經過十七年醞釀，張貴興終於推出最新長篇小說《野豬渡河》。張貴興是當代華語世界最重要的小說家之一，此前作品《群象》（一九九八）、《猴杯》（二〇〇〇）早已奠定了文學經典地位。這些小說刻畫了他的故鄉婆羅洲砂拉越華人墾殖歷史，及與自然環境的錯綜關係。雨林沼澤莽莽蒼蒼，犀鳥、鱷魚、蜥蜴盤踞，絲棉樹、豬籠草蔓延，達雅克、普南等數十族原住民部落神出鬼沒，在在引人入勝。所謂文明與野蠻的分野由此展開，但從來沒有如此曖昧游移。

張貴興的雨林深處包藏無限誘惑與危險：醜陋猥褻的家族秘密，激進慘烈的政治行動，浪漫無端的情色冒險……都以此為淵藪。叢林潮溼深邃，盤根錯節，一切的一切難以捉摸。但「黑暗之心」的盡頭可能一無所有，但見張貴興漫漶的文字。他的風格縛麗詭謫，夾纏如藤蔓、如巨蟒，每每讓陷入其中的讀者透不過氣來——或產生窒息性快感。張貴興的雨林與書寫其實是一體的兩面。

這些特色在《野豬渡河》裡一樣不少，作家深厚的書寫功力自不在話下。但《猴杯》創造高峰多年以後，張貴興新作的變與不變究竟何在？本文著眼於三個面向：「天地不仁」的敘事倫理；野豬、罌粟、面具交織的（反）寓言結構；華夷想象的憂鬱徵候。

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讀者不難發現，相較於《群象》《猴杯》對砂拉越華人聚落的描寫，《野豬渡河》更上層樓，將故事背景置於寬廣的歷史脈絡裡。時序來到一九四一到一九四五年，日本侵略東南亞、佔領大部分婆羅洲，砂拉越東北小漁港豬芭村無從倖免。在這史稱「三年八個月」時期，日本人大肆屠殺異己，壓迫土著從事軍備生產，豬芭村人組織抗敵，卻招致最血腥的報復。與此同時，豬芭村周圍野豬肆虐，年年進犯，村人如臨大敵。

在「南向」的時代裡，我們對砂拉越認識多少？砂拉越位於世界第三大島婆羅洲西北部，自古即與中國往來，十六世紀受汶萊帝國（渤泥國）控制；一八四一年，英國冒險家佔姆士•布洛克以平定汶萊內亂為由，半強迫汶萊國王割讓土地，自居統領，建立砂拉越王國。太平洋戰爭爆發，砂拉越為日本佔領，戰後歸屬英國，成為直轄殖民地，直到一九六三年七月才脫離統治。同年九月，砂拉越與沙巴、新加坡和馬來亞聯合邦（馬來亞半島或西馬）組成今之馬來西亞（一九六五年新加坡退出）。這一體制受到鄰國印尼反對，鼓動砂共和之前的殖民者進行武裝對抗。動盪始自一九五〇年代，直到九。年才停息。

張貴興生於砂拉越，十九歲來臺定居，卻不曾遺忘家鄉，重要作品幾乎都聯結著砂拉越。《群象》處理砂共遺事、《猴杯》追溯華人墾殖者的罪與罰，時間跨度都延伸到當代。以時序而言，《野豬渡河》描寫的「三年八個月」更像是一部前史，為日後的風風雨雨做鋪陳。日軍侵入砂拉越，不僅佔領布洛克王朝屬地，也牽動南洋英國與荷蘭兩大傳統殖民勢力的消長。這段歷史的慘烈與複雜令我們瞠目結舌。華人早自十七世紀以來移民婆羅洲，與土著及各種外來勢力角力不斷，而華人移民間的鬥爭一樣未曾稍息。華人既是被壓迫者，也經常是壓迫者。海外謀生充滿艱險，生存的本能，掠奪的慾望，種族的壓力，還有無所不在的資本政治糾葛形成生活常態。

是在這裡，《野豬渡河》顯現了張貴興不同以往的敘述立場。《群象》描寫最後的獵象殺伐，「中國」之為（意）象的消亡，仍然透露感時憂國的痕跡。《猴杯》則從國族認同移轉到人種與人/性的辯證，藉著進出雨林演繹雜種和亂倫的威脅。《野豬渡河》既以日軍蹂躪、屠殺豬芭村華人居民為敘述主軸，似乎大可就海外僑胞愛國犧牲做文章。小說情節也確實始於日軍追殺「籌賑祖國難民委員會」成員。但讀者不難發現，「籌賑祖國難民委員會」非但面貌模糊，那個等著被賑的「祖國」更是渺不可及。不僅如此，張貴興擅於描寫的性與家族倫理關係雖然仍佔一席之地，但大量的暴力和殺戮顯然更是焦點。非正常死亡成為等閒之事，甚且及於童稚。

《龐蒂雅娜》一章所述的場景何其殘忍和詭秘，堪稱近年華語小說的極致，哈日族和小清新們必須有心理準備。

張貴興的敘事鋌而走險，以最華麗而冷靜的修辭寫出生命最血腥的即景，寫作的倫理界線在此被逾越了。我們甚至可以說，大開殺戒的不僅是小說中的日本人，也是敘述者張貴興本人。然而，即便張貴興以如此不忍卒讀的文字揭開豬芭村創傷，那無數「悽慘無言的嘴」的冤屈和沉默又哪裡說得盡，寫得清？另一方面，敘述者對肢解、強暴、斬首細密的描寫，幾乎是以暴易暴似的對受害者施予又一次襲擊，也強迫讀者思考他的過與不及的動機。

《野豬渡河》對歷史、對敘述倫理的思考最終落實到小說真正的「角色」，那千千百百的野豬上。如張貴興所述，野豬是南洋特有的長鬚豬，分佈於婆羅洲、蘇門答臘、馬來半島和蘇祿群島，貪婪縱慾，鬥性堅強。因為移民大量墾殖，野豬棲居地急速縮小，以致每每成千上萬出動，侵入農地民居，帶來極大災害。野豬桀鷲不馴，生殖和覓食為其本能。它們既不「離散」也不「反離散」；交配繁衍，生生死死，形成另一種生態和生命邏輯。

這幾年華語文學世界吹起動物風，從莫言（《生死疲勞》《蛙》）到賈平凹（《懷念狼》），從夏曼·藍波安（《天空的眼睛》）到吳明益（《單車失竊記》），作家各顯本事，而姜戎的《狼圖騰》更直逼國家神話。張貴興自己也是象群、猴黨的創造者。但野豬出場，顛覆了這些動物敘事。千萬華人移民賣身為豬仔、渡海謀求溫飽的處境，一樣等而下之。小說中的華人為了防禦野豬，年年疲於奔命，豬芭村的獵豬行動從戰前持續到戰後，難捨難分，形成命運共同體。尤有甚者，亂世裡中日英荷各色人等，不論勝者敗者，兀自你爭我奪，相互殘殺獵食，交媾生殖，他們的躁動飢渴也不過就像是過了河的野豬吧。

如果說張貴興借豬喻人，那也只是敘述的表象。他其實無意經營一個簡單的寓言故事。天地不仁，以萬物為「豬狗」。《野豬渡河》讀來恐怖，因為張貴興寫出了一種流竄你我之間的動物性，一種蠻荒的、眾牲平等的虛無感。蠢蠢欲動，死而不後已。

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德勒茲(gillesdeleuze)、瓜達利(pierre-felixguattari)論動物，曾區分三種層次，伊底帕斯動物(oedipusanimal)，以動物為家畜甚至家寵，愛之養之；原型動物(archetype/stateanimal)，以動物為某種神話、政教的象徵，拜之敬之。而第三種則為異類動物(daemonanimal，由古希臘「daimōn」[δαιμων]延伸而來)，以動物為人、神、魔之間一種過渡生物，繁衍多變化，難以定位，因此不斷攪擾其間的界線。對德勒茲、瓜達利而言，更重要的是，動物之為「動"物(becominganimal)意義在於其變動衍生的過程。任何人為的馴養、模擬或想當然耳的感情、道德附會，都是自作多情而已。

張的動物敘事可以作如是觀。他對野豬、對人物儘管善惡評價有別，但描寫過程中卻一視同仁，給予相等分量。小說開始，主人公關亞鳳的父親就告訴他「野豬在豬窩裡吸啜地氣，在山嶺採擷日月精華……早已經和荒山大林、綠丘汪澤合為一體……單靠獵槍和帕朗刀是無法和野豬對抗的。人類必須心靈感應草木蟲獸，對著野地釋放每一根筋脈，讓自己的血肉流浚天地，讓自己和野豬合為一體，野豬就無所遁形了。」亞鳳父親的說法正是把野豬視為「原型」動物，賦予象徵定位。但小說的發展恰恰反其道而行。千百野豬飄忽不定，防不勝防，或者過河越界，或者被驅逐殲滅。如果與人「合為一體」，那是夢魘的開始。

於是小說有了如下殘酷劇場。豬芭村裡日軍搜尋奸細，砍下二十二個男人頭顱，刀劈三個孕婦的肚子後，一片鬼哭神號。就在此時，一隻齜著獠牙的公豬循著母豬的足跡翩然而至，

它……伸出舌頭舔著地板上老頭的血液，一路舔到老頭的屍體上。它抬起頭，毫不猶豫地開始了兇猛囫圇的刨食。已經飽餐一頓的母豬看見雄豬後，嗅著雄豬，摩擦雄豬，發出春情氾濫的低鳴……雄豬刨食乾淨後，肚子鼓得像皮球。它抽出半顆血淋淋的頭顱，嗅了嗅母豬，用力地拱撞著母豬屁股，口吐白沫……發出嗯嗯哼哼的討好聲，突然高舉兩隻前蹄，上半身跨騎母豬身上……

張貴興的描寫幾乎要讓人掩面而逃。但他更要暗示的應是豬就是豬，我們未必能，也不必，對它們的殘暴或盲動做出更多人道解釋。但與其說張意在進行自然主義式的冷血描述，更不如說他的筆觸讓文本內外的人與物與文字撞擊出新的關聯，攪亂了看似涇渭分明的知識、感官、倫理界限。

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《猴杯》