「遊戲筆墨」
「恐怖伊恩」、「理念伊恩」突然間來了個大撒把，把他所有的那些聳人聽聞、變態的情節和抽象、嚴肅的關切統統拋到了一邊，彷彿純粹出於放鬆，出於好玩，出於放縱自己的尖酸刻薄、試煉一下自己從沒用過的諷刺鋒芒，來了一次嬉笑怒罵，結果成就了一部「世事洞明、人情練達」的風俗喜劇，結果一竿子打翻了一船人，把所有一干「社會上的好人物」的偽裝和假面都撕了個粉碎，給大家看猴子藏在背後的紅屁股。
儘管這部小說是作家完全放鬆下來寫的，是先有了兩個朋友反目成仇之後都想把對方給謀害了這個中心喜劇情節之後，慢慢發榮滋長，最終差不多自我成型的一部作品，這仍舊是一部技巧高度純熟、結構非常完美的藝術作品，顯示出作家至此為止，不論是人生經驗還是創作技巧，已經都臻於圓熟了。
寫喜劇，寫揭露世態人情的風俗喜劇，是絕對離不開豐富老練的人生經驗的，要經多見廣而且要吃透看穿之後才能駕輕就熟。倒過頭來想想，當初年方二十歲出頭的麥克尤恩之所以淡化特定的歷史背景和環境，專寫兒童和青少年的體驗，重要的原因之一還不是「受制於有用經驗的缺乏」嘛。當初的作家曾公開宣稱對中產階級不感興趣，絕不想糾纏於「服飾、口音、階級的細微差別」，說他「不想去描寫什麼人是如何聚斂和喪失財富的，我感興趣的是人性中陌生而古怪的地下層」。從這個角度說來，老麥是隨著自己的名聲越來越大，社會地位越來越高，所以「人一闊臉就變」，「背叛」了自己的創作初衷了嗎？
也是也不是。說「也是」，是他確實已經拋開了對所謂的「社會符碼」敬而遠之、「潔身自好」的態度。當初根本就對這些階級、社會的玩意兒不甚了了，就是想處理這樣的題材也絕對駕馭不了，而現如今則不同了，早已多年身處在這樣的社會當中，又經歷了兩個創作時期的更迭，不斷在尋求突圍和進步的老麥終於轉而去描寫他生活於其中的這個中上層社會的人情世故，正所謂理所當然、恰逢其時——經驗夠了，眼光夠了，創作上又有求新求變求拓展的客觀需要，「幹嗎不」呢？
說「也不是」，是因為老麥雖說確實突破了他原來自設的「園地」，正面入侵了他原本不願、不屑或者不能涉足的領地：如果說之前的老麥處理的一直是個人的、心理的層面，那麼《阿姆斯特丹》則首次正面表現社會的、社交的層面，不過他的創作卻仍有一以貫之的旨趣。這話怎麼說？就是他雖然開始正面描寫——或者說諷刺「服飾、口音、階級的細微差別」，開始描寫「人是如何聚斂和喪失財富的」，但他最「感興趣的」仍舊是「人性中陌生而古怪的地下層」。
「遠」與「近」，「內」與「外」
《阿姆斯特丹》的兩位主角分別是作曲家克利夫和報社主編弗農，小說的大部分篇幅即在於分別展現這兩個人物的內心世界和精神困境，並藉此表現以他們為代表的整個階層的道德危機。麥克尤恩實際上是將兩種原本很難調和的創作手法，也因此是兩種很難兼有的文學風格和審美旨趣糅合到了一起：要想引起「喜感」、嘲諷「外部的」人情世故，就不能過多地展現人物「內部的」精神世界。所以傳統的喜劇要麼是展現可笑的人物性格，要麼是將人物置於可笑的境遇，不論是性格還是境遇又都以「外部」描寫為主，即喜劇性人物雖置身於矛盾齟齬之中，而且人物自身就是個巨大的矛盾體，但喜劇人物的根本特點就在於對此並沒有自覺意識，對自己的矛盾可笑境地全然無所察覺。從作者的創作角度而言就是儘量少展現人物的內心世界。比如堂吉訶德的可笑全在於他以衰老羸弱之軀，偏要去成就行俠仗義之功業，他對自身的矛盾全無察覺，而等他終於認清現實，悔不當初，終於鬱鬱而終時，他這個人物也就不再可笑，小說的喜劇情調也就戛然而止了。再比如前半部《圍城》具有極強的喜劇性，作者原是想借方鴻漸的行止來展現一幅新儒林外史圖的，可是隨著作者對人物內心的展現越來越多，讀者也就相應地越來越認同方鴻漸的感受，最終也就笑不起來了。所以作家如果想讓讀者覺得作品中的人物可笑，就絕不能讓讀者對人物產生認同感，也就是不能過多展現喜劇人物的內心世界——這是個距離遠近的問題：喜劇人物只有維持一定的距離才會可笑，距離太近了就笑不起來了。
可是《阿姆斯特丹》中的表現手法卻似乎有悖於這個「原理」——因為作者讓我們直接進入兩位主角的內心。比如我們跟著克利夫一起體會他創作《千禧年交響曲》的心理過程：他的焦慮、他的自得，他如何遇到創作瓶頸，如何去湖區遠足以尋求突破。可是就在他靈光乍現、靈感突至的時刻卻又碰到了致命的干擾：一男一女在湖邊拉拉扯扯了起來，而且那個女人還一陣陣地呼救。這是何等的討厭！他當然得避開這個干擾，在寶貴的靈感消失之前趕快把它記錄下來。
既然如此，克利夫的所思所想我們應該跟他一起感同身受的，我們應該完全認同他的好惡的，他的「道德危機」、他的可笑和可恥又如何為我們所認識呢？
所以麥克尤恩又同時向我們展現了另一主要人物弗農的內心世界。兩人原本是好朋友，所以剛開始的內心展現是平行的，兩人各有各的煩惱，互不相干，他們各自的煩惱我們也全都「心有慼慼焉」——可是兩個好朋友之間突生齟齬：兩人開始相互批判了，我們自然也藉由他們各自的眼光看清了對方的「真相」（當然此「真相」只是彼此眼中的「真相」）。
我們先是通過克利夫「看清」了弗農的刻薄寡恩，看清了他沒有絲毫創造性可言的可悲形象，尤其是看清了他不惜在「莫莉的墳頭上拉屎」，打著政治正義的旗號堅決要把朱利安搞臭不過是為了挽救他那份可憐報紙的發行量。而克利夫本人呢？先撇開他的自以為是、妄自尊大，他的高高在上、安享尊榮不談，他竟然為了他的所謂創作靈感而對發生在他眼皮底下的強姦視而不見，如果說弗農的作為是毫無道義立場的可笑可鄙行徑，那克利夫就更是等而下之的可恥了。
至此為止，雖然小說後面的程式仍舊是繼續分別通過克利夫和弗農的視角展現出來，我們既已經有了前面的認識，也就再也不會對這兩個人物「自然而然」地認同下去了。我們雖然還是跟著他們的所思所想往下走，可我們已經長了個心眼，要時時停下來推敲一下我們跟著走的這個人的所作所為了。可笑的秉性、諷刺的鋒芒也就由此——因了對照而加倍凸顯出來。在克利夫和弗農彌留之際的幻覺當中，兩個人的自以為是也達到了爆棚的程度——一個人真以為自己是貝多芬再世，而另一位也真覺得自己是史上最偉大的主編了。在時不時跳脫開同情的同時，也真忍不住會給老麥喝一聲彩：幹得漂亮！
兩個男主角克利夫和弗農之外，兩位男配角朱利安·加莫尼和喬治·萊恩人格上的醜陋、可鄙外兼可笑也有過之而無不及：道貌岸然、極端右翼保守的外相大人竟然是個易裝癖，富可敵國的出版商非但一直頂著個綠帽子（用西方的說法是頭上長角），而且為了報復又兼謀財，竟然公開拿他老婆給情人拍的易裝照片競價出售，而後又眼睛都不眨地矢口否認，堪稱是臉皮最厚的主兒了，而最後坐收漁翁之利的也竟然就是此君。這四位「社會棟樑」之外，在一開始莫莉的葬禮上露了一小臉的最後一位「垮掉一代」詩人，還有「偉大的義大利指揮家」朱利奧·鮑都是十足的老淫棍；弗農手下那個一心想上位的弗蘭克·迪本「果然」是個兩面三刀的叛徒，不惜踩著他前任主子的屍首往上爬；「犀利的」樂評家保羅·蘭納克竟然是個頻繁出入男童妓院的混蛋變態；表面上任勞任怨、秉公執法的警察則實際上是在草菅人命；就連弗農的副手老好人格蘭特·麥克唐納實際上也是個老滑頭……麥克尤恩可以說是一竿子打翻了一船人，一把扯下了他所處的這個中上層社會，尤其是正屬於社會中堅的他這整整一代人冠冕堂皇的假面：
他四顧看著周遭這幫弔唁的人群，有很多跟他、跟莫莉同齡，上下相差不過一兩歲。他們是何等興旺發達，何等有權有勢，在這個他們幾乎蔑視了有十七年之久的政府底下，他們是何等地繁榮昌盛。說起我這一代人：多有能量，多麼幸運。在戰後的新建社群喝著國家自己的母乳和果汁長大，由父母沒有保障、來歷清白的富足所供養，成年以後有充足的就業機會，全新的大學，鮮亮的平裝本書籍，文學全盛時期的搖滾樂，可以負擔得起的理想。當梯子在他們身後崩塌，當國家撤回她的乳頭變成一個高聲責罵的悍婦時，他們已經安全了，他們已經鞏固了，他們安定下來致力於塑造這個或是那個——品味，觀點，財富。
「懸崖撒手」
《阿姆斯特丹》確實是麥克尤恩寫得最放鬆的一部作品，跟之前我們所謂的第一期和第二期的所有作品的訴求既截然不同，又有一以貫之的創作旨趣——可以說這半是一部展現「內在」人性的心理小說，半是一部批判「外部」世情的諷刺小說。最難能可貴的是他將這原本很難兼顧的「內」與「外」、「人性」與「世情」非常完美地糅合在了一起，充分展現了他無論是對於人性的認識還是創作的技巧上都達到了一個全新的高度，為他之後的創作開闢了嶄新的天地。麥克尤恩對此有充分的認識和自覺：
先前的四部小說——《時間中的孩子》、《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》——全都源自於探索某一特定觀點的期望。相比而言，《阿姆斯特丹》感覺上就自由、隨性多了。我先有了個簡單的計劃，然後我就順其自然，看看它能把我引到什麼地方。有些讀者認為這部小說是一次開心的消遣、恣意的放鬆，但對我來說，即便是在當時，它也跟《時間中的孩子》一樣具有轉折點的意義。我覺得我給了人物更多的空間，我想戒除自己身上某些智識上的野心。如果沒有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本就不會寫出其後的《贖罪》了。
如果說《時間中的孩子》開啟了麥克尤恩以著意「探索某一特定觀點」為標誌和特點的第二期創作的話，那麼《阿姆斯特丹》則在他窮盡了、或者說厭倦了自己「智識上的野心」以後，為他開啟了創作上的第三個時期——他真正的成熟時期。《阿姆斯特丹》之後的《贖罪》則既不缺少《黑犬》或是《愛無可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏銳的社會意識；既不乏《只愛陌生人》中包含的危險的暴力，同時還兼具《水泥花園》式的性感。
沒有《阿姆斯特丹》的突圍，就不會有之後幾乎完美的《贖罪》；也唯有經過《阿姆斯特丹》的「懸崖撒手」，也才有了《贖罪》後面三部風格迥異的小說：貌似迴歸中產階級家庭價值觀的《星期六》、溫情回顧六十年代青蔥歲月的《在切瑟爾海灘上》，以及（竟然是！）「環保題材」的最新長篇《追日》——麥克尤恩似乎是無所不能了。
馮濤
二〇一〇年十月
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