成語·鄉談·四字句

春節前與林斤瀾同去看沈從文先生。座間談起一位青年作家的小說，沈先生說：「他愛用成語寫景，這不行。寫景不能用成語。」這真是一針見血的經驗之談。寫景是為了寫人，不能一般化。必須狀難狀之景，如在目前，這樣才能為人物設定一個特殊的環境，使讀者能感觸到人物所生存的世界。用成語寫景，必然是似是而非，模模糊糊，因而也就是可有可無，襯托不出人物。《西遊記》愛寫景，常於「但見」之後，寫一段駢四儷六的通俗小賦，對仗工整，聲調鏗鏘，但多是「四時不謝之花，八節常春之草」一類的陳詞套語，讀者看到這裡大都跳了過去，因為沒有特點。

由沈先生的話使我連帶想到，不但寫景，就是描寫人物，也不宜多用成語。舊小說多用成語描寫人物的外貌，如「面如重棗」、「面如鍋底」、「豹頭環眼」、「虎背熊腰」，給人的印象是「差不多」。評書裡有許多「贊」，如「美人贊」，無非是「柳葉眉、杏核眼，櫻桃小口一點點」。劉金定是這樣，樊梨花也是這樣。《紅樓夢》寫鳳姐極生動，但多於其口角言談，聲音笑貌中得之，至於寫她出場時的「亮相」，說她「兩彎柳葉吊梢眉，一雙丹鳳三角眼」，形象實在不大美，也不準確，就是因為受了評書的「贊」的影響，用了成語。

看來凡屬描寫，無論寫景寫人，都不宜用成語。

至於敘述語言，則不妨適當地使用一點成語。蓋敘述是交代過程，來龍去脈，讀者可以想見，稍用成語，能夠節省筆墨。但也不宜多用。滿篇都是成語，容易有市井氣，有傷文體的莊重。

聽說歐陽山同志勸廣東的青年作家都到北京住幾年，廣東作家都要過語言關。孫犁同志說老舍在語言上得天獨厚。這都是實情話。北京的作家在語言上佔了很大的便宜。

大概從明朝起，北京話就成了「官話」。中國自有白話小說，用的就是官話。「三言」、「二拍」的編著者，馮夢龍是蘇州人，凌濛初是浙江烏程（即吳興）人，但文中用吳語甚少。馮夢龍偶爾在對話中用一點吳語，如「直待兩腳壁立直，那時不關我事得」（《滕大尹鬼斷傢俬》）。凌濛初的敘述語言中偶有吳語詞彙，如「不匡」（即蘇州話裡的「弗殼張」，想不到的意思）。《儒林外史》裡有安徽話，《西遊記》裡淮安土語頗多（如「不當人子」）。但是這些小說大體都是用全國通行的官話寫的。《紅樓夢》是用地道的北京話寫的。《紅樓夢》對中國現代文學語言的形成，有著不可估量的影響。

有了官話文學，「白話文」的出現就是水到渠成的事，白話文運動的策源地在北京。五四時期許多外省籍的作家都是用普通話即官話寫作的。有的是有意識地用北京話寫作的。聞一多先生的《飛毛腿》就是用純粹的北京口語寫成的。朱自清先生晚年寫的隨筆，北京味兒也頗濃。

咱們現在都用普通話寫作。普通話是以北方話作為基礎方言，吸收別處方言的有用成分，以北京音為標準音的。「北方話」包括的範圍很廣，但是事實上北京話卻是北方話的核心，也就是說是普通話的核心。北京話也是一種方言。普通話也仍然帶有方言色彩。張奚若先生在當教育部長時作了一次報告，指出「普通話」是普遍通行的話，不是尋常的普普通通的話。就是說，不是沒有個性，沒有特點，沒有地方色彩的話。普通話不是全國語言的最大公約數，不是把詞彙壓縮到最低程度，因而是缺乏藝術表現力的蒸餾水式的語言。普通話也有其生長的土壤，它的根紮在北京。要精通一種語言，最好是到那個地方住一陣子。歐陽山同志的忠告，是有道理的。

不能到北京，那就只好從書面語言去學，從作品學，那怎麼說也是隔了一層。

吸收別處方言的有用成分。別處方言，首先是作家的家鄉話。一個人最熟悉，理解最深，最能懂得其傳神妙處的，還是自己的家鄉話，即「母舌」。有些地區的作家比較佔便宜，比如雲、貴、川的作家。雲、貴、川的話屬西南官話，也算在「北京話」之內。這樣他們就可以用家鄉話寫作，既有鄉土氣息，又易為外方人所懂，也可以說是「得天獨厚」。沙汀、艾蕪、何士光、周克芹都是這樣。有的名物，各地歧異甚大，我以為不必強求統一。比如何士光的《種包穀的老人》，如果改成《種玉米的老人》，讀者就會以為這是寫的華北的故事。有些地方語詞，只能以聲音傳情，很難望文生義，就有點麻煩。我的家鄉（我的家鄉屬蘇北官話區）把一個人穿衣服乾淨、整齊，挺括，有樣子，叫做「格掙掙的」。我在寫《受戒》時想用這個詞，躊躇了很久。後來發現山西話裡也有這個說法，並在元曲裡也發現「格掙」這個詞，才放心地用了。有些地方話不屬「北方話」，比如吳語、粵語、閩南語、閩北語，就更加麻煩了。有些不得不用，無法代替的語詞，最好加一點註解。高曉聲小說中用了「投煞青魚」，我到現在還不知道這究竟是什麼意思。

作家最好多懂幾種方言。有時為了加強地方色彩，作者不得不刻苦地學習這個地方的話。周立波是湖南益陽人，平常說話，鄉音未改，《暴風驟雨》裡卻用了很多東北土話。舊小說裡寫一個人聰明伶俐，見多識廣，每說他「能打各省鄉談」，比如浪子燕青。能多掌握幾種方言，也是作家生活知識比較豐富的標誌。

聽說有些中青年作家非常反對用四字句，說是一看到四字句就討厭。這使我有點覺得奇怪。

中國語言裡本來就有許多四字句，不妨說四字句多是中國語言的特點之一。

我是主張適當地用一點四字句的。理由是：一，可以使文章有點中國味兒。二，經過錘鍊的四字句往往比自然狀態的口語更為簡潔，更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說，寫幾個政客在妓院裡磋商政局，其中一人，「閉目抽菸，菸灰自落」。老謀深算，不動聲色，只此八字，完全畫出。三，連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞，甚至主語都省掉，把有轉折、多層次的幾件事貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。如：「乃瞻衡宇，載欣載奔。僮僕歡迎，稚子候門。三徑就荒，松菊猶存。攜幼入室，有酒盈樽。」（陶淵明《歸去來兮辭》）。

反對用四字句，我想有兩方面的原因。一方面是作者習慣於用外來的，即「洋」一點的方式敘述，四字句與這種敘述方式格格不入。一方面是覺得濫用四字句，容易使文體滑俗，帶評書氣。如果是第二種，我覺得可以同情。我並不主張用說評書的語言寫小說。如果用一種「別體」，有意地用評書體甚至相聲體來寫小說，那另當別論。但是評書和相聲與現代小說畢竟不是一回事。

呼應

我曾在一篇談小說創作的短文中提到章太炎論汪容甫的駢文，「起止自在，無首尾呼應之式」，表示很欣賞。汪容甫能把駢體文寫得那樣「自在」，行雲流水，不講起承轉合那一套，讀起來很有生氣，不像一般四六文那樣呆板，確實很不容易。但這是指行文佈局，不是說小說的情節和細節的安排。小說的情節和細節，是要有呼應的。

李笠翁論戲曲講究「密針線」，講究照應和埋伏。《閒情偶寄》有一段說得很好：

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密。一節偶疎，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者欲其照映，顧後者便於埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是劇中有名之人，關涉之事，與前此後此所說之話，節節俱要想到。

我是習慣於打好腹稿的。但一篇較長的小說，如超過一萬字，總不能從頭至尾每一個字都想好，有了一個總體構思之後，總得一邊寫一邊想。寫的時候要往前想幾段，往後想幾段，不能寫這段只想這段。有埋伏，有呼應，這樣才能使各段之間互相溝通，成為一體，否則就成了拼盤或北京人過年吃的雜拌兒。譬如一彎流水，曲折流去，不斷向前，又時時回顧，才能生動多姿。一邊寫一邊想，顧前顧後，會寫出一些原來沒有想到的細節，或使原來想到但還不夠鮮明的細節鮮明起來。我寫《八千歲》，寫了他允許兒子養幾隻鴿子，他自己有時也去看看鴿子，原來只是想寫他也是個人，對生活的興趣並未泯滅，但他在被八舅太爺敲了一筆竹槓，到趙廚房去參觀滿漢全席，趙廚房說鴿蛋燕窩裡鴿蛋不夠，他說了一句：「你要鴿子蛋，我那裡有」，都是事前沒有想到的。只是覺得他的處境又可憐又可笑，才信手拈來，寫了這樣一筆。他平日自奉甚薄，飲食粗糲，老吃「草爐燒餅」，遭了變故，後來吃得好一點，我是想到的。但讓他吃什麼，卻還沒有想好。直到寫到快結束時，我才想起在他的兒子把照例的「晚茶」——兩個燒餅拿來時，他把燒餅往桌上一拍，大聲說：「給我去叫一碗三鮮面！」邊寫邊想，前後照顧，可以情文相生，時出新意。

埋伏和照映是要慘淡經營的，但也不能過分地刻意求之。埋伏處要能輕輕一筆，若不經意。照映處要順理成章，水到渠成。要使讀者看不出斧鑿痕跡，只覺得自自然然，完完整整，如一叢花，如一棵菜。雖由人力，卻似天成。如果使人看出來這裡是埋伏，這裡是照映，便成死症。

含藏

「逢人只說三分話，未可全拋一片心」，這是一種庸俗的處世哲學。寫小說卻必須這樣。李笠翁雲，作詩文不可說盡，十分只說得二三分。都說出來，就沒有意思了。

侯寶林有一個相聲小段《買佛龕》。一個老太太買了一個祭灶用的佛龕，一個小夥子問她：「老太太，您這佛龕是哪兒買的？」——「嗨，小夥子，這不能說買，得說‘請’！」——「那您是多少錢‘請’的？」——「嗐！這麼個玩意——八毛！」聽眾都笑了。這就夠了。如果侯寶林「評講」一番，說老太太一提到錢，心疼，就把對佛龕的敬意給忘了，那還有什麼意思呢？話全說白了，沒個捉摸頭了。契訶夫寫《萬卡》，萬卡給爺爺寫了一封很長的信，訴說他的悲慘的生活，寫完了，寫信封，信封上寫道：「寄給鄉下的爺爺收」。如果契訶夫寫出：萬卡不知道，這封信爺爺是不會收到的，那這篇小說的感人的力量就大大削弱了，契訶夫也就不是契訶夫了。

我寫《異秉》，寫到大家聽到王二的「大小解分清」的異秉後，陳相公不見了，「原來陳相公在廁所裡。這是陶先生髮現的。他一頭走進廁所，發現陳相公已經蹲在那裡。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候」。一位評論家在一次討論會上，說他看到這裡，過了半天，才大笑出來。如果我說破了他們是想試試自己也能不能做到「大小解分清」，就不會有這樣的效果。如果再發一通議論，說：「他們竟然把生活的希望寄託在這樣的微不足道的、可笑的生理特徵上，庸俗而又可悲憫的小市民呀！」那就更完了。

「話到嘴邊留半句」，在一點就破的地方，偏偏不要去點。在「裉節兒」上，「七寸三分」的地方，一定要「留」得住。尤三姐有言：「提著影戲人兒上場，好歹別戳破這層紙兒。」把作者的立意點出來，主題倒是清楚了，但也就使主題受到侷限，而且意味也就索然了。

小說不宜點題。

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