日本小說家、詩人林芙美子出生於明治三十六年（1903），病歿於昭和二十六年（1951）。《放浪記》是其長篇小說處女作，其他代表性作品有短篇小說《風琴與魚町》、《清貧記》、《牡蠣》、《晚菊》和長篇小說《浮雲》等。林芙美子的文體風格注重寫實，其別具特色的情感經歷、生活經歷描寫，大多並不涉及公眾性社會問題，因而本質上林芙美子不是一位社會批判型別的作家。在其晚年出版的《林芙美子文庫》中，她提到自己的成名作《放浪記》，稱作品描寫的是自己的生活苦難，當初僅以日記的形式如實記述，並未有過發表、刊出之打算。孰料作品出版後，竟贏得眾多讀者的青睞。林芙美子驚詫、意外之餘表達了充溢的感激之情。她未想到竟有那麼多讀者對自己的貧困生活和情感歷程抱有強烈的同感或同情。
不可否認，無羈而坎坷的生活經歷乃至情感歷程，構成了林芙美子生活與創作的所有動因和內容。大正十一年（1922），林芙美子女校畢業後即與女校時代的戀人岡野軍一開始同居生活。不妨說，林芙美子的《放浪記》時代恰好始自於此，這一時期大致持續了十年。然而，林芙美子和岡野軍一的同居生活僅僅維續了很短時間，戀人很快就拋棄了她，林芙美子的生活狀況繼續惡化。困境中的芙美子在報社打過短工，在作家近松秋江家做過女傭，在神樂坂、成子坂、道玄坂擺過地攤，還在日立商會當過文秘。重要的是，自大正十二年（1923）開始，林芙美子經歷了種種苦難之後，開始堅持不懈地寫日記。這些日記，便是日後名作《放浪記》的雛形。林芙美子也涉足童話與詩歌的創作。她結識了話劇演員田邊若男並與之結了婚。可沒多久兩人又幻滅般地分了手。林芙美子仍舊過著茫然無依的放浪生活。離婚半年後，林芙美子的詩人稟賦獲得了文壇認可。此間她在潮田與野村吉哉也有一段同居的經歷。不足兩年，兩人照舊莫名其妙地分道揚鑣。原因如何，又當別論，事實證明林芙美子的情感生活真正是多有坎坷。但困境中的林芙美子沒有沉淪，她頑強地按照自己的理想和意願生活，直至二十三歲與同齡畫家手冢綠敏結為夫妻，流浪生活中疲憊不堪的林芙美子才真正感受到一縷家庭生活的溫馨和慰藉。
林芙美子的長篇小說成名作《放浪記》，最初只是在長谷川時雨的《女人藝術》雜誌上連載，刊出之後獲得意外的成功，昭和五年（1930）才由改造社將之收入該社出版的「新銳文學叢書」，出版了單行本。一兩年間，《放浪記》銷量竟達六十萬部，成為當時備受關注的超級暢銷書。林芙美子的個人生活由此驟然一變，彷彿由背陰的小徑走上了陽光大道。十多年來漫長的流浪生活，至此打上了休止符。她與當時日本的著名作家橫光利一、川端康成、直木三十五等成為文壇摯友，經常結伴而行，同赴名古屋、京都和大阪巡迴講演。
當然在《放浪記》以外的其他作品如《晚菊》、《浮雲》中，林芙美子早年的坎坷經歷同樣發揮著重要作用。後期作品的文體自然顯得更加老到。但無論怎樣講，《放浪記》都是她最重要的作品或創作原點。關於林芙美子的《放浪記》，日本現代文學評論家中村光夫這樣說過，《放浪記》雖為林芙美子的早期作品，但是若從她全部作品中任選一部代表作，十有八九便是此作。林芙美子本人也對《放浪記》有著強烈的自信和偏愛。戰爭結束後她曾這樣寫道：「我並不認為自己死後作品還將流傳下去。但我卻有一種自信，唯有這部《放浪記》還會引起讀者的共鳴。」《放浪記》在其文學生涯中的重要性不言而喻。中村光夫進而評述道，《放浪記》描述了一個芳齡女性面對飢餓、屈辱不斷威逼的困苦境地，可貴的是作者以粗率而準確的筆致，將人物心靈與肉體的真實運動刻畫得淋漓盡致。他說，林芙美子的確存有如此堅定的信念，只要世界上仍舊存在著貧窮、屈辱和青春，喜愛《放浪記》的讀者就不會消失，這部獨特的青春之作，也確曾對昭和初期的日本青年男女，發生過十分特異的影響或衝擊，讓他們在「自我」生存的暗鬱環境中，找尋凡常的生存力量。著名作家島崎藤村也說，《放浪記》確立了林芙美子的文壇地位。
林芙美子在述及《放浪記》的創作動機時說：「讀了漢姆生（挪威作家）的小說《飢餓》，我便產生了創作《放浪記》的慾念。不過，當時的我根本沒有想到當什麼作家，只是信筆（馬）由韁描述了傾吐不盡的內心獨白，禁不住一直不停地寫了下去。寫作，令我感覺到異常的充實，使我忘記了男人的拋棄、身無分文和飢腸轆轆。」林芙美子的這些陳述有助於讀者瞭解林芙美子的作家特質及這部小說的基本特徵。應當說，「日記體」、寫實性和無結構正是《放浪記》文體形式的首要特徵。在此，小說時間上的前後順序及人物、情節之類的小說要素原本不重要。對這部小說而言，至關重要的只是事件的真實、切身的經歷及刻骨銘心的心理或情感記述。當然對於許多中國讀者，該作似有一大疑問——諸多雜記堆積起來，亦可謂之為小說？在小說觀念一度頻頻變換的背景下，此等型別的小說仍難獲得中國作家和讀者的普遍認可。然而類似於此的小說，在二十世紀日本文壇比比皆是，甚至連川端康成那樣的新感覺派作家，都無法完全擺脫其影響。日本現代小說的第一要素，正是某種極度真實、近乎瑣碎的描寫或表現，哪怕描寫或表現的是醜陋而變異的心理或情感。
日本現代小說的前述特徵與現代日本文學中所謂「私小說」的樣式傳統或表現亦有著密不可分的關聯。粗泛地講，對於日本現代文學有所涉足的中國讀者多少都有某種共同的印象——日本小說相對缺乏的是文學的觀念性或形式感，日本作家在描寫方面苛求真實和細膩，卻時常給人冗長、瑣碎或節奏緩慢之感。這種印象，應當說是準確的。在很長一段時間裡，日本現代文學或二十世紀日本文學確曾有過許多寫作風格相對接近的小說家，如德田秋聲、宇野浩二、葛西善藏和太宰治等等。這些作家當然亦是各具特點，只是可大抵歸類於「私小說」的樣式範疇。那麼「私小說」的基本定義是什麼呢？這仍是一個懸而未決的問題。簡單說來，相對於日本現代文學中自然主義的文學樣式，「私小說」可依字面意思理解為「自我小說」或「隱私小說」，「私」即「自我」。或者可以說，作家個人生活乃至隱秘心理的如實表現，正是日本「私小說」最為重要的表徵之一。在日本有人亦將「私小說」稱作日本自然主義文學的變種，兩者除在文學理念或文體風格上近似之外，自然主義代表作家田山花袋的特異創作，也是造成前述認識的重要成因。田山花袋和島崎藤村並稱為二十世紀初日本自然主義文學代表作家，而田山花袋同時又是日本「私小說」的開山鼻祖。日本第一部「私小說」名作，正是田山花袋1908年刊出的短篇小說代表作《棉被》。《棉被》雖非「日記體」，卻同樣是「自我」生活經歷或心路歷程的「絕對」寫實。其文體形式，對二十世紀初以來至今的日本文學產生了強烈而持久的影響，不妨說，《棉被》開創了日本現代文學新的小說樣式。《棉被》之後，日本自然主義文學趨於衰微，由之演化而來的「私小說」和「心境小說」，卻十分有趣地顯示了日本作家對於自然主義文學的承繼或偏嗜——日本作家對自然主義文學精神或寫作方法，或許有著天生的親近與喜好。中村光夫在其《日本現代小說史》中又提到，日本文壇的幾乎所有小說家都或多或少涉及過「私小說」式的創作體驗。儘管許多作家原本的文體風格對立於「私小說」，但在其創作的觀念或作品中，仍會或多或少地顯現出「私小說」型別的典型印跡。最具代表性者，正是1994年榮獲諾貝爾文學獎的大江健三郎。
那麼日本「私小說」和日本自然主義文學的根本區別究竟在哪裡呢？其實常常難以做出區分。從極端崇奉真實乃至不忌瑣碎的意義上講，兩者並無根本的區別。日本「私小說」作家也像自然主義作家一樣，將極端真實的「寫實性」視為文學的第一要素。不過「私小說」作家更加強調所謂真實心境的如實描寫，所以也有人將「私小說」稱為「心境小說」，或將「心境小說」稱作「私小說」的高階形態。心境，乃特定時間、場合作家之真實的心理、情感活動或精神狀態。自然主義作家也許會有一種不同的理解，他們或許認為心境屬於心理的範疇，乃是難以如實描寫的物件或內容。沒錯，確定、考察或證明作家特定心理狀況的絕對真實性是非常困難或近乎不可能的事情。從這個意義上講，「私小說」作家的心境真實性並不符合自然主義作家的真實理念。
但「私小說」作為自然主義文學的一種延伸、超越或發展，完全求同本無必要。「私小說」作家「絕對」真實地描寫環境、事件及行為發生過程的同時，更不遺餘力地再現作家的精神或心理層面，他們似乎認定，心理和情感也是可以真實描摹的，無遜於事件、行為的如實描述或陳述。這裡簡要述及「私小說」的某些特徵，主要原因在於林芙美子也是典型的「私小說」作家，其代表作《放浪記》亦被稱作最典型的「私小說」之一，「日記體」的基本特徵將「私小說」的紀實性體現、發揮得最為徹底。因而譯介《放浪記》，對於瞭解、認知日本現代文學特定的小說樣式十分重要。其實，日本學者在對「私小說」探本溯源時亦常常提及日本古代文學史上盛極一時的「日記體」文學，如紀貫之的《土佐日記》（935）等等。日本的「日記體」文學有其歷史的淵源和傳統，尤其是構成日記文學主體的諸多女性日記（《蜻蛉日記》、《紫式部日記》、《和泉式部日記》等等），皆以細膩、真實的描述為基礎，揭示了平安朝時代貴族社會女性受到的種種壓抑、掙扎、有限的抵抗或失敗。
想必，傳統的「日記體」文學對於林芙美子的《放浪記》也會產生必然的影響。關於「日記體」，日本現代文學史論家小田切秀雄在《放浪記》末尾的「解說」中也曾提到，看重或偏愛「日記體」文學或許正是日本文學的一個傳統。他提到著名的日本詩人石川啄木，臨終之前也曾留下了大量日記，讓妻子將之統統燒掉，可石川夫人沒有照辦。日後石川啄木的日記文學獲得發表，許多日本文學評論家都認為，那些「日記體」文字才是啄木文學的精華之所在。瞭解了這些情況，中國的讀者便會知曉和理解《放浪記》備受日本讀者青睞的一個原因。與石川啄木不同的是，林芙美子生前以完整的形式出版了《放浪記》。當然後者更具主動性。林芙美子說，這些流浪日記不僅載錄了自己悽慘的生活經歷，也是她一生創作的內在基因。小田切秀雄則強調說，明治以來的日本作家中，像林芙美子這樣命途多舛的作家並不多見，他特別提到林芙美子飽受父母離異之苦的幼年時代，父母離異後，母親改嫁父親店裡的一個夥計，年齡之差竟在二十歲以上。打那以後，芙美子常年跟隨母親和年輕的繼父，輾轉於北九州一帶行商。此時的林芙美子年僅八歲，被迫浪跡天涯不停地轉學，在她早期的生活經歷中，只有少數時間定居在尾道。關於這段定居生活的經歷與感受，她在1931年的短篇名作《風琴與魚町》中也做了生動的描述。
林芙美子真實的心理描寫是感人的，沒有絲毫矯揉造作。她在《放浪記》中寫道：「寫作是一種獻身，沒有報酬。……西洋詩人矯揉造作，崇奉虛構。我卻想撇開那般矯飾，餓了就寫作餓了，戀慕就寫作戀慕。這種誠實的寫作無法成立麼？」顯然，林芙美子基於自己特定的創作理念，十分注重自己生活經歷與作品世界的等值性。重要的是，處於《放浪記》寫作期間的林芙美子，為了求取困境中的精神解脫，亦將作家「自我」那般真實的情緒、心理和意念，表現得十分灑脫、無所羈束和放浪形骸。《放浪記》以無羈的形式表現了作者精神流浪的真實軌跡——在那般極度困窘、悲哀的生活狀況下，林芙美子力所能及的唯有釋懷於精神表現的隨心隨欲和自由。她無意在自己的作品中表現任何虛假的感受，寧願不加掩飾地剖析、剖現自己所有的真實心理與情感，包括曾有的自殺衝動、賣身求存的潛在意念等等。作家極度坦白地剖析「自我」需要勇氣，而極度真實地描述「第一人稱」小說人物任何境況下的真實心態（包括消極、陰暗、隱私性的心理與情感），毋寧說正是日本「私小說」樣式最重要的創作要求或特徵。當讀者伴隨林芙美子的「日記體」小說體驗她極度的貧困和屈辱時，想必亦可同時感受到她的呼喊、掙扎和不屈。小田切秀雄認為《放浪記》的可貴之處同時在於，作者是以極其敏銳、纖細的感覺，描寫了自己豐富、生動的內在生活，儘管主人公也會產生消極的意念和衝動，但卻從未真正地墮落和退縮，一種潛在的力量始終支撐著作者不甘於沉淪。總之，《放浪記》一方面集中體現了日本現代文學中特定的小說樣式與審美理念，另一方面作者的「自我」經歷和內在形態也是獨一無二的。
在此次出版的三卷本中，《晚菊》卷和《浮雲》卷乃新譯。《晚菊》收入林芙美子的若干短篇及兩個隨筆，《浮雲》則是一部長篇小說。比較其成名作《放浪記》，這些作品毋寧說在保持林芙美子文體風格的同時，整體表現更加老到。例如短篇小說《河蝦虎》在一種輕快的寫實中，將特定的時代氛圍、人物情境與心理，刻畫得鮮活生動、入木三分。小說的主人公是千穗子，丈夫去了中國戰場，戰後，說是還活著即將返鄉，卻直至小說結束都沒有出現。林芙美子在對千穗子這般平民女性的描寫中，充分顯現了她的文學洞察力和表現力。她寫到千穗子的無奈，這種無奈出自人的感性抑或動物性，從世俗道德的角度看那是亂倫之表現，但從人性的角度芙美子的表現又顯得異常自然。千穗子並不想背叛自己仍舊在意的丈夫，但丈夫去了戰場久久不歸，「隆吉當兵離家已有四年，他和千穗子有兩個兒子，大的叫太郎，小的叫光吉。隆吉走後，千穗子搬來和隆吉的父母一起生活，不辭辛勞地幫助家裡幹農活。本當相安無事……可千穗子生性怯懦，一次偶然，沒能抵擋肉體的誘惑……而一旦失了身，她便沒有勇氣結束那種關係。對於一個年輕女人來說，等待丈夫的四年實在是太漫長了。和丈夫的父親發生醜陋的肉體關係，再無知的女人也知道，這一行為與走獸無異……何況是畢業於實用女校的千穗子。她不僅和父親有了越軌行為，還有了一個女嬰——罪惡的果實，這無疑是悲哀的命運。」（劉小俊譯）關於此，林芙美子並未給出道德性判斷，只是通過超凡的寫實性，有效地表現了千穗子極度真實、複雜的心理感受與狀態。林芙美子是一位長於寫實的庶民作家，她對一般日本平民女性的日常生活或心理狀態，有著異常細緻透徹的觀察、體驗和了解，作品中每每出現的貼切表現，確令讀者拍案叫絕。如在《幸福的彼岸》中，少婦絹子嫁給了戰爭中失去一隻眼睛的信一，而此前此後關乎絹子的異常真切的情感或心理活動描寫，正是這篇小說最大的寫作特徵。毋寧說作品同時體現了林芙美子文學表現上的最大優勢和得心應手的超群手段。作品動人的真諦未必在於表現的技巧，貼切、準確、獨一無二、富於衝擊力的真實的細緻描寫，才是林芙美子作品的獨特魅力之所在。《晚菊》也是林芙美子戰後的重要代表作。這個短篇具有十分厚重的文體，大段的紀實性描寫和對話連篇累牘幾乎不分段，從頭到尾一氣呵成，充分顯示了芙美子的表現功力。作品的時代背景是「二戰」以後，戰爭無疑對人物的生活和心理產生了異常重要的影響，但同時作品也超越了時代的侷限而表現了恆久的人性。誰能說阿欣這樣的人物已不復存在？醜陋的田部，為我們展現的簡直就是一部人性教科書。芙美子大篇幅描寫了兩個業已春心不動的男女進行著一場漫長、糾結而無聊的相會。在與田部重逢的前前後後，阿欣的種種表現尤其是細膩的心理變化，均給讀者留下了深深的人性震撼。田部找到阿欣的目的是要弄錢。他對阿欣的生活是充滿疑惑的，因為世道的慘烈在這裡沒有任何痕跡。他認為阿欣拿出二三十萬是沒有問題的，因而拿不到錢讓他惱怒得想要殺人。他一點都不再留戀阿欣的肉體，卻想利用隱藏在那般生活背後的舊日女人的富有。從戰場上回到日本後，田部單憑一時意氣做起了生意，不到半年就把他哥哥借他的資金賠光了。他有老婆，在外面又搞了女人，那個女人眼看著也要生孩子了。他這才想起了以前交往過的阿欣，懷著一種僥倖心理來找阿欣，沒想到阿欣不再像以前那樣用情專一，相反變得十分世故。她對久別重逢的田部沒有熱情似火，卻舉止端莊、表情凜然，讓田部難以親近。毫無疑問，林芙美子所有創作的基礎在於《放浪記》年代的生活經歷與體驗。這種特徵如前所述表現在她所有的創作之中。而在《風琴與魚町》中表現得尤其明顯。《一個女人》同樣堪謂經典。少夫人貴子與丈夫之間以及貴子與邂逅相遇的年輕男人徹男之間那種微妙、精準、真實的對話、表情乃至心理描述，淋漓盡致地展示了芙美子的文學觀察與表現力。這裡所謂的道德判斷或價值判斷顯然是第二位的，作者展示的，乃是刻刀劃出的、鮮血淋淋的真實。
長篇小說《浮雲》的主人公雪子的生活經歷跟芙美子並無太多重合，但從內在真實的意義上講，雪子儼然就是芙美子。雪子的多舛經歷和異常複雜、變幻無常的情感與心理活動，活脫脫就是一個芙美子。毫無疑問，戰爭是這場生死戀的現實背景。林芙美子述及了戰爭對於普通日本人發生的深刻影響。戰爭是特定時代日本平民的悲劇根源。但林芙美子並沒有直接、刻意地表現那種根源而是塑造了兩個或多個有血有肉、真切鮮活的人物，通過作品人物實在的「日常性」，表現和展示了恆久的人性及特定時代不同人物的悲劇命運。顯然，這部小說中的人物統統具有悲劇性。男主人公富岡也絕不是一個單純的玩弄女性者。一方面，他製造了包括雪子在內的多個女性的生活悲劇；另一方面，他自己也在這種日常中無奈地隨波逐流並沉淪。有趣的是，富岡與雪子的邂逅、相戀發生在戰爭時期的日本東南亞殖民地，但富岡的工作卻與戰爭八竿子打不著，他是一個林業方面的技術人員。在那樣一個特殊的戰爭環境下，富岡總跟女人一起鬼混，展現的無疑是一個戰爭中不合時宜的特異人物形象。林芙美子通過這樣的人物和故事，表達著戰後對於戰爭的有限的思考與拒斥。對於戰爭環境中造就的人物和人性，林芙美子同樣展示了超凡的感受力。她借人物之口表達瞭如下理念——「每個人心裡無論何時，都同時存在著兩種願望，其中必有一個朝向撒旦。」此等認識直接的生成背景是戰爭，卻也超越了特定的時空背景和歷史環境，具有普遍性意義。同樣，雪子也不是一個單純的受害者。戰敗後，她和富岡等先後回到了日本，一直處於莫名其妙的生活與精神狀態中，最終，竟至偷盜了前情人伊庭的錢物而並無特別的罪惡感。這或許正是戰爭的後果，戰爭使她們「都變成了垃圾一樣的女人」。回到日本後，雪子與有婦之夫富岡的關係出現了裂痕，「她……寂寞難耐，才會跟喬有了那一段」。喬只是街上偶然遇見的一個西洋人。雪子承認，自己的所為與富岡並無二致。
如果說《浮雲》真實展現了戰後日本的社會生態，雪子與舊日情人伊庭的關聯尤為典型。伊庭本也窮途末路，彼時卻穿著一件黑色新衣，胸襟上別了一枚向日葵徽章，竟成為一個什麼新興宗教「大日向教」的信徒和核心人物。他一見雪子就大發謬論：「當今這世道，要說什麼買賣最賺錢，那還要數宗教——利用宗教來拯救他人的買賣。……讓人不心疼錢，這就是宗教的力量啊。」（吳菲譯）雪子走投無路中，竟也投靠伊庭，靠那種邪教過上要啥有啥的日子。戰敗之後，墮落乃為人們一種近乎必需的生存方式。正如坂口安吾戰後名作《墮落論》中指出的那樣，《浮雲》中的所有人物皆以不同方式印證著同樣的墮落。雪子墮落的極致便是盜取了大日向教金庫裡的六十萬現金，跟著富岡逃亡至戰後日本最南端的屋久島。名義上是富岡赴任當地林業局，事實上正是兩人的「罪惡」逃亡。自戕性的墮落導致雪子的毀滅。途中她並無緣由地染上惡疾，最終命喪屋久島。長期以來，雪子沉迷在一種思戀的飢渴狀態中，另一方面，她對富岡早已有了清醒認識，「我們在伊香保錢不夠用了，他找到一個酒館老闆，賣了手錶。然後他竟中了邪，跟店主老婆阿世曖昧了。男人這玩意兒……我對他完全失去了信任。」（吳菲譯）阿世跟店主清吉也是同居關係，卻追隨著富岡到了東京。清吉趕來，一氣之下殺了阿世。阿世之死令富岡感到，在一個個轉換不定的焦點下，自己彷彿一粒還未完全燃燒就散落在巨大社會齒輪外的灰燼。他想到，殺死阿世的元兇分明是自己，而被捉拿的卻是清吉。對清吉，富岡產生了負疚之心或犯罪感。雪子深愛或糾纏不清的正是這樣的一個男人。因而，她的一切努力無異於墮落、自戕或飲鴆止渴。她像一個接受治療的患者，順從地任由富岡擺佈，又覺得深愛富岡並被他的一切深深吸引，乃是自己為了製造自身血液所做的女人的最後掙扎。這份愛戀，只有向富岡才能心安理得地索取。奔騰在心裡的波濤把雪子引向大日向教金庫。面朝金庫，雪子的手像鷹爪那樣伸了出去……開啟金庫，裡面放著六十萬的成捆鈔票。
雪子以墮落的方式為富岡獻身。富岡卻覺得自己這些年來在波瀾起伏的苦鬥中漸漸失卻了人性，自己是一個心靈只剩下了空殼的人，一個躲藏在長著肉身的假人身後、藉著魔鬼的心臟走動的怪物。富岡自己也不禁心驚膽寒。富岡趕到宿舍時雪子已死去。「雨一刻也不見舒緩，伴著激烈的聲響，佔據了整個夜晚。後半夜裡，富岡突然開始猛烈地腹瀉。富岡痛苦地蹲在廁所裡，頹然把臉埋在雙手之中，像個孩子似的嗚咽著哭了出來。人到底是什麼？到底應當怎麼做人？……被埋葬在雨水浸溼的泥土下的雪子面影，依然刻印在富岡的心上。那麼強韌的一個生命，竟然也毀滅了……富岡想象著自己宛如浮雲的身影。那是一片不知將會在何時、何處，消逝於瞬息之間的浮雲。」應當說，從小說形態上講，長篇小說《浮雲》尤為完整。簡單說來，這部小說十分貼切地通過真實、可信的人物命運，展示了日本戰後特定的時空氛圍，同時作者筆下的那些人物也具有恆久的藝術生命力，有助於深刻認知人性的本質和多面性。
無可置疑，林芙美子是日本二十世紀上半葉最重要的作家之一，其創作除小說、詩歌外，還有大量的日記和隨筆，這些文字統統構成其小說創作的資料、基礎或直接轉化為小說。對於所謂的「私小說」作家，日記和隨筆的重要性不言而喻，這兩種文學形態最接近事實或真實，具有「第一性」的性質，不妨說與「私小說」的概念本質具有有趣的一致性。需要強調的是，在《晚菊》一卷中特意選取了林芙美子的兩個隨筆，目的正在於強調隨筆之於「私小說」的重要性或特殊作用。或者說，期望和讀者一起思考林芙美子創作中小說與隨筆的異同或界線。前面一再提到，「私小說」兩個極端重要的要素正是「日記體」和「隨筆特質」。在「私小說」作家筆下，兩者常常與小說糅合為一體，不易區分或沒了區分之必要。比如說，《晚菊》卷中的另一部重要作品《作家手記》，從標題看像一篇隨筆，但在實際閱讀中，不難發現此作已十分近似於一部中篇小說，它顯然具備了小說的形態和諸般要素，像一部「第一人稱」小說。或者說，它正是一部中篇小說的雛形，我們完全可以把它當作一部小說來閱讀。當然，此作中有抒情有議論。作為常識，我們知道有些小說本就屬於散文式小說或政論性小說。如在日本近代文學史中，中江兆民的政治小說《三醉人經綸問答》（1887）就被稱作政論小說之經典。此外，作為例證的尚有矢野龍溪的《經國美談》（1883、1884）和東海散士的《佳人奇遇》（全十六卷，1885—1897）等。因此撇開「私小說」的樣式特徵不談，單論小說的形態類別亦可發現，僅由題名和形態常常無法判定小說或非小說。正是在這般意義上，編者把《作家手記》編在了小說類別中，目的正在於強調「私小說」與這種隨筆形態上和本質上的近似性。另一方面，其晚期代表作《浮雲》具有明顯的虛構性特徵，虛構與「私小說」的基本性質則是對立的，那當如何定義這樣一部作品呢？沒錯，《浮雲》的故事情節、人物乃至文體結構是虛構的，但小說中的細節描寫事實上並非虛構，而統統來自林芙美子痛切的現實生活之體驗。更重要的是，作品中的人物心境、心情和心理活動完完全全來自作者的內在真實。在這個意義上，《浮雲》無法跟「私小說」樣式斷了瓜葛。
最後需要強調的是關乎林芙美子作品的另外一個特徵。一般說來，因「私小說」作品過分拘泥於作者的生活細節，許多作品過於瑣碎，缺乏故事情節變化之魅力，某種意義上，似乎屬於小眾群體的鑑賞物件或把玩物。奇怪的是，林芙美子卻不同。林芙美子的小說擁有大量讀者，許多作品都被改編為電影劇本拍成了電影。這是一個極其有趣的現象。單就林芙美子的《放浪記》而言，竟先後三次改編、拍攝為電影——1935年木村莊十二導演的《放浪記》、1954年久松靜兒導演的《放浪記》和1962年成瀨巳喜男導演的《放浪記》。更有趣的是，著名導演成瀨巳喜男一人，就先後六次將林芙美子的六部小說改編、導演為電影，包括前述《放浪記》和《晚菊》、《浮雲》等。那為何林芙美子這樣一位「私小說」作家會有如此的影像緣呢？其原因，只能在林芙美子的現實生活中尋找，正是林芙美子現實生活的坎坷、曲折和多舛，正是作者不甘墮落的成功的奮鬥，正是悖運、成功間一步之遙的傳奇性，正是作者不同於其他抑鬱性「私小說」作家的陽光性或詩人稟賦，正是現實生活與傳奇作品的同一性，使得林芙美子的小說具有吸引讀者參與或解讀的神奇力量。或者說，林芙美子的「神話」經歷本身，即蘊藏著某種影像化的可能性。最後，在1992年日本平凡社出版的「摩登都市文學」叢書《異國都市物語》（海野弘編）一卷中，林芙美子的《三等旅行記》（抄）列選為卷首初篇。在2007年日本博文館新社出版的《近代女性文學家——文學家書信》（日本近代文學館資料叢書，「第2期」）中，林芙美子列為首選。在2008年日本東京白楊廣告網出版的大部頭精藏版《百年小說》中，在百年以來的一百部經典小說中，林芙美子的短篇小說《幸福的彼岸》赫然入選。
林芙美子至今仍然受到讀者和文壇的極大關注。當代中堅女作家桐野夏生還在2010年出版了一部評傳式小說《探幽》（新潮社版），作品中的主人公正是林芙美子。總之，希望通過三卷本《放浪記》、《晚菊》和《浮雲》的譯介，使中國讀者對二十世紀以來的日本現代文學有更多的認識和了解。
魏大海
2010年10月識於京都