比如《卿雲歌》：

卿雲爛兮，乣縵縵兮，

日月光華，旦復旦兮。

小時讀這首民歌，還不完全懂它的意思，只覺得一片光明燦爛，歡暢喜悅，很受感動。這種華麗的藝術效果，無疑地是由一連串的去聲韻腳所造成的。

又如《九歌·禮魂》：

成禮兮會鼓，

傳芭兮代舞，

姱女倡兮容與，

春蘭兮秋菊，

長無絕兮終古。

年輕時讀到這裡，不僅聽到震人肺腑的沉重的鼓聲，也感受到對於受享的諸神的虔誠的誦頌之情。這種堂皇的藝術效果，也無疑地是由一連串的上聲韻腳所造成的。

古今音不同，我們不能完全真切地體會到這兩首民歌歌詞的音樂性，但即以現代的語音衡量，這兩首民歌的聲音之美，是不容懷疑的。

從實踐上看，上去兩聲的存在是相當久遠的事，兩者的調值也是有明顯的區別的。至於平聲、入聲的存在，自不待言。

麻煩出在把四聲分成平仄。這不知道究竟是什麼時候的事。舊說沈約的《四聲譜》把上去入歸為仄聲。不知道有什麼根據。中國的語言從來不統一，這樣的劃分不知是根據什麼時代、什麼地區的語音來定的。我們設想，也許古代語言的平聲沒有分化成為陰平陽平，它是平的——「平聲平道莫低昂」。入聲古今變化似較小，它是促音，「入聲短促急收藏」。上去兩聲，從歷來的描模，實在叫人摸不著頭腦。也許在一定時期，上去入是「不平」的，即有升有降的。但是平仄的規定，是在律詩確定的時候。或者更準確的說，是在唐代以律詩取士的時候。我很懷疑，這是官修的韻書所定，帶有很大的人為的成分。我就不相信說四川話（當時的四川話）的李白和說河南話的杜甫，對於四聲平仄的耳感是一致的。

就現代語言說，「平仄」對舉是根本講不通的。大都分方言平聲已經分化成為陰平陽平。陰平在很多地區是高平調，可以說是平聲。但有些地區是降調，既不高，也不平，如天津話和揚州話。陽平則多數地區都不「平」。或為升調，如北京話；或為降調，如四川、湖南話。現在還把陰平陽平算作一家，有些勉強。至於上去兩聲，相距更遠。拿北京話來說，上聲是降升調，去聲是降調，說不出有共同之處。把上去入三聲擠在一個大院裡，更是不近情理。

因此，我們說平仄是一個帶有人為痕跡的歷史現象，在現代民歌和詩的創作裡沿用平仄的概念，是一個不合實際的習慣勢力。

沿用平仄的概念帶來了不好的後果，一個是陰平陽平相混；一個是仄聲通押，特別是上去通押。

陰平、陽平相混，問題小一些。因為有相當地區的陽平調值較高，與陰平比較接近。

大部分民歌和近體詩都是押平聲韻的。為什麼會這樣，照王了一先生猜想，以為大概是因為它便於「曼聲歌唱」。乍聽似乎有理。但是細想一下，也不盡然。上去兩聲在大部地區的語言裡都是可以延長，不妨其為曼聲歌唱的。要說不便於曼聲歌唱的，其實只有入聲，因為它很短促。然而詞曲裡偏偏有很多押入聲韻的牌子，這是什麼道理？然而，民歌、詩，乃至詞曲，平聲韻多，這是事實。如果陰平、陽平有某種相近之處，聽起來或者不那麼彆扭。

麻煩的是還有一些仄韻的民歌和近體詩。

本來這是不成問題的。照唐以前的習慣，仄韻詩中上去入不能通押。王了一先生在《漢語詩律學》裡說：「漢字共有平上去入四個聲調；平仄格式中雖只論平仄，但是做起仄韻詩來，仍然應該分上去入。上聲和上聲為韻，去聲和去聲為韻，入聲和入聲為韻；偶然有上去通押的例子，都是變例。」不但近體詩是這樣，古體詩也是這樣。杜甫和李頎的許多多到幾十韻的長篇歌行，都沒有上去通押。白居易的《琶琵行》和《長恨歌》，照今天的語音讀起來。間有上去通押處，但極少。

由此而見，唐人認為上去有別，上去通押是不好聽的。

「花兒」的歌手也是意識到這一點的。我統計了一下《民間文學》一九七九年第一期發表的「花兒」，用平韻的十首，用仄韻的三十四首，仄韻多於平韻。仄韻中上去通押的也有，但不多，絕大部分是上聲押上聲，去聲押去聲。試看：

五月端陽插柳哩，牡丹開在路口哩，

共產黨英明領導哩，精神咋能不有哩？

榆木安了钁把了，一切困難不怕了，

共產黨的恩情記下了，勞動勁頭越大了。

這樣的嚴別上去，在民歌裡顯得很突出。

「花兒」的押韻還有一個十分使人驚奇的現象，是它有間行為韻這一體，上句和上句押，下句和下句押，就是西洋詩裡的abab，如：

南山的雲彩裡有雨哩，

地下的青草（們）長哩；

毛主席的恩情暖在心底哩，

年年（吧）月月地想哩。

「雨」和「底」協，「長」和「想」協。

東拐西彎的洮河水，（a）

不停（哈）流，（x）

把兩岸的莊稼（們）澆大；（b）

南征北戰的老前輩，（a）

朱委員長，（x）

把您的功德（者）記下。（b）

千年的苦根子毛主席拔了，（a）

高興（者）把‘花兒’漫了；（b）「四人幫」就像黑霜殺，（a）

我問你，（x）

唱‘花兒’，把啥法犯了？！（b）

這樣的間行為韻，共有七首，約佔《民間文學》這一期發表的「花兒」總數的六分之一，不能說是偶然的現象。我後來又翻閱了《民間文學集刊》和過去的《民間文學》發表的「花兒」，證實這種押韻方式大量存在，這是「花兒」押韻的一種定格，無可懷疑。

間句為韻的一種常見的辦法是兩個上句或兩個下句的句尾語詞相同，如：

麥子拔下了草丟下，麻雀抱兩窩蛋呢；

阿哥走了魂丟下，小妹妹做兩天伴呢。

石崖吧頭上的穗穗草，風颳著擺天下呢；

身子邊尕妹的歲數小，疼模樣佔天下呢。

「花兒」還有一種非常精巧的押韻格式：四句的句尾押一個韻；而上句和上句的句尾的語詞，下句和下句句尾前的語詞又互相押韻。無以名之，姑且名之曰「複韻」，如：

冰凍三尺口子開，雷響了三聲（者）雨來；

愛情纏住走不開，坐下是無心腸起來。

這裡「開」、「來」為韻，「口」和「走」為韻，「雨」和「起」又為韻。

十樣景裝的（者）箱子裡，小圓鏡裝的（者）櫃子裡；

我冤枉裝的（者）腔子裡，我相思病的（者）內裡。

這裡四個「裡」字是韻，「箱子」、「腔子」為韻，「櫃」、「內」又為韻。

間句為韻，古今少有。蘇東坡有一首七律，除了雙數句押韻外，單數句又互押一個韻，當時即被人認為是「奇格」。蘇東坡寫這樣的詩是偶一為之，但這說明他意識到這樣的押韻是有其妙處的。象「花兒」這樣大量運用間行為韻，而且押得這樣精巧，押出這樣多的花樣，真是令人驚歎！這樣的間行為韻有什麼好處呢？好處當然是有的，這就是比雙句入韻、單句不入韻可以在聲音上造成更為鮮明的對比，更大幅度的抑揚。我很希望詩人、戲曲作者能在作品裡引進這種abab的韻格。在常見的aaxa和xaxa的兩種押韻格式之外，增加一種新的（其實是本來就有的）格式，將會使我們的格律更豐富一些，更活潑一些。

「花兒」押韻的一個優點是韻腳很突出。原因是一句的韻腳也就是一句的邏輯和感情的重音。有些仿民歌體的新詩，也用了韻了，但是不那麼突出，韻律感不強，雖用韻仍似無韻，詩還是啞的。原因之一，就是意思是意思，韻是韻，韻腳不在邏輯和感情重點上，好像是附加上去的。「花兒」的作者是非常懂得用韻的道理的，他們長於用韻，善於用韻，用得很穩，很俏，很好聽，很醒脾。韻腳，是「花兒」的靈魂。刪掉或者改掉一個韻腳，這首「花兒」就不存在了。

三

綜上所述，我們可以為「花兒」的格律作一小結，以贈有志向民歌學習的新詩人：

（1）「花兒」多用雙音節的句尾，即兩字尾。學習它，對突破仿民歌體新詩的三字尾是有幫助的。漢語的發展趨勢是雙音節的詞彙逐漸增多，完全用三字尾作詩，有時不免格格不入。有的同志意識到這一點，出現了一些吸收詞曲格律的新詩，如朔望同志的某些詩，使人感到面目一新。向詞曲學習，是突破三字尾的一法，但還有另一法，是向「花兒」這樣的民歌學習。我並不同意完全廢除三字尾，三字尾自有其方興未艾的生命。我只是主張增入兩字尾，使民歌體的新詩的格律更豐富多樣一些。

（2）「花兒」是四聲的。它沒有把語言的聲調籠統地分為平仄兩大類。上去通押極少。上聲和上聲為韻，去聲和去聲為韻，在聲音上取得很好的效果。上去通押，因受唐以來仄聲說的影響，在多數詩人認為是名正言順、理所當然的事。其實這是一種誤會，這在耳感上是不順的，是會影響藝術效果的。希望詩人在押韻時能注意到這一點。

（3）「花兒」的作者對於語言、格律、聲韻的感覺是非常敏銳的。他們不覺得守律、押韻有什麼困難，這在他們一點也不是負擔。反之，離開了這些，他們就成了被剪去翅膀的鳥。據劍虹同志在《試談「花兒」》中說：「每首‘花兒’的創作時間頂多不能超過三十秒鐘。」三十秒鐘！三十秒鐘，而能在聲韻、格律上如此的精緻，如此的講究，真是難能之至！其中奧妙何在呢？奧妙就在他們賴以思維的語言，就是這樣有格律的、押韻的語言。他們是用詩的語言來想的。莫里哀戲劇裡的汝爾丹先生說了四十多年的散文，民歌的歌手一輩子說的（想的和唱的）是詩。用合乎格律、押韻的、詩的語言來思維（不是想了一個散文的意思再翻譯為詩）。這是我們應該向民歌手學習的。我們要學習他們，訓練自己的語感、韻律感。

我對於民歌和詩的知識都很少，對語言聲韻的知識更是等於零，只是因為有一些對於民歌和詩歌創作的熱情，發了這樣一番議論。

我希望，能加強對於詩和民歌的格律的研究。

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