一

一談到現代戲劇，我自然只談談那些可能很少有人涉獵並且基本上都是很新穎的戲劇文學。在普通劇院裡，普通戲劇和傳統戲劇無疑正緩步在現代戲劇——戲劇裡的先驅的影響下，被牽著鼻子走；那麼我們就沒有理由等待這些落後的傳統戲劇了，因為已經有了這些遙遙領先的戲劇先驅供我們欣賞。

首先，現代戲劇以其表演動作遲緩給我們留下深刻印象，也許有人會說其外部表演動作看上去就好像一個緩緩爬行的癱瘓者。其次，我們注意到，在現代戲劇裡體現了一種想要更深入人類意識層面的明顯慾望，而且把道德問題擺在很高位置；最後，雖然現代戲劇在探索一種新的美感方面，道路仍然曲折模糊，可是卻不像傳統戲劇那樣抽象。

可以肯定的是，在實際的舞臺上，幾乎不存在異乎尋常的甚至暴力的冒險。殺人流血不再那麼頻繁，熱忱不再那麼洶湧澎湃；英雄主義表現得不再那麼寧死不屈，勇氣不再那麼起決定性作用，也不再那麼強烈。可是在舞臺表演中仍舊會出現死亡，這是千真萬確的，就好像在現實世界中必然存在死亡一樣，可是，但願死亡在不久的將來有終止的一天，讓死亡不再成為每出戲劇詩不可或缺的場景、不可避免的結局。我們人生中的大多數可怕犯罪，雖然可能看起來殘忍不堪，但是這種殘忍發生在隱蔽和寂靜之中，我們很少通過尋死來解決問題；在跟隨人類意識發展方面，戲劇比其他形式的藝術更加緩慢，在某種程度上，最終戲劇不得不考慮到人類意識有關的內容。

古老而悲劇性的逸事趣聞構成了經典戲劇的整個基礎，我們從這些軼事中獲取靈感和啟發；源自義大利、斯堪的納維亞和西班牙的故事，或者神話傳說不僅為莎士比亞時期的所有戲劇提供了故事情節（我們不是要完全避開變化無窮、有些略顯造作的藝術）也為法國和德國的浪漫主義作品提供素材，我們馬上發現這些趣聞逸事不再能夠直接引起我們的興趣，雖然曾幾何時，它們每次在當時的人看來是那麼自然、那麼合宜。但是，無論如何，有些人的腦海裡見證了這些趣聞的再次加工創作，對他們而言，每次這些趣聞所喚起的有關其環境、風格和情感的內容並沒有絕跡。

二

然而，對我們而言，這些冒險經歷已經與鮮活真實的事實不再相符了。如果一個我們這個時代的年輕人表現出另一個時代的價值觀念和行為，他擁有羅密歐一樣的熱情去愛，去遭遇重重困阻，那麼，無須說，他的冒險經歷未必會受到渲染，不一定會像維羅納傳說片段那樣具有詩情畫意的特徵。讓人無法追憶的是那高貴、充滿激情的生活所帶來的迷人氛圍；風景如畫的街道內，喧囂叫嚷不復存在，殺人流血與輝煌壯麗之間的幕間小憩，神秘的毒藥、莊重殷勤的墳墓都消失在記憶之中！我們到哪裡去尋找那個別緻的夏日夜晚呢？那晚浩瀚無邊，極具吸引力和別樣的味道，吸引著我們，都是因為它承受著英勇而不可避免的死亡陰影，在沉重的死亡陰影籠罩下，上演著這樣的一幕。除去《羅密歐與朱麗葉》故事那華美的裝飾性內容，剩下的只是一個簡單故事：一個年輕人，他高貴善良，卻命比紙薄，他出於簡單而平常的願望而去追求一位少女，卻被少女固執的父母橫加阻攔。由於這種願望而產生的詩意、華麗壯觀和激情四射的生活，都取決於特定環境下所表現出來的魅力、高貴及悲劇。沒有一個吻，一句愛的低語、憤怒的號叫，悲傷或絕望不是藉助周圍的生命和事物才能烘托出生活中的壯麗、優雅、英雄主義和溫柔。簡言之，每種形象都藉助於當時外在的元素。因為一吻本身並沒什麼甜蜜和美麗，但是結合當時的環境、所處的時間和地點，就會顯得甜蜜美麗。同樣，我們想象有一個我們這個時代的人，他有奧賽羅一樣的嫉妒心，像麥克白一樣野心勃勃，又像李爾王一樣鬱鬱寡歡；又或者，像哈姆雷特一樣焦躁不安、猶豫不決，生活在可怕而不切實際的重壓之下，但因為時過境遷，莎士比亞那樣的千古奇作若在今日肯定不會憑藉這樣的形象而問世。

三

這些社會條件已經不復存在。這些社會環境已經一去不復返。現代羅密歐的冒險故事可能引起的一系列外部事件，不能再為情侶故事提供素材了。而一位現代詩人，如果想要在舞臺上展現類似的青年人愛戀故事，他完全有理由從久遠時候的故事中借鑑，並加以更美好的裝飾性背景，在這種背景下，英雄主義和悲劇性事件才有更豐富發展的可能性。假設這位詩人真的這麼做了，那麼這種權宜之計的結果怎樣呢？難道感受和情感在當今時代的氛圍之下不能得到最全面和最完美的表達與發展嗎？（因為一位現代詩人的情感和感受，無論如何都完全而且唯獨體現了現代感。）難道這一切突然發現自己被移植到了不適合自己生長的土壤之上嗎？它們因此不再信任什麼，然而卻要面對恐懼和永久審判的前景。在它們絕望的時候，新的可附著的力量出現了，看來十分可信，那就是人性與正義；霎時間，它們回到了宗教和寶劍統管一切的時代！也許在不經意間，隨著我們人類的每一次道德進步，它們從中獲益，突然間，它們飛向那糟糕透頂的日子，在那些日子裡，每一個基本動作都受到偏見的影響，對此，它們只能驚慌失措或者一笑置之。在這樣的氛圍中，能做什麼呢？如何期望它們能真的生活在其中呢？

四

但是我們無須再繼續詳述那些把古今故事生拉硬扯在一起的矯揉造作的詩歌。我們寧願考慮能夠真正反映我們時代現實的戲劇，正如希臘戲劇反映希臘現實，文藝復興時期的戲劇反映當時的現狀一樣。現代戲劇的舞臺佈景應該是現代的房舍，故事發生在現在的男女之間。這些看不見的主人公之名，他們的情感和理想，或多或少與往日的相同。我們看到愛恨情仇、野心勃勃、羨慕嫉妒和貪婪；我們也看到正義感和責任感；看到遺憾、良善、忠實、敬虔和自私；看到自負、驕傲等。但是儘管這些名字或多或少仍舊相同，我們會發現在表達層面和品質方面，在涉及的範圍和影響方面，存在著多麼巨大的不同！古代武器沒有一件留存下來，往昔壯麗時刻也不復存在。如今很少聽到吶喊之聲；很少看到殺人流血，淚流滿面也是少見的。在一間小屋裡，圓桌四周，火邊，盡顯人類的歡樂與哀愁。在我們的角落裡，我們受苦，也使人受苦，有愛，也有死亡；如果在極端絕望或極度快樂的壓力下，突然，瞬時間，一扇門或者一扇窗開啟了，那會出現十分奇異的場面。偶然或者意外的美已經不復存在；現在只剩下很表面化而又缺乏詩情畫意的詩作。如果要追根溯源，又有哪些詩歌沒有從完全表面的元素獲取自己的魅力和狂喜呢？最後，不再有一位主人可以擴大或主宰人類的行為；也不存在恆久不變的命運為人類最細微的舉動來構成神秘、莊嚴和悲劇性的背景；也沒有昏暗憂鬱的豐富背景來美化甚至最可鄙的弱點以及最不可饒恕的罪行。

實際上，仍然伴隨我們的是可怕的未知；它是那樣多種多樣且難以捉摸，那麼任意妄為、模糊不定而又相互矛盾，我們想嘗試對其定位並且喚起它的時候，就不得不冒極大風險；甚至要面對極大困難，雖竭盡忠誠，我們也不能利用它把每日遇見之過客行人的手勢、動作和言辭提升到神秘的境界。努力已經付出了；許多謎團，與遺傳有關的可怕的、費解的謎團，關於與生俱來的正義而有的宏偉壯觀又不大可能的謎團，以及除此之外的很多謎團，它們輪流往復地前行，來代替舊日之天意或宿命有關的絕大謎團。我們驚訝地發現，這些新的謎團，雖好像生於昨日，卻已顯得更古老，更任意妄為，更不可能，在通往驕傲的路徑上，更甚於它們所替代的內容。

五

那麼我們何處去找尋這種高貴和美麗，就是在舉手投足間或者臺詞裡不再能找到的那種高貴和美麗，又在哪兒找尋隨之消失的吸引力和魅力呢？因為言語只是一面鏡子，它只能對映出其周圍的一切美；但是，這面鏡子有時很不情願，我們似乎無法從中找到我們所居住的這個新世界的美麗。既然我們在神秘戲劇裡找不到這種眼界和詩歌，那麼我們該去何處尋找呢？這個神秘的戲劇雖然依舊存在，但是當我們竭盡所能賦予它一個稱謂的時候，它卻淡出我們的視野。

現代戲劇對這方面的意識似乎很模糊不清。它沒有什麼外在動作和表面裝飾，也不再敢向神明或命運求助。相反，它完全自己扛起重擔，在心理學和道德問題領域裡，去探索發現曾經由外部場景所表現出的對應物。現代戲劇已經更深入於人類意識，但是也遭遇了出乎預料的諸多困難。

深入探討人類意識是一種特權，更是責任，不過這些特權和責任屬於思想者、道德學家、歷史學家、小說家，某種程度上也屬於抒情詩人，但就是不屬於劇作家。無論面對什麼引誘，劇作家都不敢歸於沉寂然後變成單純的哲學家或者觀察者。對於演員而言，做他想做的，發現他或許感到好奇的，遵從舞臺的至高法則和基本需求，都是表演的一部分。隨著舞臺大幕的拉開，我們內在那對高等智慧的渴望經歷著轉變；站在那裡的不是一位思想者、哲學家、神秘主義者或者道德學家，而只是本能的旁觀者，一個因眾人消極而變得消極的人，一個渴望看到某些事情發生的人。這種轉變或替代也許看起來很奇怪，但卻不容置疑。也許，這一切是註定發生的，由於人性的連鎖影響，也由於我們精神中某個不可否認的天賦特質，兼具特殊的、原始的幾乎不可改變的器官。人類憑藉著這個器官可以思考，可以感受，也能一同受到觸動。其實臺詞本身並沒有那麼見解深刻、高貴和值得讚美，如果舞臺環境沒有改變，臺詞沒有引發情節發展，沒有帶來決定性的衝突，或者也沒有儘快提供確定的解決方案，那麼無論臺詞再怎麼美好，不久也會讓人感到厭倦。

六

但是為什麼那個情節會出現在人類的意識裡呢？在第一個階段它出現源自各種互相沖突的情感之間的掙扎。但是這種情節一旦發展到某種程度，就會更像是單純的情感與道德法則之間的衝突以及責任與慾望之間的衝突。（現實確實如此，如果我們仔細察看，在最初階段也是如此。）因此，現代劇作家已經把他們的熱忱投入到了當代所有的道德問題中去了，也許更保險的說法是，此時此刻，他們已經幾乎把自己完全限制在對這些不同難題的討論之上。

這項運動從小仲馬的戲劇受到啟蒙，他的戲劇把最基本的道德衝突搬到了舞臺之上；的確，戲劇的整個存在就是基於難題的，比如說，觀眾必須永遠被視為一個理想的道德學家，觀眾自己永遠是局外人，他們的解決方案總是那麼顯見易明。不忠的丈夫或妻子應該受到寬恕嗎？以不忠來報復不忠可以嗎？私生孩子擁有任何權利嗎？出於愛的婚姻（這是某些地區裡使用的稱呼）比為錢而結婚更受到青睞嗎？父母有權利阻止兩情相悅的婚姻嗎？孩子已經出生，離婚就是不對的嗎？與人通姦的妻子要比與人通姦的丈夫更有罪嗎？等等等等。

實際上，在這裡我們也許可以說，當今整個法國的戲劇以及國外戲劇的絕大多數都是對這一類問題的回應，並且給出的都是多餘的答案。

然而，另一方面，在探討人類意識方面，達到至高點的要數比昂松和豪普特曼的戲劇，尤其是易卜生的戲劇。這裡我們接觸到現代戲劇藝術資源的限度。事實上，我們越深入探討人類意識，就會發現越少的衝突。要想更深介入意識之中，意識本身就要受到充分啟發；因為，否則的話，無論我們前進十步抑或千步，在身處黑暗的精神世界深處，我們都無法找到新穎或者出乎意料的東西。因為黑暗無處不在，周圍只有黑暗。但是，如果一種意識受到真正的啟發，它就會比一般的意識更具有熱情和慾望，這是無限寬鬆的熱情和慾望，更平和，也更耐心，更有益、更抽象和普遍。因此，在更高貴和更智慧的情感之間，少了更多爭鬥，或者至少爭鬥不再那麼激烈；這恰恰是因為這些強烈的情感變得更廣泛、更崇高；這就好比沒有什麼比被堤壩攔蓄起來的河流更為洶湧不安，更具有破壞性，也沒有什麼比加寬河岸的河水更顯寧謐祥和，歸於沉寂。

七

再者，這種開化的意識觀念，會更少地受制於各種條條框框，也更少地承擔可疑或有害的責任。也許有人會說這絕不是謊言或錯誤，亦非偏見，不是半真半假的陳詞，也不是在靠不住的意識中不能承擔責任的慣例。事情擺在那裡的時候，一種莫名的意識就會以責任感的樣式出現。因此我們談及的是道德意義上和婚姻意義上的所謂尊嚴（我所指的是丈夫的尊嚴，一位因妻子不忠而飽受煎熬的丈夫的尊嚴），它與報復、病態的過分拘謹、傲慢、虛榮、對某些神明的敬虔和其他各樣的虛幻之物一起，已經成為並且仍然是眾多責任的來源。這些責任在眾多意識不開明的人看來，是絕對神聖的，也是絕對毋庸置疑、不可推卸的。而且這些所謂的責任是浪漫主義時期幾乎所有戲劇的核心內容，而如今它們也是大部分現代戲劇的核心。但是，這些悲觀冷酷的責任足以迫使人類走向死亡和災難，它們當中沒有一個能在沐浴於健康和生機之光的意識中生根發芽；在這種意識中，尊嚴或報復，叫囂流血的傳統表現手法，它們根本沒有立足之地。它也不會容許那強求眼淚的偏見以及力求製造痛苦的非正義渴望存在。這種意識也會把堅決索要祭物的神明從寶座上趕走，也會驅走可以令人致死的愛。因為當陽光照亮一個智者的意識時，我們可能期望，終有一天它也會照亮所有人，它揭示了一種責任，這就是要盡己所能愛人如己，減少對他人的傷害；沒有戲劇能源於這種責任。

八

讓我們考慮一下易卜生的戲劇裡所發生的事。他經常把我們帶到人類意識觀念的深處，而戲劇仍有可能只是伴隨我們的一束奇特之火，是照亮奇特幻覺的一束悲觀而變化無常的紅光。儘管也許有人會說，那是對戲劇的褻瀆。實際上，形成易卜生悲劇中主要成分的差不多所有責任，已不再適用於健康而開明的意識觀念。而我們相信，在這種意識之外發現的責任，往往以危險方式接近於不公正的高傲，或是接近於一種刻薄、病態的癲狂。

然而，讓我們不要這樣想象吧，因為這完全會誤導我，因為我的這些評論會貶損本人對偉大的斯堪的納維亞詩人的欽佩。其實，如果易卜生真的沒有對我們時代的道德貢獻有益元素的話，那麼也許他是唯一一個這樣的劇作家，就是發掘到並且推動一種新詩歌發展的劇作家，雖然這種詩歌並未受到認可。易卜生成功創造出這種詩歌，它與時俱進，體現出憂傷之美和高貴（由於它過於粗獷和憂鬱而得不到廣泛認可或接受）；因為他是唯一一位沒有從遠古或者文藝復興時期那豪放開明的戲劇詩歌中借鑑的人。

但是，我們等待那一時刻來到的時候，就是人類意識認識到更多有用情感和不那麼邪惡的責任的時候，世界舞臺因此而呈現出更多快樂更少悲劇的時候，仍然，在每個心懷忠誠動機的人心靈深處存在著慈善的偉大責任以及使一切都黯然失色的正義感。也許，在我們這個時代上演的真實戲劇應該著眼於這樣的一場爭鬥，是這種責任與人類自私和愚昧無知之間的爭鬥。當這一目標達到之時（在有如戲劇舞臺的真實人生以及舞臺上都實現），也許才可以談及一種全新戲劇、一種和平的戲劇，充滿美麗而又沒有眼淚的戲劇。