修辭學

我們不難想見，在拉丁修辭學的領域，著書立說並非學者們的頭等要務。他們無所事事，只能參照赫馬哥拉斯（hermagoras）和他人的希臘文綱要，以此編撰課本和練習。學校教師們在虛名和實利的誘惑之下，通常會選用此類教材。此類修辭學教材之中，有一種得以流傳至今。那書系蘇拉獨裁時期的一位無名氏所作。他按照時興的方式，教授學生們拉丁文學和拉丁修辭學，並且在這兩個學科上均有著書立說。其教材的價值不僅在於所論述題材的貼切、實際和明確，而且還在於其對希臘原著所持的態度——不盲從，能夠批判思考。雖然，在編撰教材的方法上，這位羅馬人完全照搬希臘人的方法，但他亦能斷然甚至悍然地把「希臘人專為使此科更形而上、更難學而收集的無用材料」排除淨盡。他痛斥那析入毫芒的辯證法，稱其為「喋喋不休，完全是對口才的一種戕害」。精於此道的老手則唯恐出言曖昧，過於小心謹慎，以至於連自己的姓名都不敢道出。自始至終，他都刻意避免原封不動地引用希臘學校使用的名詞，稱作者不可過多地教誨讀者，即便真心誠意，亦不可取。他認為教師應培養學生的自助力，並且發自內心地認同這樣的觀點：上學是次要之事，過好自己的人生才是首要之事。他別出心裁地選擇例證，數十年前引起羅馬律師界注意的辯護詞，在他的例證中猶有餘音。還有一點值得我們注意，那就是他的教材體現了對過度照抄希臘之風的反抗。昔日，這種反抗曾對本國拉丁文雄辯術的興起起到了一定的阻擾，而且，拉丁文雄辯術興起之後，該反抗仍未銷聲匿跡。故羅馬的雄辯術與當時希臘的雄辯術相比，無論在理論上，還是在實際上，都顯得品格更高、實用性更強。

哲學

就著述方面而言，哲學並無值得一提的代表作。因為羅馬人民並無讓本國哲學發展壯大的內心需求，而且，外界情勢亦未有利到可讓拉丁文哲學著作應運而生。我們甚至都不能確定，本時期是否有哲學通俗綱要的拉丁文譯本問世。因為研究哲學的學者們不僅閱讀希臘文原著，而且還用希臘文進行學術討論。

專業科學

在專業科學領域，相關著作似乎甚少。羅馬人雖熟諳農耕法和演算法，但卻始終未能給予物理學和數學應有的重視。他們忽略理論，故醫學和軍事學一直得不到長足的發展。一切專業學科中，就只有法學尚屬完備。我們無法將法學的內部發展精準地定位到某個特定的年份，只能大致地劃分出幾個階段。從總體上來說，禮法制度（rituallaw）在本時期是日漸衰微，到了本世紀末葉時，其地位幾乎與今日的公教法無異。較為複雜的法律思想主張關注內心的行為動機，而非外表特點。故犯、誤犯以及所有權應受保護等觀念得到了進一步發展——這些觀念早在十二銅表法時期就已初現雛形，但直到西塞羅時期方才真正成型。從上文中，我們不難窺見，政治關係對於法律發展常起到一種反作用，而這種反作用有時會帶來不利的影響。例如：若設立百人法庭處理遺產案件的話，也就意味著此後產權法案件均需配備陪審法庭，此庭亦如刑事案件所配備的陪審法庭，無須運用法律，卻自居於法律之上，以其個人所謂的公平去破壞合法的制度，後果之一便是帶來不合理的原則：任何人若是在親屬的遺囑中被略去，則可隨意提請法庭判決遺囑無效，遺產按照法院判決處理。

本時期，法學著述不斷發展完善，地位亦日漸顯著。在此之前，此類著述素來只限於對法律程式及法律名詞進行解釋，到了本期，則逐漸演變成一種發表個人見解的文學體裁（responsa），類似於今日的判例集。暢所欲言不再是祭司團的專利，普通民眾亦有了發表見解的權利，不管是在家也好，身處公共場合也罷，只要受人詢問，就能借此闡明自己的意見。他們既可以採取討論形式，有理有據地向對方闡述自己的觀點，能言善辯，娓娓道來；也可以像出庭辯論那樣，激烈地為己方辯護。7世紀伊始，人們開始記錄下這些意見，並彙編成冊，使之流傳於世。始為天下先的記錄者當數小加圖（卒於羅馬紀元600年，即前154年前後）和馬爾庫斯·布魯圖斯（marcusbrutus，約與小加圖同時）。他們將材料按時間排序。此後不久，大祭司昆圖斯·穆奇烏斯·斯凱弗拉［（quintusmuciusscaevola）（羅馬紀元659年，即前95年）任執政官，卒於羅馬紀元672年，即前82年］便對民法進行了系統的敘述。一如大祭司之職，法學亦是他家族世襲之業。他著有十八卷《民法論》（iuscivile），部分取材於之前的判例總集，部分取材於口述的傳說。凡法學所應有的資料——法案、司法判例和根據——他都盡力收羅。此書不僅開創了完備的羅馬法律體系，又為此類著作樹立了典範。此外，他所著的《釋義》（oroi）一書，言簡意賅，可謂是法律撮要的開山之作，亦是法規著作的典範。雖然，這種發展從整體上來看，並未過多地倚萊許臘文化，但人們既已熟悉希臘人那種半哲學半實際體系，必有所觸動，故欲更為系統地敘述法學。據實而言，甚至連著作之名中都依稀可見希臘文化的影子。事實擺在眼前，羅馬法學受到斯多亞派（stoa）的影響。具體例項在上文中業已提及，故在此不再贅述。

與法學相比，美術領域境況稍差。雖然在建築、雕刻和繪畫方面，人們的興趣與日俱增，但本土藝術的發展卻如逆水行舟，不進反退。羅馬紀元670—671年（前84—前83年）冬，蘇拉軍在小亞細亞安營紮寨，並對當地的美術作品進行了一番評頭論足，自此開創了一個新紀元。不僅他們如此，就連僑居希臘各地的羅馬人，也有鑑賞美術作品的習慣。在義大利，人們的藝術鑑賞力亦有所提高。起初，人們只懂得如何鑑別欣賞銀器和青銅器，但到了本世紀初，他們不僅開始關注希臘雕像，而且對希臘畫作也產生了濃厚的興趣。阿里斯提德（aristides）的《酒神巴克斯》（bacchus）是第一幅公開在羅馬展出的畫作。拍賣科林斯戰爭的戰利品時，盧奇烏斯·穆米烏斯（luciusmummius）不得不把這幅畫從拍賣場上撤下，因為阿塔魯斯王甚至願為此畫出價六千第納爾。較之以往，本期的建築風格更為壯麗，而且還從海外進口建材——譬如從希梅郡（hymettian）進口雲石，畢竟義大利本土的雲石礦尚未開發。昆圖斯·梅特路斯（quintusmetellus）（羅馬紀元611年，即前143年任執政官）攻克馬其頓之後，在大校場上建造了一處宏偉的雲石廟宇，令首都之人大開眼界。直到帝國時期，該廟的柱廊仍大受世人讚賞。不久之後，亦有同類建築相繼問世——西庇阿·那西卡（scipionasica）（羅馬紀元616年，即前138年任執政官）在卡庇托爾山上建造了一座雲石廟，而格涅烏斯·屋大維（gnaeusoctavius）（羅馬紀元626年，即前128年任執政官）則在競技場上建造了一座雲石廟。演說家盧奇烏斯·克拉蘇（luciuscrassus）（卒於羅馬紀元663年即前91年）建於帕拉丁山之上的雲石宅邸，則是第一處以雲石為材建造的私宅。畢竟，無論是巧取豪奪，亦或是一擲千金，都比自行建造省事，故鮮有人選擇自建。直到本期，希臘式石柱方才被運用到羅馬建築中，例如蘇拉所造的卡庇托爾神廟便照搬了雅典宙斯神廟的石柱樣式，由此可見，羅馬建築是多麼乏味可陳。

這一時期，羅馬的建築大多出於外國藝術家之手。得以留名青史的藝術家為數甚少，且均是客居義大利的希臘人，無一例外，如建築師赫摩多羅（hermodorus，居於塞普勒斯島的薩拉米人）。他曾參與過羅馬船塢的重修工作、為昆圖斯·梅特路斯（quintusmetellus，羅馬紀元611年，即前143年任執政官）在會堂中建造朱庇特·斯塔托爾（jupiterstator）的神廟以及替德西姆斯·布魯圖斯（decimusbrutus，羅馬紀元616年，即前138年任執政官）在弗拉米尼競技場建造戰神廟。除他之外，還有來自大希臘的雕塑家帕西提裡（pasiteles，卒於羅馬紀元665年，即前89年），羅馬神廟中的象牙神像大多出自他之手。畫家兼哲學家梅特羅多羅（metrodorus）亦為希臘人，來自雅典。他曾奉命以盧奇烏斯·鮑盧斯（luciuspaullus）的凱旋（羅馬紀元587年，即前167年）為題材作畫。另外，有一件事值得我們注意：本時期錢幣樣式較多，但雕刻的印模卻不及前期精緻美觀。

最後，音樂和舞蹈亦從希臘傳入羅馬，但用途似乎只在於為居於奢華宅邸之內的達官貴人們助興。誠然，這種異域藝術在羅馬並不算新奇，畢竟自古以來，羅馬一直准許埃伊魯斯坎（etruscan）的吹笛人和舞者在節慶時出來表演。往日，羅馬的脫籍人和居於社會底層之人通常以此謀生，但如今希臘式舞蹈和音樂竟成為了高等宴會必不可少的點綴，不可謂不新奇。另一新奇之處在於：羅馬竟開設了一家舞蹈學校。西庇阿·埃米利亞努斯曾在某次演講中憤慨地控訴，稱五百多個男童女童——姑且不論卑賤之人與達官顯貴的子女們混雜一處，所受待遇相同——居然要從一位舞者那兒學習那不入流的擊板舞蹈、歌唱技巧以及尚屬禁物的希臘絃樂器的演奏技巧，真是不成器。還有一件奇事：一位身兼執政官和大祭司二職的要人，如普布利烏斯·斯凱弗拉（羅馬紀元621年，即前133年任執政官），竟然在競技場上接球，而且技巧頗高，熟練程度不亞於其在家中解決極其繁難的法律問題——羅馬貴族子弟居然在蘇拉的嘉節賽會上表演騎師技術，真是聞所未聞，見所未見。有時，政府也想抑制這種風氣，例如羅馬紀元639年（前118年），監察官明令禁止在羅馬演奏任何樂器，只有拉丁姆（latium）本地所產的笛子除外。羅馬的政府遠不及斯巴達嚴苛，故禁令並起不到預想的作用，倒不如宣揚此舉可能招致的後果，或許效果更好。

總之，從恩尼烏斯與世長辭，直至西塞羅時代之初，我們縱觀全域性，不難發現：文藝作品的數量較之前期而言有所下降，且質量也不高。所謂的「高等文學」，如史詩、悲劇、歷史著作等，不是停滯不前，就是日漸式微，走向衰落。所謂的「下等文學」，如喜劇的譯作和擬作、滑稽戲、詩歌和散文冊等，則日趨繁盛。在這一時期，散文冊還受到了革命風潮的激盪——兩位文學天賦最高的作家蓋烏斯·格拉古（gaiusgracchus）和蓋烏斯·盧奇利烏斯猶如鶴立雞群。法國文學中亦有與之相類似的時期——庫裡耶（courier）和貝朗熱（beranger）卓然而立，從一眾狂妄無能之輩中脫穎而出。至於藝術造型和繪畫，可以說，羅馬人的創造力始終是薄弱的，而在這一時期則境況更糟，幾近為零。這群不肖兒孫不僅在政治方面大肆揮霍著祖先們留下的遺產，在文藝方面亦是如此，只能充當看戲之人，但他們對文學和藝術的鑑賞力卻有所提高。本期湧現了不少鑑賞家以及收藏家。學術研究方面，法學、語言學和考古學發展勢頭喜人，呈欣欣向榮之勢，我們可推測，這幾門科學當在本期創立。本期也出現了亞歷山大派詩歌的擬作，這預示著亞歷山大時代即將到來。本期作品無論是在語言的流暢度上，還是在謀篇佈局上，都遠勝於6世紀的作品。文學家們以及文藝工作相關者均對他們的前輩表示蔑視，認為他們的作品拙劣不堪，不過此說並非毫無道理。眾多作家當中，天賦最高者或許已在心中默默承認：羅馬的少壯時期已成過去。雖然，某些人的內心深處可能仍懷著這樣的想法，想要重新走走年少時期選擇的路，儘管那其實是條錯路。

在其創作的劇本《鮑盧斯》（paulus）裡，大抵是在敘述派唐（pythium）隘口時，盧奇利烏斯寫了這樣一句話：quavixcaprigenogenerigradilisgressioest.（貴族到了那兒，根本無路可走。）另一劇本中則有這樣的片段：「四足緩行，生在田間，下賤粗野，蛇頸短頭，目不轉睛地看著我們，即便剜去它的腸胃，它亦是身死而聲不死。」聽眾們當然會怨聲載道：那種事物，恐怕即便是智者受教，都不甚瞭然，你居然還用如此隱晦的字句向我們形容。你若不說朋白，我們怎麼可能理解？盧奇利烏斯只好承認，自己所指的是龜。除他之外，其他雅典悲劇劇作家也愛打這種啞謎，故他們常遭到「中喜劇派」的痛罵。

唯一的例外或許是《安德里亞女郎》（andria）裡對於「所事如何」一問題的答覆：那麼，「盡我們所能吧（sicutquimus），」此言甚善，「因為事不遂人願（quandoutvolumusnonlicet）。」這話脫胎於愷奇利烏斯（caecilius）的一行詩，這行詩又源於希臘的一句諺語：事若不隨你所願，你須盡己之所能（vivasutpossis，quandononquisutvelis）。這喜劇是特倫提烏斯最早的作品，劇場方面是在愷奇利烏斯的推薦之下，才同意將其搬上舞臺的。輕描淡寫的一句道謝語，足顯其意。

特倫提烏斯曾嘲笑村夫被狗追逐而向少年人哭訴求救一事，普勞圖斯那山羊與猿猴的拙劣寓言亦與此相似。探本求源地說，這些意義不大的寓言都來自於歐里庇得斯（euripides）。

《昆仲》（adelphi）裡的米奇奧（micio）以一生佳運為傲，他特意提及，自己最走運之處在於從未娶妻，「這在那些希臘人看來，可是再幸運不過了」。

在《自擾》的序幕裡，他假檢查員之口責備自己：他忽然誤入歧途，從事詩歌創作，信賴朋友的才智，並非出於一時衝動；在以後（羅馬紀元594年即前160年）《昆仲》的序幕裡，他又說：如果有不懷好意的人說（namquodistidicuntmalevoli），他每個劇本都有貴族幫忙合作，他們本以為這是嚴厲的指摘，作者卻反倒以之為榮：他得到了大眾喜歡之人的歡心，那些人在戰時曾用議論和實事，證明樂於助他，毫不驕傲。早在西塞羅時代，大家就以為這裡所指的是萊利烏斯和西庇阿·埃米利亞努斯，據說被指定的劇目中，有幾場正是他們所寫。有幾個故事提到這位窮詩人與他那貴族恩人往羅馬附近的田莊去——那些貴族們竟然袖手旁觀，完全沒有要給他改善經濟狀況的意思。在世人看來，他們簡直不可原諒，但人盡皆知，要論捏造故事的功力，文學史領域可是一枝獨秀。即便是刻薄的羅馬批評家也不得不承認，上述之詩絕不適用於西庇阿，因為他那時才25歲；也不適用於他的朋友萊利烏斯，因為他的年紀比西庇阿大不了幾歲。還有人比他們更有見解，甚至想到了貴族詩人昆圖斯·拉比奧（quintuslabeo）（羅馬紀元571年，即前183年任執政官）、馬爾庫斯·波皮利烏斯（marcuspopillius）（羅馬紀元581年，即前173年任執政官）以及博學且熱愛藝術和數學的盧奇爾斯·蘇爾皮奇烏斯·迦盧斯（luciussulpiciusgallus）（羅馬紀元588年，即前166年任執政官）。雖然這些也只不過是猜測，然而特倫提烏斯與西庇阿派來往密切，這點毋庸置疑。有一事證據確鑿：在盧奇烏斯·鮑盧斯的喪事上，他的二子西庇阿和法比烏斯搭臺並請了戲班來演戲。《昆仲》的首演、《岳母》的二演都在該場合舉行。

指本土喜劇。

指代用貨幣。

這或受到外界情勢的影響。同盟戰爭之後，義大利民社得到了羅馬公民權，故此後喜劇便不得以公社為佈景地，詩人不得不對情景進行一番敘述，或是在已亡之地和外國取景。這種情形已經對舊喜劇產生了不利的影響，現在看來，對新喜劇似乎亦是如此。

自古以來，這些名目時常出錯。根據希臘史學家的記載，這種滑稽劇在羅馬上演，用的是奧斯坎語。當然，這種大錯放到現在，一般少有人犯，但細想起來，要把這些取景於拉丁城鄉生活的劇本與奧斯坎民族聯絡起來，幾乎是根本不可能的。「阿特拉戲」這個名目應當另行解釋。拉丁滑稽劇有固定的角色以及常用的戲謔語，需要一個固定的佈景，為愚人世界提供永久的居留地。當然，在羅馬舞臺監察之下，羅馬民社或與羅馬同盟的拉丁民社則無一可供此用，雖然本國喜劇實可移到這些地點。阿特拉雖在法律上與卡普亞（capua）同亡於羅馬紀元543年（前211年），實際上卻依然存在，為羅馬農人所居的村落。從一切方面來看，其皆適於此項用途。此揣測經過考證，已成定論。我們見這種滑稽劇有幾齣佈景於拉丁語領域內別的民社，雖然這些民社都已不復存在，至少是在法律意義上不復存在——如龐波尼烏斯（pomponius）的《卡帕尼》（campani）佈景於卡普亞（capua），他的其他作品如《艾德菲》（adelphi）和《智慧女神節》（quinquatria）亦是如此。諾維烏斯的《米利特斯·波姆提尼瑟斯》（militespometinenses）佈景於蘇埃薩-波美提亞（suessapometia）——而尚存的民社則無一受此待遇。所以，這種戲劇真正意義上的發源地為拉丁姆，而舞臺則是拉丁化的奧斯坎地，可以說，其與奧斯坎民族無關。有人說奈維烏斯（卒於羅馬紀元550年，即前204年前後）有一部戲劇因缺乏合適的演員，故用阿特拉人出演，因此得名為「伶人戲（personata）」，該說不無道理。「阿特拉伶人（atellanplayers）」這個名目在此時尚未出現，從此處我們不難推測，他們以前被稱為「面具伶人（maskedplayers/personati）」。此法亦可用於關於「菲斯克尼歌（laysoffescennium）」之來源的解釋。此為羅馬人所寫的詼諧詩，以南埃特魯利亞的村落菲斯克尼烏姆為背景，但我們不必因此便把菲斯克尼歌歸入埃特魯斯坎（southetruscanvillageoffescennium）詩歌一類，正如我們不能把阿特拉戲歸入奧斯坎詩歌。根據史料，菲尼克斯在該時期為村落，而非城市。誠然，我們不能直接證朋，但從作家談到此地時的口吻以及此地不見於銘文這兩點出發，我們不難推斷，此事極有可能為實。

據李維（livy）之說，阿特拉戲（atellan）、薩圖拉戲（satura）以及由此發展出來的戲劇有著密切的原始聯絡，但此說毫不足取。一如今日的職業伶人大異於以往赴面具舞會之人，在此之前的伶人與阿特拉伶人大相徑庭。直至特倫提烏斯時代，伶人仍無面具，而阿特拉戲中的角色卻大多戴面具上場。二者之間有一種不可抹煞的原始差別。戲劇源於吹笛劇，起初並無朗誦部分，只限於歌唱和跳舞，之後便有了薩圖拉戲，最後才經安德羅尼庫斯之手，從希臘舞臺劇處學來了所謂的「指令碼」（libretto）。舊日的笛歌，此時已取代了希臘合唱的地位。由此可見，其在發展初期與票友們所識的滑稽劇並無半點交集。

在帝國時期，阿特拉戲由職業伶人出演。他們自何時始從事於此業，未見記載，但應在西塞羅之前的時代，即阿特拉戲獲許上臺表演之時。該見解與下述之事不謀而合：在李維時代，阿特拉伶人與別種伶人不同，有權獲得謝金，因有職業伶人始為獲取薪金而出演阿特拉戲一說，但這並不意味著阿特拉戲沒有義務出演、不收薪金的票友（例如在鄉鎮表演時）。

希臘的滑稽劇不僅在義大利底層平民之間十分流行，而且還發展出了幾種不同的劇本，例如索帕託（sopater）的《扁豆粥》（lentileporridge）《巴奇斯的求婚者》（wooersofbacchis）《密斯塔古的僕人》（valetofmystakos）《書呆子》（bookworms）和《心理學家》（physiologist）等，這值得我們關注，因為這些劇目很容易讓我們聯想到阿特拉戲。這種滑稽劇的歷史可追溯到那不勒斯（neapolis）及其四周的希臘人在說拉丁語的坎帕尼亞境內自成一區之時。因為當時的滑稽劇劇作家當中有位叫布萊蘇斯（blaesus）的用羅馬筆名寫了一部劇，名叫《薩圖爾努斯》（saturnus）。

據猶塞比烏斯（eusebius）的說法，龐波尼烏斯（pomponius）生在羅馬紀元644年，即前110年前後；維勒烏斯稱他與盧奇烏斯·克拉蘇（luciuscrassus）（羅馬紀元614—663年，即前140—前91年）以及馬爾庫斯·安東尼（marcusantonius）（羅馬紀元611—667年，即前143—前87年）同個時代。前一說大約晚了三十餘年；從維克托利提（victoriati）的計演算法可見，該法約於羅馬紀元650年，即前104年作廢，卻仍見於他的《畫家》（pictores）一作中。約在本世紀末葉，阿特拉戲的舞臺地位被丑角戲取代。

此種戲劇的搞笑效果不錯，例如諾維烏斯的《腓尼基婦女》（phoenissae）中有這樣一句臺詞：「起來！帶上武器！看我不用燈草棍打死你！」與梅南德作品中「假赫拉克勒斯的現身」有著異曲同工之妙。

劇組的籌備人員素來需用撥給他的款項來裝飾舞臺、佈置道具，偶爾也需要自己出錢布景，但一般不會在這方面花太多錢。在羅馬紀元580年（前174年），監察官特別為建造副執事官和市政官的競選舞臺佈置一事立了合同，交給專人承辦。由此，舞臺器具可以重複利用，促進了佈景方面的發展。

我們可以從《維特魯》（vitruv）v.5，8中推測出：羅馬人注意於希臘人的收音裝置。黎切爾（ritschl）曾討論座位問題，但似乎只有非無產階級者才能有位置。此外，賀拉斯（horace）所謂「被征服的希臘俘虜了戰勝者」，原只是對穆米烏斯（mummius）那開新紀元的戲劇比賽而言。

普爾克（pulcher）的佈景應該是精心繪製的，相傳鳥雀活靈活現，有棲在瓦上之勢。雷聲的玄機則在於裝在銅罐裡的釘子和石頭。普爾克是第一個用滾石模擬雷聲的，因此，這種雷聲便被命名為「克勞底的雷聲（claudianthunder）」。

至今尚存的本期小詩之中，有一首銘體詩，詠歎這位名伶：最近，我站立著，朝拜初升的太陽。看呵！我左邊，羅斯奇烏斯（roscius）忽然起身，天神請莫怒，我心想什麼說什麼：我見這凡人真似比天神美麗。這詩具有希臘的情調，並且是有感於希臘人對於藝術的熱情而作。作者非同小可，就是羅馬紀元652年即前102年任執政官，戰勝辛布里（cimbri）部的昆圖斯·盧塔提烏斯·卡圖盧斯（quintuslutatiuscatulus）。

誒，這下賤的浮辭濫語！一塊一塊地堆砌得這樣整齊，宛如五光十色嵌鑲的禮拜堂。

詩人忠告他：你若想被稱讚，想顯得比別人更博學高雅，就不要說pertaesum，而是說pertisum。

即西庇阿為他們提供幫助。

原文為：nuncveroamaneadnoctem，festoatqueprofestototoitidempariterquediepopulusquepatresqueiactareinduforoseomnes，decederenusquam.uniseatqueeidemstudioomnesdedereetarti;verbadareutcautepossint，pugnaredolose，blanditiacertare，bonumsimularevirumse，insidiasfacereutsihostessintomnibusomnes。

下面這段較長的詩可以代表作風和格律的特色，但因其結構散漫，故不能譯為德文六步詩：美德即能按各種事物在社會之中的狀態，估定它們的正當價值。要理解美德，就要理解每種事物對於人類的影響。要理解美德，就要理解何為有用，何為正當；何為善良，何為邪惡；何為無用，何為危害。人能準確地劃定贏利和勤勞的界限，定下財富的正當價值，即為美德。使各等人得其所應得，仇視惡人和惡習，愛護好人和美俗，這就是美德。對好人須懷尊重和敬畏的心，抱親切和真誠的態度。要永遠先顧祖國的幸福，而後為父母謀利益，最後才想到自己的利益。

然而在本期希臘人之中，這種學術性的旅行卻並非罕見之事。例如在普勞圖斯的劇本里，一個常來往於地中海的人問道：為何不走？回家去吧，我又不想寫一部歷史。

據我們所知，唯一的例外是格涅烏斯·奧菲狄烏斯（gnaeusaufidius）的希臘文史作。此人誕生時，西塞羅正當童年，即為羅馬紀元660年，即前94年前後。普布利烏斯·魯提利烏斯·魯弗斯（羅馬紀元649年，即前105年執政官）的希臘文回憶錄不能視為例外，因為作者寫他們時正被逐在士麥那（smyrna）。

例如有人在王政時期任命副執政官的是公民而非國王，當然此說不可能為真，因為它顯然帶有黨派的色彩。

加圖的書或名為deiurisdisciplina，布魯圖斯的或名為deiurecivili；兩書大體是意見的總集，可以西塞羅為證。