——不，不，斯蒂芬微笑著說，我的意思是……
——是的，是的，我明白了，副教導主任連忙回答說，我現在明白你的意思了：你講的是絆住那個詞兒。
他向前伸出下巴，乾咳了幾聲。（見譯文p227—228）
斯蒂芬掌握語言的能力，副教導主任的回答以及整個對話的氛圍都表現出他已經是一個聰明的、精通語言的年輕人了。但是副教導主任還是有東西可以教他的，如果僅僅因為他對他的話有這一點點誤解的話。副教導主任是教英語的，斯蒂芬在他們交流的間隙思考過這個事實。副教導主任一直在努力爭取在他們的對話中找到立足點，那就是，努力工作的好處、關於字面和隱喻的意思，以及（對他來說最愚蠢的）關於藝術。斯蒂芬，就像上面說的一樣，不斷打圓場希望副教導主任從尷尬中走出來，而副教導主任又把話題轉到（隱喻的）燈上，希望多少能表現出一些智慧閃光點。
——還回到燈的問題上來，他說，往燈里加油也是個很微妙的問題。你必須選擇純淨的油，往裡加的時候你還必須非常小心，不要讓它流在燈外面，也不要讓油從漏斗口上漫出來。
——什麼漏斗？斯蒂芬問道。
——就是你用它往燈裡灌油的那種漏斗。
——那個？斯蒂芬說，那東西叫漏斗，那不是通盤嗎？
——什麼是通盤？
——就是那個。那個……漏斗。
——這東西在愛爾蘭語裡叫通盤嗎？副教導主任問道，我這一輩子還從沒聽說過這個詞兒。
——在下德拉蒙康德拉一帶這東西叫作通盤，斯蒂芬大笑著說，那裡的人英語可都是說得呱呱叫的。
——通盤，副教導主任沉思著說，這個詞再有趣不過了。我一定得查一查字典。說真的，我一定得把它記住。（見譯文p228）
當然，斯蒂芬其實已經查過了：「四月十三日：‘通盤’那個詞兒長時期來還一直擾亂著我的思想。我查了一查，發現它原是英語，而且是規規矩矩的古老的英語。讓那個副教導主任和他的漏斗見鬼去吧！他到這兒幹什麼來了，是教我們他自己的語言，還是跟我們學習我們的語言。不管是哪一樣，都讓他見鬼去吧！」（見譯文p313）通過這些描述，斯蒂芬的對語言的理解有了長足的發展，因而願意（也許是含蓄地）指出詞和事物之間並沒有一成不變的一對一的關係；這裡爭論的問題並不是所討論的物件應該用哪個詞描述。手勢言語——「那個？」「那個。」——可能會讓人聯想到似乎有一個物體存在，但並非如此。指示代詞實際上不需要指向任何「具體的」漏斗或通盤，而是可以來回指其中任意一個，它指的是「漏斗」和「通盤」所指代的那個標的物。但它們依舊堂而皇之地走進數百年來一段非常重要而且仍在延續的歷史討論。這在斯蒂芬看來：
我們兩人剛才談話所使用的這種語言原來是他的語言，後來才變成了我的語言。像家、基督、麥酒、主人這些詞，從他嘴裡說出來和從我嘴裡說出來是多麼不相同啊！我在說這些詞和寫這些字的時候可能並不感到精神上十分不安。他的語言對我是那樣地熟悉，又是那樣地生疏，對我它永遠只能是一種後天學來的語言。那些字不是我創造的，我也不能接受。我的聲音拒絕說出這些字。我的靈魂對他這種語言的陰森含義感到不安。（見譯文p229）
「他的語言」而不是「我的」。英國殖民者佔領愛爾蘭並試圖壓制和取代土著文化；英語對這個愛爾蘭人來說，仍然是「外語」，是「後天的語言」。然而圍繞漏斗和通盤之間的爭論並非那個英語單詞和愛爾蘭語單詞之間的爭論。兩者都屬於英語，只不過「通盤tundish」是「更確定」的英語，它源自兩個古英語單詞tunne和dis，而「漏斗funnel」是中世紀才進入英語的，是大約在那個時候法國人渡過英吉利海峽帶過去的。具有諷刺意義的是：愛爾蘭人使用了更古老、更確定的英語單詞，而英國人則用了法國外來語。愛爾蘭曾被英國佔領，後來英國人雖然走了卻保留了某些在英國已經消失的英國文化；副教導主任本來是想著去教別人的，最後卻被一個「靈魂對他這種語言的陰森含義感到不安」的人教了。
如果斯蒂芬同意語言是歷史和政治競爭的戰場，那麼他的沒有任何傾向性的想法認為，本土的愛爾蘭語言和文化比入侵者的英語更純粹或更「地道」。在19世紀末，愛爾蘭出現了各種各樣的重建「純正的」愛爾蘭文化的運動（抵制入侵者帶來的令人反感的詞語），其中最值得注意的是蓋爾語。這種影響在《畫像》中隨處可見：從埃瑪參加「聯盟課程」（她將在那裡學習蓋爾語）到達文對板球（一項真正的愛爾蘭運動）的熱情。但這是一項斯蒂芬一竅不通的運動：
——這個民族和這個國家和這種生活產生了我這樣一個人，他說，我心裡怎麼想就一定要怎麼說。
——請你儘量和我們站在一起吧，達文重複說，在你的內心深處你是一個愛爾蘭人，可是你讓你的驕傲把你給制服了。
——我的祖先拋掉了他們自己的語言，接受了另一種語言，斯蒂芬說，他們容許一小撮外國人把他們征服了。你難道認為我會拿我的身家性命來償付他們欠下的債嗎？再說那又是為了什麼呢？
——為了我們的自由，達文說。
——從託恩的時代到帕內爾的時代，斯蒂芬說，沒有一個正派、誠實的，為愛爾蘭犧牲自己的生命、青春和愛情的人，不是被你們出賣給敵人或者在他最需要你們的時候被你們拋棄掉或者受到了你們的咒詛，你們扔下他又去追隨另外一個人。可現在你卻要我站在你們一邊。我倒寧願先看到你們全都見鬼去吧。（見譯文p247）
對於一個剛剛從自己受到詛咒的心理陰影的巨大影響中走出來的人來說，「見鬼去吧」是很重的詞語。（在小說中他還對另一個人說過這話，那就是副教導主任：「不管哪一樣，都讓他們見鬼去吧！」）毫無疑問，斯蒂芬作此反應的力量一部分來源於對帕內爾被自己的同胞出賣的憤恨，尤其是他的那些虔誠的天主教同胞，他們不容忍他的通姦行為——一種他在聖誕節那天在父親膝下學到的怨恨。斯蒂芬這時憤怒的另一部分原因是他被要求參演他試圖逃避的一場鬧劇，而他自己憧憬的卻是，作為一個逃脫了別人強加的束縛枷鎖的天才的藝術家個體，他有自己選擇的浪漫神話般的驕傲。他繼續對達文說：
——就在我剛說到的那個時代，他含含糊糊地說，靈魂首先誕生了。它的誕生緩慢而陰森，比肉體的誕生更為神秘。當一個人的靈魂在這個國家誕生的時候，馬上就有許多網在他的周圍張開，防止他飛掉。你和我談什麼民族、語言、宗教。我準備要衝過那些羅網高飛遠揚。（見譯文p247—248）
在這部小說的結尾，斯蒂芬斷言：「到塔拉去最近的路是從霍利赫德那邊走。」（見譯文p311）要觸碰（甚或豐富）愛爾蘭文化你必須離開愛爾蘭。但斯蒂芬沒有認識到的是他的虧欠，事實上是無法避免的、解不開的、對那他想拋之於腦後的文化的感激。他自己的言語背叛了他：「我準備要衝過那些羅網高飛遠揚。ishalltrytoflybythosenets.」介詞的意思很複雜，by在這裡顯得捉摸不定。可以理解為「過去，超越」（即我要飛得更遠，飛越過去，以便離開那些網），或者（這種含義是兩者中較為古老的）「通過此種媒介、手段或工具」（即那些網正是我要藉助用於飛離的）。遠非要逃避國家、語言、宗教，斯芬將會永遠隨身帶著它們。儘管他對難以捉摸的詞語的理解是如此複雜，他還認為自己是自己的主人。
「帶翼飛翔」
同樣地，他認為他可以勝任他自己擁有的「能工巧匠」這個稱謂。小說的最後一句話——「老父親，古老的巧匠，現在請儘量給我一切幫助吧。」（見譯文p315）——表示他想和迪達勒斯一起飛翔的願望，他為自己塑造的翅膀讓他得以逃離自己製造的迷宮。在小說的前面一點，在他的頓悟危機之前，他遇到了他的「公正的生命的法庭的使者」，斯蒂芬徘徊在海濱，沉浸在自我陶醉的遐想中。在水中，學校的同學們在嬉戲打鬧，他們用各種各樣的學生造希臘語叫著他的名字，那都是些奇奇怪怪的希臘名字——「斯蒂芬諾斯·迪達洛斯！布斯·斯蒂芬魯曼諾斯！布斯·斯蒂芬魯曼諾斯！」斯蒂芬嘗試著把這些「他的奇怪的名字」當成「一個預言」：
現在有人提到這位神話中的發明家的名字，他似乎聽到了遠處的海浪聲，並看到一個什麼東西正鼓著雙翼在海浪上慢慢向天空爬去。這一切究竟是什麼意思？難道是某種奇異的發明，開啟了某本充滿寓言和象徵的中世紀書籍的一頁，因而讓他看到了一個像鷹一樣的人在海上朝著太陽飛去，藉以向他預言他為何而生，以及在他朦朧的兒童時代和少年時代便一直努力追求的最終目的，並藉以象徵那位藝術家在他自己的工作室裡用這個地球上毫無生氣的物質正在創造的一個新的、向上飛去的、摸不著的、永遠不會毀滅的生命的形象嗎？（見譯文p203）
考慮到他的名字或許預示著他將來成藝術家的可能性，「他為之而生的目的」激盪著他的血液：「飛翔的狂喜使得他目光炯炯，呼吸狂亂，並使得他的被疾風掃過的四肢顫抖、狂野、光芒四射了。」（見譯文p203）正是讓斯蒂芬自己陷入「狂喜」，令他自我陶醉的這些不斷重複、喚起寶貴的自我意識的臺詞的分量，給了人們對早期評論家的同情，這些批評家堅持認為，敘述者所採用小說人物的語言習慣，並沒有留下諷刺的空間。但是諷刺肯定還是大量存在的，因為斯蒂芬的臺詞後面緊跟的就是男孩們的叫喊：「——一！二！……快注意！——啊，他媽媽的，我要淹死了！」（見譯文p203—204）。而斯蒂芬不理睬他們，繼續他的幻想。這裡需要注意，「淹死」與迪達勒斯的飆升飛行很接近。將斯蒂芬的自戀幻想與男孩們的嬉笑打鬧並列在一起，敘述者的諷刺意圖在於，將斯蒂芬由父親迪達勒斯變形為兒子伊卡洛斯（icarus），他淹死了。伊卡洛斯因為自己能飛行而得意忘形，因而飛得離太陽太近，他翅膀的蠟融化了，他掉到海里去了。斯蒂芬努力保持自己的個人形象，仔細編織他的語言，使之能成就他對未來的渴望。敘述者講述了斯蒂芬在語言上屈服的欣快感，但僅此而已。「他」受制於某些其他的解讀而非他自己，尤其是他在故事裡所展現出來的：他在年輕時自負、傲慢，他超越他自己所能把控的自己。
從這裡我們看到了這個故事的敘事結構與斯蒂芬的慾望相牴觸相的情況，儘管有時也與之相溝通。還有另外的，例如，作為一個成長小說，這部小說描述了斯蒂芬的成長與發展，他從小說的最後一頁之中走出去，看似出於自我肯定和自我獨行。在某種程度上，斯蒂芬作為一個獨立的人出現，就預示著他從小說末尾中走出是他做的最後一件事。從敘事的角度說，在最後一頁之後就再沒有發生任何事情，最後，一幅顯示主人公獨立精神的肖像延伸到最終的虛空。小說以斯蒂芬對迪達勒斯的祈禱作為結尾，使得「藝術家」尚沒有飛離，尚沒創造出多少東西，但是對巨大的成功躊躇滿志。這是一個強有力的結尾，我們如何解讀它將昭示很多關於我們自己的東西。這部勵志的小說所產生的巨大促動力很可能會橫掃我們，並橫掃斯蒂芬，讓他飛起來。但另一種節奏也已經在《畫像》中確立，它削弱了斯蒂芬的看似意欲一飛沖天的志氣。小說結構的節奏，在那五個獨立而緊密關聯的章節中確立，與小說所需要的持續上升的情節推進相牴觸。我們已經看到，小說的每一章的推演都模仿著其作為一個整體在不斷上升的推動：每一章都以斯蒂芬的錯愕開始，以他的勝利結束。然後下一章又開始了錯愕。這種反反覆覆的起伏節奏的出現，與單一的、不可阻擋地一直上升的期待形成對抗。這種節奏所表現的不是持續上升直到勝利的推演，而是一旦行動起，就必然跌倒，然後又上升，然後又下降。因此讀者的期待慣性會偏向斯蒂芬最後的吶喊沒有人聽到。因而他還會墜落，而不是高飛，當他再次被看到時，他將再次錯愕，從而他不但沒有變成迪達勒斯，反而會像伊卡洛斯一樣墜落。
縱觀整部小說，不論斯蒂芬的審美有多麼複雜，那審美也不可能解釋清楚如此多重複雜的意義，解釋清楚小說的象徵現實主義，解釋清楚它的語言雙重性。他甚至對他自己想要逃避的他設想的結構上的含義——語言的，文化的，歷史的，家族的，宗教的，甚至神話的——也沒有清醒的認識。就在他對迪達勒斯祈禱之前，斯蒂芬提出了他的藝術抱負的最終陳述：「歡迎，啊，生活！我準備第一百萬次去接觸經驗的現實，並在我心靈的作坊中鑄造出我的民族的還沒有被創造出來的良心。」（見譯文p314—315）斯蒂芬並沒有表示出「鑄造forge」一詞同時具有的兩種意思：「鍛打出形狀、鑄造成型」，或者「仿造某樣東西、假冒、仿冒」。敘述者知道這一點，喬伊斯也知道這一點。喬伊斯塑造了一個生動的、具有感召力的、似是而非的、真誠的，有時甚至是諷刺的斯蒂芬的形象，這個形象在揶揄語言的雙重性的同時，發掘了潛伏於他自己生命的真實歷史中的潛在意義。在這個意義上，喬伊斯成為了亞里士多德所說的藝術家或詩人，而非歷史學家：詩人提出「一個可能的事物」，歷史學家則提出「一個已經出現的事物」。而藝術家喬伊斯創作了一幅畫，《一個青年藝術家的畫像》，一件真正的打造品。
「有些人讀了我的書，《一幅藝術家的畫像》，卻忘記了它是《一個青年藝術家的畫像》。」他用自己的聲音強調了標題中的「青年」二字。布根自己就是一名藝術家，他對喬伊斯的話進行了暗示性的解釋，並從更廣泛的意義上肖像畫藝術做出有益的解釋（《詹姆斯·喬伊斯和「尤利西斯」的創作》（1934；布盧明頓bloomington：indianauniversitypress，1961再版），60—1。
《畫像》曾在《利己主義者》雜誌上連載，共25期，時間是從1914年2月2日（喬伊斯的32歲生日）至1915年9月1日。後來b.w.許布希（b.w.huebsch）於1916年12月29日在美國將其以圖書形式出版，1917年2月12日該書在英國利己主義者出版社再版。參見《寫作與出版史》（compositionandpublicationhistory）。
埃茲拉·龐德（ezrapound）寫給h.l.門肯（h.l.mencken）的信（1915年2月18日），《埃茲拉·龐德書信集：1907—1941》，d.d.佩奇（d.d.paige）編輯（倫敦：faber&faber，1951），94頁。w.b.葉芝（w.b.yeats）寫給埃德蒙·高斯（edmundgosse）的信（1915年7月24日）和皇家文學基金會秘書（1915年7月29日）的信；《w.b.葉芝書信集》（倫敦：hart—davis，1954），597頁、599頁。
都出自未經簽名的評論：第一個出自「垃圾研究」（astudyingarbage），發表於《普通人》（everyman）（1917年2月23日）；第二個出自《愛爾蘭書友》（irishbooklover），8/9—10（1917年4月—5月）；第三個出自《新時代》（newage），21/11（1917年7月12日）；都由羅伯特h.戴明（roberth.deming）主編，《詹姆斯·喬伊斯：重要的遺產》（2卷）轉載。（倫敦：routledge&keganpaul，1970），i.85，102，110。
h.g.威爾斯（h.g.wells），「詹姆斯·喬伊斯」，發表於《國家》（nation）20（1917年2月24日）；在戴明（主編）的《批判傳統》中再版，i.86。
《弗吉尼亞·伍爾夫日記》，五卷。（1978；並於1981年在哈蒙茲沃思（harmondswort）：企鵝出版社再版）ii.188—9。說句公道話，我們應該指，伍爾夫的評論是她對《尤利西斯》的反應，而不是對《畫像》的，那句話是他在1922年8月16日說的，儘管我們無法想象她發現早先的「大學生」有幾個是不那麼「噁心」的。
哈特·克蘭（hartcrane）：「喬伊斯與倫理學」，發表於《小評論》（littlereview），5/3（1918年7月），65；由《批判傳統》再版，i.124。
參見傑裡·約翰森（jerijohnson）：「寫作與出版史」，詹姆斯·喬伊斯，《尤利西斯：1922年本》，傑裡·約翰遜主編《牛津世界經典》（牛津：牛津大學出版社，1993），xxxvii—xlii。
參見第2、14、34、39、44頁的註釋。
這首詩雖然沒有流傳下來，但是斯坦尼斯勞斯·喬伊斯、理查德·伊爾曼（richardellmann）、赫伯特·戈爾曼（herbertgorman）、約翰j.斯洛克姆（johnj.slocum）以及赫爾伯特·卡宏（herbertcahoon）都聲稱這首詩確實存在，聲稱詹姆斯的父親約翰·喬伊斯曾出版過這首詩（斯坦尼斯勞斯·喬伊斯：《哥哥的管家》，1958；1969年再版，紐約：viking），45—6；e33；赫伯特·戈爾曼，《詹姆斯·喬伊斯》（1939年）；倫敦：johnlaneandbodleyhead，1941年再版），36；約翰j.斯洛克姆和赫爾伯特·卡宏，《詹姆斯·喬伊斯傳》：1882—1941（1953；康涅狄格州韋斯特波特westport：greenwoodpress，1971年再版，3—4。）
弗吉尼亞·伍爾夫：《日記》（1922年8月16日），189頁。
參見詹姆斯·喬伊斯，「戲劇與生活」（1900年）和「狂躁之日」（thedayoftherabblement）（1901年），刊登於《文學評論》（criticalwritings），埃爾斯沃斯·梅森（ellsworthmason）和理查德·埃爾曼主編，（1959年；紐約：viking，1973年再版），38—46，68—72，詹姆斯·喬伊斯，《無常、批判和政治寫作》（occasional,critical,andpoliticalwriting），凱文·巴里（kevinbarry）主編（牛津：牛津大學出版社，2000），23—9，50—2。
「易卜生的新戲劇」，刊載於《文學評論》，47—67，巴里（主編），30—49；《狂躁之日》，刊載於《文學評論》，70，凱文·巴里（主編），50。
弗朗西斯·哈克特（francishackett），《綠色疾病》（greensickness），刊載於《新共和國》（newrepublic），10/122（1917年3月3日），在《批判傳統》i.94再版，由戴明（主編）j.c.斯奎爾（j.c.squire）：「詹姆斯·喬伊斯先生」，《新政治家》，9（1917年4月14日），同名再版，i.100。同p323註解1。
a.m.「敏感主義者」，《曼徹斯特衛報》，22018（1917年3月2日），3，《批判傳統》，i.93，再版；約翰·梅西，「詹姆斯·喬伊斯」，《戴爾》（thedial），62/744（1917年6月14日），再版；出處同上107—8；《狂野的青春》，《時代文學增刊》，789（1917年3月1日），103，出處同上，89。
《利己主義者》1/15（1914年8月1日），289。大英圖書館儲存著一份《畫像》的完整副本，系由《利己主義者》上撕下來的活頁、校樣和長版清樣組成，是由喬伊斯和哈麗特·韋弗（harrietweaver）準備的，上面有韋弗親筆作的標記，以顯示印刷機的裁切位置（blc6,p.29r）。參見漢斯·沃爾特·蓋博勒，《關於詹姆斯·喬伊斯的〈一個青年藝術家的畫像〉的批判文章》，《參考文獻研究》，27（1974），3；簡·利德代爾（janelidderdale）和瑪麗·尼克爾森（marynicholson），《親愛的韋弗小姐：哈麗特·肖·韋弗：1876—1961》（dearmissweaverharrietshawweaver）（紐約：viking，1970），92，99，103。
公共資料字典（cdd）20，於1904年3月10日的條目；詹姆斯·喬伊斯，《斯蒂芬英雄》，西奧多·斯賓塞（theodorspenser）（編校）約翰j.斯洛克姆（johnj.slocum）和赫爾伯特·卡宏（1963；聖奧爾本斯：triad，1977再版）。
譯註：這兩個英文名字在《畫像》原文中經常交替出現，其用意可參看下文，但譯文未加區別。
公共資料字典（cdd）12（1904年2月2日）。
早期版本有「姐妹倆」（thesisters）、「伊芙琳」（eveline）和「賽跑後」（aftertherace），見喬治·拉塞爾（georgerussell）的《愛爾蘭家園》（irishhomestead）（1904年8月13日、9月10日和12月17日），所用筆名為斯蒂芬·迪達勒斯。
詹姆斯·喬伊斯寫給斯坦尼斯勞斯·喬伊斯，1904年11月19日，附錄，71。
威爾斯，見於戴明（主編）《批判傳統》，i.87。
《斯蒂芬英雄》，35，114，48。
譯註：其中有一遍的譯文是「我不願意擔任教職」（見譯稿p295），還有一遍的譯文是「我不願意去為……賣力」（見譯稿p306）。
譯註：參見前注。
參見小說的題詞。
約翰·喬伊斯在一封給他的兒子詹姆斯的信中說：「我不知道你是否還記得在布賴頓廣場（brightonsquare）的事情，那時你是個饞嘴娃，我帶著你橫穿過廣場，一邊給你講有一頭哞哞奶牛經常從山上下來把小男孩馱過去？」（1931年1月31日，附錄212頁）。
參見拜恩（j.f.byrne），《無聲的年代：一本懷念詹姆斯·喬伊斯的自傳和我們的愛爾蘭》（silentyears:anautobiographywithmemoirsofjamesjoyceandourireland）（紐約：farrar，strausandyoung，1953）；c.p.柯倫（c.p.curran），《與命運抗爭》（strugglewithfortune）（都柏林：browneandnolan，出版日期不詳），和《記憶中的詹姆斯·喬伊斯》（牛津：牛津大學出版社，1968）；尤金·希伊（eugenesheehy），《願法院通融》（mayitpleasethecourt）（都柏林：c.j.fallon，1951）；羅伯特·斯克爾斯（robertscholes）和理查德m.卡恩（richardm.kain）（主編），《迪達勒斯工作室：詹姆斯·喬伊斯和〈一個青年藝術家的畫像〉》（workshopofdaedalus:jamesjoyceandtherawmaterialsfor‘aportraitoftheartistasayoungman），第二部分：「年輕的藝術家」（埃文斯頓，ill：northwesternuniversitypress，1965），111—237。
參見諸如《利己主義者》；切斯特·g.安德森（chesterg.anderson）主編，《一個青年藝術家的畫像》，viking批判版（紐約：viking，1968），有關passim的註釋；安德森（anderson）煞費苦心地指出了小說中幾乎每個角色的「真實」對等人物。
在這一點上，至少可以關注喬伊斯對弗蘭克·布根（frankbudgen）的所說的話：
斯坦尼斯勞斯·喬伊斯，在《利己主義者》148中引用。
休·肯納的《立體派畫像》（thecubistportrait），托馬斯·斯特利（thomasstaley）和伯納德·本斯托克（bernardbenstock）（主編）《論喬伊斯的「畫像」：10篇評論》（匹茲堡：匹茲堡大學出版社，1976）178—9。
喬伊斯對弗蘭克·布根所說，引自布根的《詹姆斯·喬伊斯和「尤利西斯」的創作》，67—8。
喬伊斯對格蘭特·理查德（grantrichard）所說，1906年5月5日，附錄134頁。
「idiolect」來源於希臘語的「idiolos」（指一個人自己的，私人的）和「legein」（指「習語idiom」，也就是一個民族或國家特有的一種語言形式），而「idiom」一詞來源於希臘語的「idioma」，意思是「特性」（property）或「idios」（自己的、私密的）；因此「idiomatos」指「私有特質」。詞源學的含義是，一個人獨特的說話方式，他的用詞在句子中的特殊排列順序，是他自己的私有特質（一種例如版權法所堅持的特質）。
簡·奧斯汀，《愛瑪》（1816），第30章；詹姆斯·金斯利（jameskinsley）主編，《牛津世界經典》（牛津：牛津大學出版社，1980），235。
《畫像》常被稱為「意識流小說」（stream-of-consciousness）。這個詞是從哲學中借用來的，特別是源自威廉·詹姆斯（williamjames）——小說家亨利（henry）的哲學家弟兄，他用這個詞來描述個人經歷的意識的活動。這個詞運用到文學作品中，它僅指非真實小說中的通過預設情節的或非言語的「思想」來表現人物的這一現象。因此，它是一個用於分類的詞語，而非一種技術。這個術語並不會告訴我們「思想活動」的目的是如何達到的。參見威廉·詹姆斯，《心理學原理》（紐約：henryholt，1890），i.239；羅伯特·赫爾利（roberthurley），《現代小說中的意識流》（streamofconsciousnessinthemodernnovel）（伯克利，洛杉磯，倫敦：加州大學出版社，1954）；而對於「自由間接引語」，參見麥克·巴爾（miekebal），《敘述語言：敘述語言理論介紹》（narratology:introductiontothetheoryofnarrative）（1980），克里斯丁·凡·波西曼（christinevanboheemen）翻譯，（多倫多大學出版社，1985），140—2；或西莫爾·查特曼（seymourchatman），《故事與演繹：非真實故事與電影的敘事結構》（storyanddiscourse:narrativestructureinfictionandfilm）（伊薩卡：康奈爾大學出版社，1978）。
早在1903年，喬伊斯在談到自己的有關一個叛逆的「年輕人」的寫作計劃的時候，一部並不是很好但是相關的法國小說（瑪塞爾·提納利marcelletinayre的小說《罪惡的房子》（thehouseofsin））得到喬伊斯的（高度）讚賞，因而他將該小說的散文風格運用到那個具有挑戰性的主題上：「這本書的最後幾章……展現了一種令人欽佩的風格和敘事的調整，這篇散文的風格越來越頻繁地隨著其活力的減弱而停頓，並最終完全停下來。」（文學評論，122，以及巴里（主編）85—6)。
休·肯納，「查爾斯大叔的原則」，《喬伊斯的聲音》（伯克利：加州大學出版社，1978年），15—38。
溫德姆·劉易斯（wyndhamlewis），引處同上，17。
同樣，在喬伊斯的《都柏林人》中的短篇小說「死者」（thedead）中，開篇的第一句話，看守人的女兒莉莉（lily）簡直是（literally）瘋掉了。「literally」一詞也洩露了謎底。有一點是肯定的，莉莉並不是字面意義上的，而是比喻意義上的瘋掉了。這句話犯了一個常見的錯誤，就是試圖用字面上的實意來強調隱喻性的說法：「我真的（literally）累得要死。」但是不然……《死者》的開頭句採用了所寫角色的語言風格——「literally」是莉莉的語言風格（詹姆斯·喬伊斯，《都柏林人》，1914，傑裡·約翰遜（jerijohnson）主編，（牛津：牛津大學出版社，2000），138；肯納，《喬伊斯的聲音》，15）。
很多人都沒有注意到這一事實。在《畫像》批評中，最曠日持久的爭論集中在諷刺的問題上。這個問題本身可能被認為是一種距離的問題，例如，所說的話語（所指denotatively）和話語的意味（能指connotatively）的問題。譬如，韋恩·c.布斯（waynec.booth）堅持認為，小說的敘事與中心人物的心態是如此不可調和地聯絡在一起，以至於沒有用於諷刺的空間；無法區分人物的態度和（敘述者或）作者的態度；一方面斯蒂芬的態度令人無法忍受（在《小說的修辭》中的「《畫像》中的距離問題」，(芝加哥：芝加哥大學出版社，1961)，323—36）。另一方面，休·肯納發現，斯蒂芬的肖像自始至終都具有諷刺意味（先是在他的「透視《畫像》」中，在《詹姆斯·喬伊斯的二十年的批評》中，西蒙·吉文斯（seongivens）主編，（紐約：vanguard，1948），132—74，後來又在經修改章節的《都柏林的喬伊斯》（1955年，後加新介紹再版中；紐約：哥倫比亞大學出版社，1987，109—33）。
休·肯納首先注意到了這一點：《都柏林的喬伊斯》，114—15。出於這種「預期」——即預期的修辭手法（意思是「事先行動」）——某種符號或詞語形式就能預設將來發生的事情。
在《一個青年藝術家的畫像》的手稿中，有這樣一行字：「othegeenwothebotheth」。（《詹姆斯·喬伊斯檔案》，米歇爾·格羅登（michaelgroden）主編，63卷，（紐約：garland，1977–1980，9：5）。小說的銘文——etignotasanimumdimittitinartes——出自奧維德的《變形記》，意思是「他用他出眾的才思開拓出新的藝術領域」；在原作中，這句話的下一句是「並改變自然規律」。
手稿上是「口袋」，不是「外衣」。《詹姆斯·喬伊斯檔案》格羅登（主編），9：13。
朱莉婭·克里斯塔娃（juliakristeva）將這種語言的節奏感稱為模擬符號絃樂（semioticchora），它在象徵性語言中的持續存在，會打斷並削弱語義的所指（denotation）和連貫（coherent）（《詩歌語言的革命》，瑪格麗特·沃勒（margaretwaller）翻譯，（紐約：哥倫比亞大學出版社，1984），25—30，58）。
譯註：這些詞都有「象牙」的意思。
「塔拉」是古愛爾蘭國王的王座；霍利赫德是北威爾士的一個港口，從都柏林向東而來的船隻在這裡停泊（見註釋）。
指「主顯節」，是喬伊斯從神聖的詞彙中借用來的褻瀆性詞彙。根據基督教日曆，主顯節是慶祝法師來到基督誕生的現場（即神現身或肉身的地點，被展示給世界上的智者）。喬伊斯將此轉用於他自己的目的。在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬·迪達勒斯向克蘭利解釋說：「他所謂的主顯節指的是一種精神上的頓悟，無論是粗俗的語言方面的，還是粗俗的手勢方面的，還是令人難忘的心靈方面的。」它代表一個瞬間，一個事物的光芒四射的性質和全部意義突然變得顯而易見。這個詞現在已經進入了一般的批評詞彙。對於被喬伊斯的評論家稱為「頓悟」的東西，喬伊斯自己寫了一系列文章，現已出版。也許值得注意的一點是，這個詞本身並沒有出現在《畫像》中。而在《斯蒂芬英雄》中，188；「頓悟」（epiphanies），《詩集和短篇文章》，理查德·埃爾曼（richardellmann）、a.華爾頓·利茨（a.waltonlitz）、約翰·惠蒂爾-弗格森（johnwhittier-ferguson）主編，（倫敦：faber&faber，1991），161—200。
參見上文注15。
參照羅蘭·巴特（rolandbarthes）對文學作品中的「詮釋學標準」的分析，通過這種分析文本的形式安排能產生「真理」被揭示的感覺（s/z（1970），理查德·米勒（richardmiller）翻譯，（紐約：hillandwang，1974），1999，209—10）。
儘管他寫的詩歌（「維蘭奈爾」villanelle）是喬伊斯自己在《畫像》的最終形式確定的之前很多年就寫成的（見羅伯特·斯科爾斯（robertscholes），「斯蒂芬·迪達勒斯：詩人還是唯美主義者？」，美國現代語言學協會會刊79，（1964年9月），484—9）。
肯納：《都柏林的喬伊斯》，129：「每一章都以一種勝利的姿態結束，但在下一章遭到摧毀。」
如果我們自欺欺人，超出小說的界限追溯，我們可以說他的墜落是有意為之，因為在《尤利西斯》的開頭，他飛到歐洲大陸，又返回都柏林，沒有任何跡象表明他還試圖再次飛行。但是這時的喬伊斯通過斯蒂芬說他已經具有了不可變的形態（對弗蘭克·布根而言，布根的引文《詹姆斯·喬伊斯和「尤利西斯」的創作》，105）。
亞里士多德，《詩學》（poetics），第八卷，1451a38—1451b4；《亞里士多德全集》：牛津大學修訂譯本，喬納森·巴內斯（jonathanbarnes）主編，2卷，（普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1984），ii.2322—3。
作者「詹姆斯·喬伊斯」的其他小說
《都柏林人》