛卿起義、蒙漢爭鬥、回漢仇殺……

要把這麼些跨越陰陽兩界、南北兩界、正邪兩界、人畜兩界的人事物編織成一個好看的故事是很考驗作家的匠心的，而要把這個雲山霧罩、撲朔迷離的故事理出其前因後果，也是很考驗讀者的智力的。你必須在閱讀時加入偵探家般的心細如髮的推理和想象，閱讀的過程很像是探案，需要時時瞻前顧後，邊讀邊還原其來龍去脈。這個過程當然很過癮。尤其是當你忽而云裡霧裡，忽而又柳暗花明時，你會有一種類似於探險的興奮感油然而生，不由自主感嘆：想不到，雪漠還挺能編故事的！

為了讀者能自己深入其中、探得究竟，我這裡就不亮出作為責編反覆閱讀書稿之後理出的故事脈絡了。而且，這樣一個包涵無數可能性、無數玄機的小說文本，不同讀者定然會有不同的探險、不同的解讀，正如雪漠自己在後記中說的：「《野狐嶺》中的人物和故事，像扣在弦上的無數支箭，可以有各種不同的走勢、不同的軌跡，甚至不同的目的地。……它是未完成體，它是一個胚胎和精子的寶庫，裡面湧動著無數的生命和無數的可能性。它甚至在追求一種殘缺美。因為它是由很多幽魂敘述的，我有意留下了一些支離破碎的片段。……只要你願意，你可以跟那些幽魂一樣，講完他們還沒有講完的故事。……你甚至也可以考證或是演繹它。……無論你迎合，或是批評，或是欣賞，或是想象，或是剖析，或是虛構，或是考證，或是做你願意做的一切，我都歡迎。這時候，你也便成了本書的作者之一。我甚至歡迎你續寫其中的那些我蓄勢待發、卻沒有完成的故事。」

二、迴歸大漠和西部寫生

當然，《野狐嶺》的好看不僅僅因為它講故事的方式——它的「探秘」緣起，它的《羅生門》式的結構，它的陀思妥耶夫斯基式的「多聲部」敘事，它的敘述「縫隙」和「未完成性」——和《西夏咒》一樣，雪漠在形式創新的同時，並沒有忘記自家的「絕活」——我稱之為「西部寫生」「靈魂敘寫」和「超越敘事」。與《西夏咒》略顯零亂的結構不同，《野狐嶺》有一個既引人入勝又開放、靈活的敘述框架，因而，雪漠在施展這幾樣「絕活」時，顯得更為得心應手、遊刃有餘了。

作為「靈魂三部曲」之後迴歸大漠的第一部小說，《野狐嶺》裡當然有雪漠最擅長的大漠景觀：有大漠風光，有沙米梭梭柴棵，有狼，有大漠求生和與狼搏鬥——但這一次，這些都只是背景和配角了，主角讓給了駱駝和駱駝客。駱駝們怎麼放場、怎麼養膘，怎麼發情配種、怎麼為了爭母駝和駝王位置打架；駱駝在沙漠裡吃什麼、什麼時候吃，怎麼喝水、怎麼撒尿，馱子多重、駝掌磨破了怎麼辦、遇見狼襲怎麼辦；駝把式們怎麼惜駝、怎麼起場、在駝道上守些什麼規矩，駝戶女人怎麼生活等等，稱得上是一部關於西部駝場，駝隊、駱駝客和駱駝的百科全書了。而這些對於我們來說頗為新奇的知識，雪漠仍是以飽蘸鄉情的筆墨，將它們濃墨重彩成鮮活生動的風俗畫，更通過黃煞神和褐獅子這兩個駝王幽魂的講述，把駱駝當小說人物來寫，它們有畜生的思維習性，也有作為畜生看人類時的種種發現、種種類比。它們時不時幽人類一默，或是蹦出一兩句調侃，讓人拍案叫絕。雪漠寫動物向來拿手，《大漠祭》裡的鷹，《獵原》裡的狼和羊，《白虎關》裡的豺狗子，都寫得極精彩，現在，又添了《野狐嶺》裡的駱駝。此外，精彩堪比駱駝的，還有小說末尾那場被稱為「末日」的驚心動魄的沙暴……總之，雪漠在《野狐嶺》裡的迴歸大漠不是對「大漠三部曲」的簡單重複，而是在《大漠祭》《獵原》《白虎關》之外，創造了又一個新鮮的大漠，這種新鮮感不僅僅來自於描寫的物件，也來自於描寫的態度和筆法。和「大漠三部曲」裡現實、凝重、悲情的大漠不一樣，《野狐嶺》裡的大漠多了幾分魔幻、幾分諧趣、幾分幽默，湧動著一股快意酣暢之氣。

除了大漠景觀，雪漠的西部寫生當然還包括西部文化、西部的人和事。和《白虎關》裡的花兒一樣，《野狐嶺》裡的涼州賢孝也是西部民間文化的重要載體。這一次，雪漠引用的是一首流傳甚廣的涼州賢孝《鞭杆記》，唱的是涼州歷史上唯一一次農民暴動齊飛卿起義，彈唱賢孝的瞎賢們以西部人特有的智慧和幽默講述這場著名的歷史事件，為小說增添了生動、辛辣的西部味道。相形之下，雪漠也想記錄的另一民間文化載體——嶺南木魚歌則遜色很多。畢竟沒有真正融入嶺南，雪漠對嶺南人的生存和嶺南文化的描寫，和《西夏的蒼狼》類似，還只停留於表面，遠不如他寫故鄉西部那般出神入化、鬼斧神工。

三、靈魂敘寫和超越敘事

《野狐嶺》不但有好看的故事和接地氣的筆墨細節，宏觀來看，它仍然是打上雪漠烙印的一部有寓意、有境界的小說。何為「雪漠烙印」？除了西部寫生，還有一樣，就是雪漠的文學價值觀帶來的寫作追求——靈魂敘寫與超越敘事。這一點，讓雪漠在今日文壇總是顯得很扎眼。

劉再復、林崗在《罪與文學》中從敘事的維度來考察百年來之中國文學，他們發現中國文學幾乎是單維的，有國家社會歷史之維而乏存在之維、自然之維和超驗之維，有世俗視角而乏超越視角，有社會控訴而乏靈魂辯論。這不奇怪，五四前的儒家文化重現世，克己復禮；五四後的文化講科學實證，民族救亡；直到八十年代西方現代派和拉美魔幻現實主義等各路思潮為作家帶來全新的創作資源，由此誕生的意識流、新潮、實驗、現代派、先鋒、尋根等文學樣式，稱得上是對文學存在之維、自然之維的補課了，但超驗之維，至今仍處於失落中。從這一點看，雪漠的靈魂敘寫和超越敘事，是有著為中國文學「補課」的價值和意義的。

如果說，《大漠祭》主要是鄉村悲情敘事的話，從《獵原》《白虎關》開始，雪漠小說有了超越視角——不是現實層面的反思、叩問，而是跳出現實之外，從人類、生命的高度觀照——到《西夏咒》更從靈魂、神性的高度觀照，其超越敘事有著「宿命通」般的自由和神性的悲憫。而在《西夏的蒼狼》中，超越不再是一種敘事的維度，超越作為此岸對彼岸的嚮往，成為了小說的主題；到《無死的金剛心》，雪漠更徹底拋棄了世俗世界，只敘寫超驗的靈魂世界和神性世界，在此，超越作為靈魂對真理的追求，成為了小說的主角。

眾所周知，雪漠的超越敘事和靈魂敘寫，主要來源於他信奉的佛家智慧和二十餘年佛教修煉的生命體驗。遺憾的是，批評家對雪漠獨有的寫作資源普遍感到陌生，結果是批評的普遍失語，更有嘆其「走火入魔」者。如何讓獨有的資源以普遍能理解和接受的方式呈現出來，我想這是雪漠在「靈魂三部曲」之後面對的一個創作難題。從《野狐嶺》，我們可以看到雪漠的一些努力和嘗試。

首先，雪漠巧妙地運用了幽魂敘事——除「我」之外，其他敘事者都是幽魂，也即靈魂。由於脫離了肉體的限制，幽魂們都具有五通——天眼通、天耳通、他心通、神足通、宿命通，其視角就天然具有了超越性，於是，在講述自己生前的一些「大事」時，他們總時不時跳出故事之外，發一些有超越意味的事後評價和千古感慨。幽魂們津津樂道的「大事」，不外乎人世的紛爭、妒忌、怨恨、械鬥、仇殺乃至革命大義、民族大義，還有動物間的爭風吃醋、拼死角鬥；其中不乏《西夏咒》式的極端之惡，如活剝兔子、青蛙，用石磙子把人碾成肉醬、攤成肉餅，以及「嫦娥奔月」、「點天燈」、石刑、騎木驢等酷刑……但所有的這些，以幽魂——不論是人還是動物——的視角看時，都已是過眼雲煙了。死後看生前，再大的事都不是事了，再深重的執著都無所謂了。這些來自佛教智慧的超越思想和體悟，由一個個作為小說人物的幽魂之口說出，就有了易於理解的敘事合法性。換言之，《野狐嶺》的超越敘事不是來自敘事者之外的超敘事者（在《西夏咒》，這個超敘事者其實是作者自己），而就是作為敘事者的幽魂們自己。超越敘事不是外在於敘事者的言論、說教，而是化入了敘事者的所感所悟——當然，前提是，這些敘事者是幽魂，他們本具超越之功能。

《野狐嶺》裡，木魚妹、黃煞神、大煙客等幽魂都有屬於自己的超越敘事，但作為小說整體的超越敘事，是由修行人馬在波完成的。馬在波有一種出世間的視角，在他眼中，前來複仇的殺手是他命中的空行母，瘋駝褐獅子的奪命駝掌是慾望瘋狂的魔爪，天空狀似磨盤的沙暴是輪迴的模樣，野狐嶺是靈魂歷練的道場，胡家磨坊是淨土，傳說中的木魚令是可以息滅一切嗔恨的咒子……因為有了馬在波的視角，野狐嶺的故事便有了形而上的寓意和境界。

但馬在波的視角並不是高於其他幽魂之上的「超敘述」，他只是被「我」採訪的眾多幽魂中的一員，他並不比別的幽魂高明，也不比誰神聖，他的超越敘事別人總不以為然，他們甚至認為他得了妄想症，他自己也總消解自己，總說自己不是聖人。的確，《野狐嶺》裡無聖人，無審判者和被審判者，只有說者和聽者。說者眾裡有人有畜生，有善有惡，有正有邪，有英雄有小人，這些人身上，正邪不再黑白分明，小人有做小人的理由，惡人有作惡的藉口，好色者也行善，英雄也逛窯子，聖者在廟裡行淫，殺手愛上仇人，總之是無有界限、無有高下、無有審判被審判，一如豐饒平等之眾生界。所以，和「靈魂三部曲」將超越敘事作為神性的指引和真理的審視不同，雪漠在《野狐嶺》裡最大限度地還原了眾生態，超越敘事被作為眾生的一種聲音，而不是超越眾生之上的神性敘述。對於它，信者自信，疑者自疑，不耐煩的讀者也可以和幽魂們一起消解之嘲笑之，大家各隨其緣。《野狐嶺》的美學風格也一改「靈魂三部曲」的法相莊嚴，而是亦莊亦諧，偶爾來點插科打諢——可以見出，雪漠在創造這樣一個眾生態時，很享受自己「從供臺跳下」的快感——又有著「惟恍惟惚」的模糊美，很像《道德經》所描繪的：「惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。」

最後，我想說說我眼中的野狐嶺——有點像馬在波的口吻，雖然閱讀時也曾覺得他的神神道道很是無趣，但奇怪的是，掩卷思量，浮現於心的野狐嶺，卻很接近他的視角——

野狐嶺是末日的劇場，上演的，是慾望的羅生門；

野狐嶺是輪迴的磨盤，轉動的，是娑婆世界的愛恨情仇；

野狐嶺是尋覓的腹地，穿越它，才能找到息滅慾望的咒子；

野狐嶺是歷練的道場，進入它，才可能昇華；

野狐嶺是幻化的象徵，走進它，每個人都看到了自己，

因此，每個人都有自己的野狐嶺。

《野狐嶺》是作家雪漠的一次突破，一個證明。