當然，攝影術和電報並不是一錘擊倒了印刷文化的大廈。正如本書前面所提到的，闡釋的習慣已經有很長的歷史，這種習慣統治著世紀之交的美國人的思想。事實上，20世紀的前幾十年也見證了語言和文學的輝煌時代。在《美國信使》和《紐約客》這樣的雜誌裡，在福克納sup/sup、菲茨傑拉德sup/sup、斯坦貝克sup/sup和海明威的小說中，在《國際先驅論壇報》和《紐約時報》這些大報的欄目中，所有的文字都散發出震撼人心的魅力，愉悅著人們的耳朵和眼睛。但這卻是「闡釋時代」的絕唱，就像歌手臨近死亡時的歌聲那樣，最動聽、最甜美。這預示著「闡釋時代」的結束，而不是開始。在它即將逝去的旋律下，一個新的音符已經響起，確定曲調的正是攝影術和電報。在它們的語言中，沒有關聯，沒有語境，沒有歷史，沒有任何意義，它們擁有的是用趣味代替複雜而連貫的思想。它們的語言是影像和瞬息時刻的二重奏，一起吹響了迎接美國公眾話語新時代的樂章。

19世紀末20世紀初加入電子對話的每一種媒介，都步步緊隨電報和攝影術，並且在表現形式上有過之而無不及。有一些媒介，例如電影，從本質上就具有這樣的潛能。其他的媒介，比如廣播，比較傾向於理性的話語，但在新的認識論的衝擊之下也轉而成為新認識論的俘虜。所有這些電子技術的合力迎來了一個嶄新的世界——躲躲貓的世界。在這個世界裡，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然後又很快消失。這是一個沒有連續性、沒有意義的世界，一個不要求我們也不允許我們做任何事的世界，一個像孩子們玩的躲躲貓遊戲那樣完全獨立閉塞的世界。但和躲躲貓一樣，也是其樂無窮的。

當然，玩躲躲貓遊戲並沒有什麼過錯，娛樂本身也沒有過錯。正如有些精神病學家指出的，我們每個人都會築起自己的空中樓閣，但如果我們想要住在裡面，問題就出現了。19世紀末20世紀初以電報和攝影術為中心的交流媒介創造了躲躲貓的世界，但在電視出現之前，沒有人想要生活在那個世界裡。電視為電報和攝影術提供了最有力的表現形式，把影像和瞬息時刻的結合發揮到了危險的完美境界，而且進入了千家萬戶。我們現在已經有了電視時代的第二代觀眾，對於他們來說，電視是他們首選的、最容易接近的老師。在他們中的很多人看來，電視也是他們最可靠的夥伴和朋友。簡單地說，電視是新認識論的指揮中心。沒有什麼人會因為年幼而被禁止看電視，沒有什麼人會因為貧窮而不得不捨棄電視，沒有什麼教育崇高得不受電視的影響。最重要的是，任何一個公眾感興趣的話題——政治、新聞、教育、宗教、科學和體育——都能在電視中找到自己的位置。所有這一切都證明，電視的傾向影響著公眾對於所有話題的理解。

電視在很多方面也以一種微妙的方式充當著指揮中心。例如，我們對於其他媒介的使用在很大程度上受到電視的影響。通過電視，我們才知道自己應該使用什麼電話裝置、看什麼電影、讀什麼書、買什麼磁帶和雜誌，以及聽什麼廣播節目。電視在為我們安排交流環境方面的能力是其他媒介根本無法企及的。

這裡還有一個具有諷刺意義的小例子：在過去數年中，我們瞭解到電腦是未來的技術。總有人告訴我們，如果我們不會使用電腦，便無法完成學業，繼而會成為生活中的失敗者。也有人告訴我們，如果我們沒有電腦，就無法經營生意，無法列出購物單，無法使支票本保持整潔。但是，關於電腦的一個最重要的事實就是，我們對於它的任何瞭解都來自電視。電視已經贏得了「元媒介」的地位——一種不僅決定我們對世界的認識，而且決定我們怎樣認識世界的工具。

就在同時，用羅蘭·巴特的話來說，電視還贏得了「神話」的地位。他認為，以神話的態度看待世界，人們對於這個世界就不會有任何質疑，對於自然真實的東西就會變得熟視無睹。神話是一種深深紮根於我們無形意識中的思維方式，這也就是電視的方式。我們早已經不會為電視這個機器本身感到驚喜和迷惑。我們不再重複電視給我們帶來的奇蹟；我們不再只把電視機放在某些特定的房間裡；我們不再懷疑在電視上看到的一切，根本不會意識到電視提供給我們的特殊視角，甚至連「電視是如何影響我們的」這個問題也被我們拋到了九霄雲外。這個問題本身已經成為一個奇怪的問題，就像有人問耳朵和眼睛是如何影響我們的一樣。20年前，「電視到底是塑造文化還是僅僅反映文化」這個問題曾引起許多學者和社會批評家的廣泛興趣。隨著電視逐漸成為我們的文化，這個問題已經被遺忘了。我們不再談論電視本身，我們只談論電視上的東西，即它的內容。電視的生態學（不僅包括其物質特徵和象徵符號，而且還包括我們和它的關係），如今在我們看來都是天經地義了。

電視已經成為社會和文化領域的一面鏡子，是過去一個世紀中電子媒介最醒目的剩餘物。它已經徹底地融入了美國文化，我們已經注意不到電視機在黑暗中輕輕發出的嘶嘶聲或搖曳著的灰色燈光。這些都證明，電視的認識論已經悄無聲息地進入了我們的生活，它建立起來的躲躲貓世界在我們眼裡已經不再顯得陌生。

電子和影像革命所產生的最令人不安的後果是：電視呈現出來的世界在我們眼裡已經不再是奇怪的，而是自然的。這種陌生感的喪失是我們適應能力的一種標誌，而且我們的適應程度在一定程度上反映了我們的變化程度。我們的文化對於電視認識論的適應非常徹底，我們已經完全接受了電視對於真理、知識和現實的定義，無聊的東西在我們眼裡充滿了意義，語無倫次變得合情合理。如果我們中的某些人不能適應這個時代的模式，那麼在我們看來，是這些人不合時宜、行為乖張，而絕不是這個時代有什麼問題。

本書後面的一個目標是要讓電視認識論再次進入人們的視線。我要用具體的例項來證明，電視的思維方式和印刷術的思維方式是格格不入的；電視對話會助長語無倫次和無聊瑣碎；「嚴肅的電視」這種表達方式是自相矛盾的；電視只有一種不變的聲音——娛樂的聲音。除此之外，我還想證明，為了加入偉大的電視對話，美國文化機構正競相學習電視的術語。換句話說，電視正把我們的文化轉變成娛樂業的廣闊舞臺。很有可能到最後，我們會接受它並且喜歡它。這正是奧爾德斯·赫胥黎50年前擔心過的，現在終於發生了。

躲躲貓(peek-a-boo)：一種面孔一隱一現以逗小孩兒的遊戲。——譯者注

梭羅，《瓦爾登湖》，波士頓：胡頓米菲林，1957，第36頁。

本傑明·戴(benjaminday,1810—1889)，美國印刷業者和新聞工作者，美國第一張「便士」報紙——《紐約太陽報》的創辦人。——譯者注

詹姆斯·貝內特(jamesbennett,1795—1872)，對現代新聞事業卓有貢獻的編輯，主張報紙的職能「不是教誨讀者，而是使讀者警覺」。——譯者注

哈洛，《老的路線和新的浪潮：電報、電話和無線電的歷史》，紐約：艾波頓—世紀，1936，第100頁。

奇特羅姆，《媒體和美國思想：從莫爾斯到麥克盧漢》，柴普西爾：北卡羅來納出版社，1982，第15—16頁。

柯勒律治(samueltaylorcoleridge,1772—1834)，英國浪漫主義詩人、文藝評論家。——譯者注

路易·達蓋爾(louisdaguerre,1787—1851)，法國畫家和物理學家。發明了一種最早的實用攝影方法——達蓋爾銀版法，使曝光時間從8小時縮短至二三十分鐘。——譯者注

桑塔格，《論攝影》，紐約：法拉，斯特勞斯和吉路斯，1977，第165頁。

紐霍爾，《從1839年至今攝影術的歷史》，紐約：現代藝術博物館，1964，第33頁。

薩洛蒙，《媒介的互動，認知和學習》，洛杉磯：爵西—巴斯，1979，第36頁。

桑塔格，《論攝影》，紐約：法拉，斯特勞斯和吉路斯，1977，第20頁。

桑塔格，《論攝影》，紐約：法拉，斯特勞斯和吉路斯，1977，第20頁。

美國的一檔電視娛樂問答節目。

福克納(williamfaulkner,1897—1962)，美國作家。曾獲諾貝爾文學獎。——譯者注

菲茨傑拉德(francisscattkeyfitzgerald,1896—1940)，美國「迷惘的一代」作家。——譯者注

斯坦貝克(johnerneststeirbeck,1902—1968)，美國小說家。曾獲諾貝爾文學獎。——譯者注