一
我應當告訴你們，以下的文字是四年前我在巴黎國際哲學學院一個講習班上的演講稿。因此，這裡有一些過頭的話；同樣因為這一點，作家生平方面的材料也顯得不足，但在我看來，對於一般的藝術作品分析而言，生平材料是無關緊要的，尤其在你面對外國聽眾的時候。無論如何，這些文字中的代詞「你們」是指那些對羅伯特·弗羅斯特詩歌的抒情和敘事力量一無所知或知之甚少的人。但是首先，還是來介紹一些基本情況。
羅伯特·弗羅斯特生於一八七四年，卒於一九六三年，享年八十八歲。他只結過一次婚，有六個孩子；年輕時他很貧窮；他先是種地當農民，後來在幾所學校裡教書。他很少出去旅行，直到晚年這一情況才有所改變；他一生主要居住在東海岸，在新英格蘭地區。如果說生平能夠解釋詩歌，那麼他的生平就不該產生出任何詩歌來。然而，他卻先後出版了九部詩集，其中第二部《波士頓以北》還是在他四十歲時發表的，他因此成名。那是在一九一四年。
此後，他的事業稍稍順利了一些。但是，文學聲譽並不意味著暢銷。恰在這時，第二次世界大戰爆發，戰爭使弗羅斯特的作品開始受到普通大眾的關注。一九四三年，美國戰時圖書理事會將五萬份弗羅斯特的詩《進入》分發給駐在海外的美國軍隊，以鼓舞士氣。到一九五五年，他的《詩選》已出至第四版，你可以說他的詩歌也已獲得國家級的地位。
的確如此。在《波士頓以北》發表後近五十年的時間裡，弗羅斯特獲得了一位美國詩人所能得到的幾乎所有獎勵和榮譽；在弗羅斯特去世前不久，約翰·肯尼迪曾邀請他在美國總統就職典禮上朗誦詩作。伴隨認可的自然也有大量的嫉妒和反感，這些東西甚至會在一定程度上影響到弗羅斯特傳記作者的行文。不過，無論是奉承還是反感，兩者都有一個一致的特徵，即幾乎完全誤解了弗羅斯特所代表的一切。
他通常被視為一位鄉村詩人，鄉間歌手，一個具有民間氣質、有些粗獷、愛說俏皮話的人，一個年老的紳士加農夫，對世界的整體看法是正面的。簡而言之，一個地道的美國人，就像蘋果派那麼地道。公平地說，他通過一生中無數次的公開演說和採訪恰恰投射出了這樣的自我形象，這大大加深了人們對他的這一角色的認同。我認為，這樣做對他來說並非難事，因為這些品質原本就是他固有的。究其本質而言，他的確是一位美國詩人，不過，要弄清這種本質的構成以及「美國詩人」這一概念的內涵，或許就不得不去談一談作為整體的詩歌。
一九五九年，在紐約的一場為羅伯特·弗羅斯特八十五歲生日而舉行的宴會上，當時最著名的文學批評家裡奧奈爾·特里林起身舉杯，說羅伯特·弗羅斯特是「一位可怖的詩人」。當然，他的話引起了一定的騷動，但這個修飾語卻選擇得十分準確。
此刻，我希望你們能對「可怖的」和「悲劇性的」這兩個詞加以區分。你們也知道，悲劇永遠是既成事實，而恐怖則總是與預測有關，與一個人認識到自己的負面潛質有關——與他感知到自己能夠做出怎樣可怕的事有關。弗羅斯特的強項恰在於後者。換句話說，他的立場與詩人作為悲劇主人公的歐洲大陸傳統是根本不同的。而正是這一不同使他成了一位「美國人」，既然沒有更好的術語，只好暫用此詞。
從表面上看，他對他所處的環境，尤其是大自然，持一種非常正面的看法。僅憑他「熟稔各種鄉村事物」這一點，就的確能給人留下這樣的印象。然而，一個歐洲人接受大自然的方式卻與一個美國人接受大自然的方式有所不同。溫·休·奧登曾在一篇有關弗羅斯特的短論(或許是關於詩人弗羅斯特的評論中最好的一篇)中談到這一不同，他的大意是：當一個歐洲人想與自然相遇時，他會走出自己的農舍，或是走出聚滿朋友或家人的小旅店，一個人傍晚去戶外散步。如果他遇見一棵樹，那麼這就會是一棵因為歷史而知名的樹，它是歷史的見證人。這位或那位國王曾坐在這棵樹下，想出這樣或那樣的法律，如此等等。樹立在那兒，枝葉發出沙沙聲，像是在引經據典。我們的這個歐洲人會感到心滿意足，有些若有所思，他的精神爽快了起來，但是並沒有因這次與樹的相遇而有所改變，他回到自己的旅店或農舍，發現朋友或家人一如方才，於是繼續享受這段開心的時光。如果走出門來的是一個美國人，他也遇到一棵樹，那麼這就是一場勢均力敵的相遇。人和樹面對面站著，各自都帶有原始的力量，沒有任何關聯：兩者都沒有過去，誰的未來會更好，則勝負難料，兩者機會均等。基本上，這是人的表皮與樹的表皮的相遇。我們的這位美國人返回他的小木屋時會滿心困惑，如果不是感到震驚或恐怖的話。
顯而易見，這是一幅浪漫的漫畫，但它著重勾勒出了兩者的特徵，而這也正是我在此想表達的。無論如何，我們可以很有把握地將後者稱為羅伯特·弗羅斯特自然題材詩歌的實質。對於這位詩人來說，大自然既不是朋友也不是敵人，更不是人類戲劇舞臺上的背景，而是這位詩人的一幅可怖的自畫像。現在，我打算從他的一首詩開始，此詩收在一九四二年出版的詩集《一棵見證樹》裡。我打算道出自己對他這些詩句的觀點和意見——其中的一些還可能是很陰鬱的——而不會去考慮學術上的客觀性。我能夠為自己提供的辯護是：一，我的確非常喜歡這個詩人，並打算如實地將他介紹給你們；二，這些陰鬱看法的起因部分地並不在我，是他詩中的積澱使得我的大腦陰鬱了起來，換句話說，我的陰鬱源自他。
二
步入
我來到樹林邊緣，
畫眉的音樂——聽！
此刻林外若是黃昏，
林中就是暗影。
樹林對於鳥兒過於黑暗，
它靈巧地拍打翅膀，
尋找過夜的更好棲木，
但它這時仍能歌唱。
最後的那一縷陽光
已消失在西方，
但仍駐足再聽一曲
在那畫眉的胸腔。
從遠處立柱支起的黑暗中
傳來畫眉的音樂——
幾乎是在召喚人們
步入黑暗和悲哀。
可是不，我是來看星星的：
我並不願意步入。
即使有人邀請我也不去，
何況也無人請我。
comein
asicametotheedgeofthewoods,
thrushmusic—hark！
nowifitwasduskoutside,
insideitwasdark.
toodarkinthewoodsforabird
bysleightofwing
tobetteritsperchforthenight,
thoughitstillcouldsing.
thelastofthelightofthesun
thathaddiedinthewest
stilllivedforonesongmore
inathrush'sbreast.
farinthepillareddark
thrushmusicwent—
almostlikeacalltocomein
tothedarkandlament.
butno,iwasoutforstars;
iwouldnotcomein.
imeantnotevenifasked;
andihadn'tbeen.
讓我們來看一看這首《步入》(comingin)。這是一首短音步的短詩。實際上，它是三音步和雙音步、抑抑揚格與抑揚格的混成體。一般而言，謠曲的主題多半是流血和復仇。這首詩在一定程度上也是這樣的。格律給出許多暗示。我們在這裡談論的是什麼呢？樹林中的步行？在大自然中的漫步？是詩人們常做的那種事嗎？(如果是的，順便問一句，為什麼？)《步入》一詩是弗羅斯特描寫這類漫步的許多首詩中的一首。請大家想一想他的《雪夜駐馬林畔》、《熟悉黑夜》、《沙漠地區》、《離開！》等詩。請大家再想一想托馬斯·哈代的《可愛的畫眉》一詩，這首詩與哈代的那首詩有著明顯的相似。哈代也非常喜歡一個人到郊外散步，但他大多在一座墓地周圍散步，我想，這可能是因為英國的歷史很悠久，因此要更厚重一些。
在弗羅斯特《步入》一詩的開頭，我們又看見那隻畫眉。你們知道，鳥兒(bird)經常被視為歌手(bard)，因為從技術上講，兩者都會歌唱。所以，當我們繼續下去的時候，我們就應該記住，我們這位詩人可能將他心靈中的某些部分託付給了這隻鳥。實際上，我堅信這兩隻鳥是有關聯的。它們的不同之處僅僅在於，哈代用了一首詩中的十六行詩來引入這隻鳥，而弗羅斯特則在第二行就切入正題。總的說來，這體現著美國人和英國人之間的不同，我指的是詩歌上的不同。由於更為豐碩的文化遺產，更為豐富的文化選擇，一位英國人在開始寫作一首詩時所要耗費的時間通常就會長得多。他的耳朵對回聲的感覺更敏銳一些，因此，他在開始點到主題之前會先練練肌肉，展現一下他的技巧。通常，這種創作方式會導致這樣的結果，即這首詩的闡釋部分會和實際訊息一樣龐大，使人覺得冗長。當然，這一點也並非一定會成為缺點，關鍵要看寫詩的人是誰。
現在，讓我們逐行看一下這首詩。「我來到樹林邊緣」(asicametotheedgeofthewoods)一句非常簡單，它提供了資訊，表明了物件，確定了格律。從表面上看，這一行很單純，你們怎麼看呢？是的，是這樣的，除了「樹林」(thewoods)二字。「樹林」會使人產生懷疑，而這個「邊緣」(theedge)字也同樣使人疑惑。詩歌就像一位出身名門望族的夫人，其中的每個字眼實際上都帶著諸多典故和聯想。自十四世紀以來，樹林就一直散發著濃重的「幽暗的森林」的味道，你們一定記得，這片「密林」曾把《神曲》的作者引向何方。無論如何，當一名二十世紀詩人以發現自己站在樹林邊作為一首詩的開頭時，這裡面就有一定的危險成分，或至少有一種危險的暗示。「邊緣」就其本身的含義而言，是相當鋒利的。
也可能並非如此，可能我們的懷疑毫無根據，也可能我們太偏執了，對這一行詩太過深究了。我們來看看下一行，我們會讀到：
我來到樹林邊緣，
畫眉的音樂——聽！
我們看上去像是犯傻了。還有什麼能比這個過時的、維多利亞式的、仙女神話般的「聽」(hark)一詞更平淡無味的嗎？一隻鳥在歌唱，快聽！「聽」字確實應當屬於哈代的某首詩，或是一首謠曲中；或是出現在一首疊韻詩中，那就更妙了。這個詞暗示了一種不會表達任何不幸的遣詞造句水準。這首詩將以一種舒服的、悅耳的方式繼續下去。至少，在聽到「聽」這個詞之後，你們會想到：等待著你們的將是某種對鵑科鳥類之音樂的描述，你們會進入一片熟悉的領地。
但這只是個圈套，就像以下兩行所表明的那樣。這只是弗羅斯特硬塞進兩行詩中的一個闡釋。突然，詩鋒一轉，詞彙和音區以一種不適當的、平淡無味的、不悅耳的、非維多利亞式的風格發生了變化：
此刻林外若是黃昏，
林中就是暗影。
「此刻」(now)一詞為想象留下的空間很小。此外，你們會發現，「聽」(hark)和「暗影」(dark)是押韻的。「暗影」就是「林中」(inside)的狀態，它並不僅僅暗指樹林，因為逗號使「林中」與第三行的「林外」(outside)構成了尖銳的對峙，而且這一對峙是在第四行中出現的，這就使得語氣更為強烈了。更不用說，這一對峙僅僅表現為兩個字母的替換，即在d和k之間用ar替換了us。母音實際上還是同一個。我們在這裡所看到的不同僅在於一個子音字母。
第四行隱隱有一種令人窒息的感覺。這與重音的分佈有關——它與前兩行的重音分佈有所不同。本詩節在這一行中可以說是突然收尾，「林中」之後的停頓愈發強調了「林中」的孤立。此刻，當我向你們道出這種帶著明顯傾向的閱讀理解時，我是想要你們特別留意詩中的每一個字母和每一個停頓，哪怕僅僅因為這首詩寫的是一隻鳥，鳥語就是靠停頓傳達的——或者你也可以說，是靠一個個字元傳達的。由於擁有大量的單音節詞，英語很適宜於這種鸚鵡學舌的工作，音步越短，加在每個字母、每個停頓和每個逗號上的壓力就越大。無論如何，「暗影」在字面上將「樹林」處理成了「幽暗的森林」。
帶著對黑暗樹林的記憶，讓我們進入下一詩節：
樹林對於鳥兒過於黑暗，
它靈巧地拍打翅膀，
尋找過夜的更好棲木，
但它這時仍能歌唱。
你們認為在此會發生什麼呢？一個心地純樸的讀者——不論他來自英國還是來自歐洲大陸，甚或他是一個地道的美國人——會這樣回答：這裡寫的是一隻在傍晚歌唱的鳥，它的歌聲優美動聽。有意思的是，他可能是正確的，而正是諸如此類的正確才使得弗羅斯特的聲譽常年不衰。雖說實際上，恰恰這一節尤為陰鬱。甚至可以說，這首詩寫的是一些非常不愉快的事，很有可能就是自殺。或者說，即便不是自殺，那也是死亡。如果不能肯定是死亡，那麼至少，這一節中也包含著死後的主題。
在「樹林對於鳥兒過於黑暗」(toodarkinthewoodsforabird)一行中，鳥兒，也就是歌手，在仔細地探究「樹林」，並發現它過於黑暗。這裡的「過於」(too)呼應著——不！是重溫著——但丁《神曲》的開頭幾行：我們的鳥兒/詩人對「密林」的看法與那位義大利偉人的評價有所不同。更確切地說，死後的靈魂對弗羅斯特來說比對但丁更加黑暗。有人會問為什麼，答案就是，要麼因為他不相信這套說法，要麼因為他有意把自己也歸入了受懲罰者的行列。他無力改善他的最終地位，我要大膽說一句，「它靈巧地拍打翅膀」(sleightofwing)可能是指臨終聖禮。總之，這首詩講的是一個人上了年紀，正盤算著接下來該怎麼辦。「尋找過夜的更好棲木」(tobetteritsperchforthenight)一句則是指他可能會被髮配到另外一個地方去，不僅僅是指地獄，「夜」(thenight)在這裡指的是永恆。鳥兒/詩人唯一能做的展示自我之舉，就是它/他「仍能歌唱」(stillcouldsing)。
「樹林」對鳥兒來說「過於黑暗」，因為它作為鳥兒的一生已經快到盡頭。沒有任何靈魂的悸動——也就是「靈巧地拍打翅膀」——能夠改變它在這片「樹林」裡的最終命運。我認為，我們知道這片樹林屬於誰：林中的一根樹枝終將是一隻鳥兒生命的終點，而「棲木」(perch)則使人感覺到這片樹林建造得非常合理：這是一個封閉的空間，就像一個雞籠，如果你們同意的話。因此，我們的這隻鳥兒註定要死亡，最後一分鐘的皈依(「靈巧地拍打」〈sleight〉是一個魔術般的詞)是行不通的，即便僅僅因為這位詩人太老了，他的手已無法快速地運動。但儘管老了，他卻仍能歌唱。
在這首詩的第三節，你們可以聽見鳥兒在歌唱：你們聽見的是歌本身，是最後的歌。這是一個巨大的手勢。請看一看，在這裡，每一個詞是如何延遲緊隨其後的另一個詞的：「最後的」(thelast)——停頓——「那一縷」(ofthelight)——停頓——「陽光」(ofthesun)——移行，這是一個大的停頓——「已消失」(thathaddied)——停頓——「在西方」(inthewest)。我們的鳥兒/詩人追蹤著最後一縷陽光，直至其消失之處。在這一行中，你們幾乎可以聽到那首動聽的《謝南多厄》，一首描寫夕陽西下的古老歌曲。這裡能感覺出明顯的暫緩與延遲。「最後的」不是限定語，「那一縷」不是限定語，「陽光」更不是限定語。而且，「已消失」本身也不是限定語，儘管它應該是。甚至連「在西方」也不是。我們在這裡得到的是一首表現流連的歌：光的流連，生命的流連。你們幾乎可以看見那根手指指向那源頭，然後，在最後兩行做了一個巨大的圓周運動，返回至講述者：「但仍駐足」(stilllived)——停頓——「再聽一曲」(foronesongmore)——移行——「在那畫眉的胸腔」(inathrush'sbreast)。在「最後的」(thelast)和「胸腔」(breast)之間，我們這位詩人跨越了一個很長的距離：相當於一片大陸的寬度，如果你們同意的話。畢竟，他描述的是那縷仍然留在他身上的陽光，而這與樹林的黑暗構成了對比。畢竟，胸腔是所有歌兒的源頭，在這裡，你們與其把這隻鳥兒看作一隻畫眉(thrush)，還不如把它看作一隻知更鳥(robin)；無論如何，是一隻在日落時分歌唱的鳥：落日在鳥兒胸腔中的流連。
在第四節的開頭幾行，鳥兒和詩人分開了。「從遠處立柱支起的黑暗中/傳來畫眉的音樂。」(faritthepillareddark/thrushmusicwent.)這裡的關鍵詞當然就是「立柱支起的」(pillared)：它代表著教堂的內部，無論如何，也代表教堂。換句話說，我們的畫眉鳥飛進樹林，你們聽見從林中傳出它的音樂，「幾乎是在召喚人們/步入黑暗和悲哀」(almostlikeacalltocomein/tothedarkandlament)。如果你們願意，可以用「悔悟」(repent)替代「悲哀」(lament)：其效果實際上是一樣的。這裡描述的是那天晚上我們這位老詩人面前的兩種抉擇之一，即他沒有做出的那一選擇。畫眉畢竟選擇了「靈巧地拍打翅膀」。它在尋找過夜的更好棲木，它在接受命運，因為悲哀就是接受。在這裡，你們可能會一頭扎進分辨各種基督教教派教義的迷宮中——比方說，弗羅斯特的新教教義。我勸你們遠離這些東西，因為，堅忍的姿態對於信教者和不可知論者都同樣適用，在這一行中，它更是必不可少的。總的說來，背景資料(尤其是宗教方面的背景資料)是無助於得出結論的。
「可是不，我是來看星星的」(butnot,iwasoutforstars)一句，是弗羅斯特常用的一種欺騙技巧，目的是展示他積極的感受力：正是諸如此類的詩句為他贏得了聲譽。如果他真的「是來看星星的」，那他之前為什麼沒有提及呢？為什麼他在全詩裡都沒有寫到其他任何東西呢？但這一行出現在這裡，並不僅僅是為了欺騙你們。在這裡他也要欺騙他自己，或者更確切地說是要安慰他自己。整個這一節都是這樣的。我們不要將這一行詩當作詩人對自己存在於世上的概括論斷，以浪漫主義的基調而言，這一行詩寫的是他某種形而上的籠統渴望，這種渴望無法被這一個夜晚的短暫痛苦所平息。
我並不願意步入。
即使有人邀請我也不去，
何況也無人請我。
這幾行中調侃意味過於強烈，我們不應僅憑其表意照單全收。這個人正在保護自己免受自身洞察力之傷害，他在語法和音節上都堅決起來，慣用語的氣息則弱化了，尤其在第二行上，「我並不願意步入」(iwouldnotcomein)，這一句可以簡單地寫成「我不進入」(iwon'tcomein)。「即使有人邀請我也不去」(imeantnotevenifasked)流露出一種威脅性的果敢，其效果抵得上沒有太多修飾的最後一行所表達出的他的不可知論：「何況也無人請我。」(andlhadn'tbeen.)這的確是個靈巧的手法。
你們或許也可以將這一節和全詩都看成是弗羅斯特對但丁《神曲》的謙遜註腳或附筆，因為《神曲》也是以「星星」結尾的，看成是他在承認自己之於後者或是信仰不足，或是天賦不夠。詩人在這裡拒絕接受進入黑暗的邀請；而且，他還對那召喚提出了疑問：「幾乎是在召喚人們……」(almostlikeacalltocomein...)我們不應過分看重弗羅斯特與但丁之間的相似，但偶爾這種相似仍顯而易見，尤其在那些涉及靈魂之黑夜的詩作中，如《熟悉黑夜》。與他的一些傑出的同時代人不同，弗羅斯特從不炫耀他的學問，這主要因為他的學問是流淌在他的血脈中的。所以，「即使有人邀請我也不去」一句既可看作他的一種拒絕——拒絕對他那沉重的預感小題大做，也可視為他風格選擇上的一個證明：他傾向於有意迴避主流形式。無論如何，有一點是清楚的：如果沒有但丁的《神曲》，這首詩或許就不可能存在。
當然，你們還完全可以將《步入》當作一首描寫自然的詩來讀。但是我建議，你們應該花更多的時間來仔細研讀標題。該詩二十行的構成，就是對標題的翻譯。我以為，在這樣的翻譯中，「步入」一詞的含義或許就是「死亡」。
三
如果說，在《步入》中我們可以瞭解到弗羅斯特最好的抒情風格，那麼，在《家葬》(homeburial)中我們則可以讀到他更好的敘事風格。實際上，《家葬》並不是一首敘事詩，而是一首牧歌。或者更確切地說，是一首田園詩，當然是一首非常暗淡的田園詩。由於它講了一個故事，它當然是敘事性的，雖說其敘事方式為對話，而確定一種體裁的正是敘事方式。田園詩是由忒奧克里託斯在其敘事田園詩中發明的，後又在維吉爾的所謂「對話牧歌」或「鄉村牧歌」中得到完善，這種田園詩基本上都以農村、田園為背景，是兩個或更多的角色間的交流，而且常常訴諸永恆的愛情主題。既然英語和法語中的「田園詩」一詞都含有愉快的意思，既然弗羅斯特在維吉爾和忒奧克里託斯兩人中更接近維吉爾(這並不僅僅就年代順序而言)，那麼就讓我們追隨維吉爾，把這首詩稱為「對話牧歌」吧。這裡有鄉村的場景，這裡也有兩個人物，即農夫和他的妻子，也可以被視為牧童和牧女，只不過這個故事發生在兩千年以後。詩的主題也都一樣，即愛情，只不過也是在兩千年之後。
長話短說，弗羅斯特是一名地道的維吉爾式詩人。我所指的是寫下《牧歌集》和《農事詩》的維吉爾，而不是寫下《埃涅阿斯紀》的維吉爾。首先，弗羅斯特年輕時從事過大量農耕活動，並同時進行大量寫作活動。鄉村紳士的做派並不僅僅是一種做派。事實上，他直到去世前不久都一直在購買農場。到他去世時，如果我沒有記錯的話，他在佛蒙特州和新罕布什爾州共擁有四座農場。他知道如何依靠土地生活，在這一點上，他的知識至少不亞於維吉爾，後者看來倒是個很不像樣子的農場主，從他在《農事詩》中給出的那些農事建議就不難看出這一點。
除少數幾個例外，美國詩歌基本上都是維吉爾式的，也就是說都是沉思式的。如果把奧古斯都時代的四位古羅馬詩人普羅佩提烏斯、奧維德、維吉爾和賀拉斯當做人的四大氣質的典型代表(普羅佩提烏斯的膽汁型的熱烈，奧維德的多血質的聯想，維吉爾的黏液質的沉思，賀拉斯的憂鬱質的平衡)，那麼美國詩歌，甚至整個英語詩歌，會讓你們感到主要是維吉爾型或賀拉斯型的。(請想一想華萊士·斯蒂文斯大部分的獨白，或稍後一些的美國時期的奧登。)但是，弗羅斯特與維吉爾的相似與其說是氣質上的，不如說是技巧上的。除了常常訴諸於化裝(或假面)，讓一個虛構的人物來給詩人提供一種讓自己保持距離的可能性，弗羅斯特和維吉爾還有一種共同的傾向，即把他們對話的真實主題隱藏在他們那些五音步和六音步的單調和晦澀之中。作為一名極好探究、極端不安的詩人，《牧歌集》和《農事詩》的作者維吉爾通常卻被視為一位愛情和鄉村歡樂的歌手，就像《波士頓以北》的作者一樣。
關於這一點還必須補充一句，即你們在弗羅斯特身上看到的維吉爾已經被華茲華斯和勃朗寧遮蔽了。或許，「被過濾了」是個更為恰當的詞，勃朗寧那富有戲劇性的獨白就相當於一個過濾器，將戲劇化的現實裹進了純維多利亞式的矛盾和不確定性之中。弗羅斯特那些陰鬱的田園詩也很富有戲劇性，這不僅是就詩中人物互動之熱度而言的，更是就這些作品本身確鑿無疑的戲劇性而言的。這就像是一座劇院，作者在其中扮演了所有的角色，其中還包括舞美設計、導演、芭蕾舞教練等等。他可能親自關掉劇場的燈，有時，他也是觀眾。
這是自不待言的。因為，忒奧克里託斯的敘述田園詩和奧古斯都時代的幾乎所有詩歌一樣，恰恰都是希臘戲劇的壓縮版。在《家葬》中我們看到，圓形舞臺被壓縮成一個樓梯，樓梯上帶有希區柯克風格的扶手。第一行詩向你們介紹了演員們的位置，更向你們介紹了他們所扮演的角色，即獵人和他的獵物。或者說，正像你們接下來所看到的那樣，就是皮格馬利翁和迦拉忒亞，只是在這裡，雕塑家將他的活人模特變成了石頭。總之，《家葬》是一首愛情詩，只是因為其故事發生地它才被等同於田園詩。
我們先來看一看這開頭的一行半：
他從樓梯下向上看見了她，
在她看見他之前。
hesawherfromthebottomofthestairs
beforeshesawhim.
弗羅斯特本可以在此停筆。這已經是一首詩，這已經是一齣戲。你們可以想象一下這一行半詩，它用一種極其抽象的方式佔滿了一整頁。這是一個內容非常豐富的舞臺場景，更確切地說是一個鏡頭。你們看到一個空間，一座房子，兩個人物，他們懷著相互對立的目的，不，是相互不同的目的。他站在樓梯腳下，她在樓梯頂部。他自下向上看著她，而她，就像我們看到的那樣，因為距離較遠，則根本沒有意識到他的存在。你們也要記住，這一切都白紙黑字寫得清清楚楚的。將他們分開的樓梯能使人意識到一種重要性的等級差別。她站在基座之上如一尊雕像(至少在他的眼裡是這樣的)，而他卻在基座的腳下(在我們的眼裡是這樣的，甚至在她的眼裡也是這樣的)。這一傾角是很大的。如果你們將自己置於他倆的位置——最好是他的位置——你們就會明白我的意思了。現在，你們想象一下你們正在觀察、注視著某個人，或者想象一下你們正在被別人注視。想象一下，你們正在試圖對某個人的運動，或者說是靜止，作出解釋，而又不想讓那個人知道。這會使你們變成獵人，或是皮格馬利翁。
讓我將這種皮格馬利翁的活動更推進一步。細察和解釋是任何一種緊張的人類互動的實質，尤其是愛情關係的實質。這也是文學最為強大的源泉：它是小說的源泉(小說就整體而言全都寫的是背叛)，但首先是抒情詩的源泉，在抒情詩中，人們試圖理解心愛的人，並想搞清楚她或他為什麼會這樣。這種推斷會毫不誇張地使我們再次回到皮格馬利翁的活動中，因為，你對人物的刻畫越是細緻，你在人物那裡就陷得越深，你就越有可能將你的模特放上雕像的基座。一個封閉的空間，無論是一座房子、一間工作室還是一張紙，都會極大地強化這種雕像效應。由於你的努力以及模特的配合能力，這一過程的結果可能是一個傑作，但也可能是一場災難。在《家葬》裡，這兩種結果都有。每一位迦拉忒亞歸根結底都是皮格馬利翁的一種自我設計。另一方面，藝術並不模仿生活，卻能影響生活。
讓我們來觀察一下這個模特的行為舉止：
她開始下樓梯，
卻又回頭望向一個可怕的東西。
她猶豫地邁出一步，卻收住了腳
直起身，再一次地張望。
shewasstartingdown,
lookingbackoverhershouldersatsomefear.
shetookadoubtfulstepandthenundidit
toraiseherselfandlookagain.
在文字層次上，在直接敘述的層面上，我們看到了女主人公，她在下樓梯，臉的側面對著我們，她的眼角的餘光在某個可怕的景象上徘徊。她有些猶豫，停住了腳步，她的目光還在回盼，依舊回頭望去：既不看腳下的臺階，也不看樓梯下方的男人。但你們是否知道，這裡還存在著另外一個層面？
我們暫且離開這個還沒有被命名的層面。這段敘述中的每一個資訊都是通過孤立的形式、在五音步的一行詩之內傳遞給你們的。這種孤立是由詩頁上兩邊的空白處完成的，也就是說，整個場景就像是房子裡的沉默，而詩句本身則像是樓梯。實際上，你們在這裡看到的就是幾個連續的鏡頭。「她開始下樓梯」(shewasstaringdown)是一個畫面。「卻又回頭望向一個可怕的東西」(lookingbackoverhershoulderatsomefear)是另一個畫面；其實，這是一個特寫鏡頭，一個側面像——你們能看清她的面部表情。「她猶豫地邁出一步，卻收住了腳」(shetookadoubtfulstepandthenundidit)是第三個畫面：又是一個特寫，這一次是腳部的特寫。「直起身，再一次地張望」(toraiseherselfandlookagain)是第四個特寫，一個全身特寫。
但是，這也是一段芭蕾。這裡至少有兩段雙人舞，它是用一種美妙悅耳的、近乎頭韻的精確表達出來的。我指的是這一詩行中兩次出現的字母d，即在「猶豫地」(doubtful)一詞和片語「收住了腳」(undidit)中，儘管字母t在這裡也同樣出現了多次。「收住了腳」尤其出色，因為你們可以感受到那腳步中的彈性。而那個與其身體動作方向相反的側面就像一個戲劇女主人公的地道造型，這也直接來源於芭蕾。
但是，真正的仿芭蕾雙人舞是從「他一邊說，/一邊向她走去」(hespoke/advancingtowardher)一句開始的。因為，以下二十五行都是發生在樓梯上的一場對話。男人邊爬樓梯邊說話，機械地通過語言來克服那隔離著他們兩人的東西。「走去」(advancing)一詞顯示出他的不自然和謹慎。隨著他們之間距離的縮小，這種緊張的心理越來越強烈。無論如何，物理意義上的接近(也就是身體上的接近)較之於語言上的接近(也就是精神上的接近)要容易得多，這也正是這首詩的主題。「你看見了什麼，/總在上面張望？——我倒是想知道。」(whatisityousee/fromuptherealways？—foriwanttoknow.)這是一個非常典型的皮格馬利翁式的提問，提問物件是基座之上、也就是樓梯頂部的模特。使他著迷的不是他所看見的東西，而是他想象中被隱藏在這東西之後的東西，即他放置在那裡的東西。他先使她神秘起來，然後又匆匆揭去她的面紗：這種貪婪一直是皮格馬利翁的雙重束縛。這就好比，雕塑家發現自己被模特的面部表情所迷惑：她「看見」了他所沒有「看見」的東西。所以，他不得不爬到模特的基座上，將自己擺在她的位置上。身處「總在上面張望」(uptherealways)的位置，即佔有地形上(就房子而言)和心理上的優勢，而在此前，是他自己把她放置到那個優勢地位上去的。正是後一種優勢，即創造物的心理優勢，使創造者感到了不安，就像表示強調的「我倒是想知道」(foriwanttoknow)一句所顯示的那樣。
模特拒絕合作。下一個鏡頭(「聽到這話她轉過身來，癱坐在裙子上。」〈sheturnedandsankuponherskirtsatthat.〉)後緊跟著一個特寫，即「她的表情從害怕變成了呆滯」(andherfacechangedfromterrifiedtodull)，從這個畫面中，你們可以看出那種不願合作的意願。然而，缺乏合作在這裡也就是一種合作。合作得越少，你就越像是伽拉忒亞。因為我們必須記住，這個女人的心理優勢就是這個男人的自我投射。他將此歸功於她。因此，她拒絕了他，卻反倒刺激了他的幻想。從這個意義上看，她通過拒絕合作的方式順從了這個男人。這其實就是她的全部把戲。他越向上爬，她的這種優勢就越大；他每邁出一步，都是在不斷地將她置於一個更為優越的位置。
他依舊在爬樓梯：在「為了爭取時間，他又說道」(hesaidtogaintime)時在爬，在做下面的事情時也在爬：
「你看見了什麼？」
他向上爬，直到她蜷縮在他的腳下。
「我要答案——你得告訴我，親愛的。」
「whatisityousee？」
mountinguntilshecoweredunderhim.
「iwillfindoutnow—youmusttellme,dear.」
這裡重要的一個詞就是動詞「看見」(see)，這個詞我們已是第二次遇到。在下面的九行中，這個詞還將被用上四次。我們馬上就將遇到它。但首先，還是讓我們來看一看「他向上爬」(mounting)這一行及其下一行。真是神來之筆。在「他向上爬」一行中，詩人一箭雙鵰，因為「他向上爬」所描繪的不僅是攀爬的動作，而且還有攀爬的人。這時，這個攀爬者的身影顯得格外高大，因為那女人在他的腳下「蜷縮」(cowers)，也就是說，在縮成一團。要記住，她是在「望向一個可怕的東西」。他的「向上爬」和她的「蜷縮」形成一個鮮明對比，而他高大的身影中則暗含著一種危險。無論如何，於她而言，替代害怕的另一種選擇並非安慰。「我要答案」(iwillfindoutnow)一句表現出他的決心，也反映了他身體上的優勢。而他那個甜蜜的呼語「親愛的」(dear)也未能減輕她的痛苦，緊接著，男人又說「你得告訴我」(youmusttellme)，這既表現出他的強橫，也說明他已經意識到了這種對立。
她獨自站著，拒絕給他幫助，
稍稍梗了梗脖子，保持沉默。
她讓他看，但她確信他看不見，
瞎眼的傢伙，他根本看不見。
但最後他低聲說了「哦」，又說了聲「哦」。
「那是什麼？是什麼？」她說。
「是我看見的東西。」
「你沒看到，」她挑戰道，「告訴我那是什麼。」
「奇怪的是，我沒有馬上看見。」
she,inherplace,refusedhimanyhelp,
withtheleaststiffeningofherneckandsilence.
shelethimlook,surethathewouldn'tsee,
blindcreature;andawhilehedidn'tsee.
butatlasthemurmured.「oh,」andagain,「oh.」
「whatisit—what？」shesaid.
「justthatisee.」
「youdon't,」shechallenged.「tellmewhatitis.」
「thewonderisididn'tseeatonce.」
現在，讓我們回到這個動詞「看見」(see)上來。在十五行的篇幅裡，它被使用了六次。每一個經驗豐富的詩人都知道，在如此短的篇幅裡多次使用同一個單詞會有多麼危險。這種危險就是同義反復。那麼，弗羅斯特在此追求的是什麼呢？我認為，他追求的正是同義反復。更確切地說，這是一種非語意的表達方式。你們還可以看到，例如那個「哦」(oh)字，然後又出現了一次「哦」。弗羅斯特有一個理論，講的就是他自己稱之為「句音」(sentencesounds)的東西。這個理論來源於他的這樣一個發現，即人的語言風格中的發聲和音調也是含有語義的，就像任何一個具有實際含義的詞一樣。例如，你們無意中聽到兩個人在一間房門緊閉的房間裡談話。你們聽不清他們交談中所使用的單詞，但你們卻能聽懂他們談話的大致含義，實際上，你可以相當準確地猜透這場對話的實質。換句話說，曲調要比那些可以被替換的、顯得多餘的歌詞更為重要。簡而言之，這個或那個單詞的重複能把曲調解放出來，使它聽起來更為清楚。同樣，這樣的重複也能釋放思想，清除這個詞在你們頭腦中形成的概念。(這自然是古老的禪宗方法，但是想想看，在一首美國詩歌中發現這樣的方法，這會使你們想到，哲學原理可能不是來自文本，而是另有來源。)
這裡的六個「看見」都在發揮著這樣的作用。它們與其說是解釋，不如說是感嘆。這可以是「看見」(see)，可以是「哦」(oh)，可以是「是的」(yes)，也可以是任何一個單音節的詞。作者的意圖就是要從內部爆破這個動詞，因為，實際觀察的內容會破壞觀察的過程，也就是說會破壞觀察者本人。弗羅斯特試圖製造出這樣一種效果，即當你們機械地重複著滑到舌尖的第一個單詞時，卻不會產生出充分的反應。這裡的「看見」只是那種難以名狀的東西引發的眩暈。在「是我看見的東西」(justthatisee)中，我們的男主人公卻所見最少，因為這一次，這個被使用過四次的動詞已經被剝奪了「觀察」和「理解」的含義(更不必說明這樣一個事實，即我們這些讀者還矇在鼓裡，不知那窗外到底有什麼可看的，這就使得這個單詞中的內容更加稀薄)。到目前為止，這還只是一個聲響，與其說它是一個理性的聲響，還不如說它是一種動物式的反應。
這種將有實義的單詞爆破成純粹的非語意聲響的例子在這首詩中還將出現數次。下一個例子很快就出現了，在十行詩之後。值得注意的是，每當演員們發現他們的身體彼此接近時，這樣的爆破就會發生。它們都是間歇的文字等價物，或者更確切地說是聲音等價物。弗羅斯特以一種一以貫之的手法引導著這些等價物，讓作品中的兩個人物具有深刻的不協調感(至少是在這一幕之前)。《家葬》實際上正是對這種不協調所進行的研究，從字面意義上看，它所描寫的這出悲劇就是兩個人物因為有了孩子才侵犯了彼此的領地與精神需求，並由此遭受了報應。如今孩子死了，那些需求一發不可收拾地宣洩了出來：他們開始聲張各自的需求。
四
站在那女人身旁，這男人佔據了她那個有利位置。因為他比她高大，還因為這是他的房子(如第二十三行所示)——他在裡面也許已經住了大半生，可以想象，他必須略微彎腰才能和她的視線齊平。現在他們處在樓梯的頂部，在臥室的門口，兩人並肩站在一起，幾乎是親密無間。臥室裡有一扇窗戶，從這個視窗可以看見一片風景。在此，弗羅斯特使用了這首詩中、或許也是他整個創作中最為精彩的一個比喻：
「奇怪的是，我沒有馬上看見。
我以前從未在這裡注意到它。
我大概是看習慣它了——就是這個原因。
這小小的墓地埋著我的親人！
真小，從這窗框間可以看見它的全貌。
它還沒有一間臥室大呢，不是嗎？
那裡有三塊青石和一塊大理石，
還有寬肩膀的小石板躺在陽光下，
在山坡上。我們對這些不必在意。
但是我知道：那不是一些石頭，
而是孩子的墳墓——」
「thewonderisididn'tseeatonce.
inevernoticeditfromherebefore.
imustbewontedtoit—that'sthereason.
thelittlegraveyardwheremypeopleare！
sosmallthewindowframesthewholeofit.
notsomuchlargerthanabedroom,isit？
therearethreestonesofslateandoneofmarble,
broadshoulderedlittleslabsthereinthesunlight
onthesidehill.wehaven'ttomindthose.
butiunderstand：itisnotthestones,
butthechild'smound—」
「這小小的墓地埋看我的親人！」(thelittlegraveyardwheremypeopleare！)這一句製造出一種親密的氣氛，而「真小，從這窗框間可以看見它的全貌」(sosmallthewindowframesthewholeofit.)正是在這種氣氛中展開的，接著卻又話鋒一轉——「它還沒有一間臥室大呢，不是嗎？」(notsomuchlargerthanabedroom,isit？)這裡的關鍵詞是「框」(frames)，因為它身兼兩職，既是實際的窗框，也是臥室牆上的一幅畫。也就是說，窗戶就像是懸掛在臥室牆上的一幅畫，而這幅畫上描繪的是一座墓地。不過，「描繪」就意味著將窗外的景色縮小到一幅畫裡去。想象一下，你們的臥室也掛著這樣一幅畫。但是在下一行裡，墓地又恢復了它原來的尺寸，因此便與臥室一樣大小了。這一相等既是心理意義上的，也是空間意義上的。無意之間，男人道出了他對婚姻的總結(這在此詩標題所具有的冷酷的雙關含義中即有所體現)。同樣是出於無意，「不是嗎？」(isit？)一句是在請女人同意他的這個總結，幾乎是在暗示她與他心照不宣。
似乎這還不夠，在接下來的兩行裡，作者用青石和大理石繼續強化比喻效果，用墓地來比喻鋪好的床鋪，上面還有一些被安排成五音步的枕頭和墊子，臥在床上的是那些小小的，無生命的孩子們：「寬肩膀的小石板」(broadshoulderedlittleslabs)。這是一個無所顧忌、橫衝直撞的皮格馬利翁。在這裡我們可以看到，這個男人已經侵入那女人的思想，侵犯了她的精神需求，如果你們願意，也可以說是使之骨化，呆滯。隨後，這隻引發骨化的手——確切地說，是石化——伸向了她頭腦中那些依舊鮮活的東西：
「但是我知道：那不是一些石頭，
而是孩子的墳墓——」
問題並不在於石頭與墳堆之間的對比過於強烈，儘管這個對比的確強烈；問題在於他的能力，更確切地說是他的企圖：他試圖道出她難以忍受的東西。因為，一旦他成功了，一旦他找到了那些能夠道出她精神痛苦的詞語，那麼，這座墳冢就將在那幅「畫」中與石頭融為一體，變成一塊小石板，變成他們床上的一個枕頭。而且，這也就等於完全深入到了她的內心深處，亦即她的思想。他已經很接近這個目標了：
「不，不，不，
不，」她哭喊著。
她向後退縮，從他擱在扶手上的胳膊下
退縮出來，然後滑下樓去。
她用令人膽怯的目光直盯著他，
他連說兩遍才明白自己的意思：
「難道男人就不能提他死去的孩子？」
「don't,don't,don't,
don't.」shecried.
shewithdrew,shrinkingfrombeneathhisarm
thatrestedonthebanister,andsliddownstairs;
andturnedonhimwithsuchadauntinglook,
hesaidtwiceoverbeforeheknewhimself:
「can'tamanspeakofhisownchildhe'slost？」
這首詩聚集起了它陰鬱的力量。四個「不」(don't)便製造出了間歇的非語義爆炸。我們已講了太多的故事，埋頭於故事線索，可能早已忘了這首詩還是一齣芭蕾，還是一連串的鏡頭，還是詩人的一種舞臺排程。事實上，我們已經打算在兩個主人公中選邊站了，是不是這樣的？好的，我建議我們先將這一點擱置一旁，稍稍想一想這首詩向我們介紹了有關我們這位詩人的哪些事情。舉例來說，我們可以想象一下，故事線索源於生活體驗——比如說，第一個孩子的夭折。你們從目前讀到的所有這些文字中對作者以及他的敏感有了怎樣的瞭解？他在多大程度上為這個故事著魔？更為重要的是，他又能在多大程度上擺脫這個故事？
如果這是一個研討班，我就很想聽到你們的回答。既然這並非一個研討班，我就只好自己來回答這個問題了。我的答案是：他完全擺脫了這個故事。絕對的自由。運用，或曰隨心所欲地駕馭這種材料的能力暗示著一種遊刃有餘的超然。而將這種材料轉化成一首無韻詩、一首單調五音步詩的能力更加強化了這種超然的程度。對家族墓地和臥室床鋪間關係的觀察也是如此。這一切合在一起，使超然的程度顯得更為醒目。而這一程度註定會摧毀他的人際關係，使交流難以進行，因為交流的前提是一個旗鼓相當的交流物件。這一點很像皮格馬利翁和他的模特之間那種尷尬的關係。問題並不在於這首詩講述的故事具有某種自傳性；問題在於，這首詩就是作者的一幅自畫像。這就是為什麼人們討厭文學傳記，因為它會簡化一切。這也就是為什麼我不大願意向你們介紹弗羅斯特的真實生平。
你們可能會問，他要帶著這種超然去向何方呢？答案就是：去向完全的自主。在那裡，他可以在不相像的事物中看到相似之處；在那裡，他用詩句模仿白話。你們想見一見弗羅斯特先生嗎？那你們只有去閱讀他的詩，此外再無他法；否則，你們就只能接受那種低階的文學批評。你們想成為他嗎？你們想成為羅伯特·弗羅斯特嗎？也許我應該奉勸人們放棄這樣的追求。有了他這樣的敏感，人們志趣相投或夫妻相敬相愛的希望就變得很渺小了；實際上，他身上很少落有通常象徵如此希望的浪漫主義薄塵。
這些並非離題之語，不過還是讓我們回到詩行上來吧。請你們回憶一下間歇以及導致間歇的原因，回憶一下這個技巧。事實上，作者也用下面兩行詩對你們做了提醒：
她向後退縮，從他擱在扶手上的胳膊下
退縮出來，然後滑下樓去。
你們看，這依舊是一段芭蕾舞，舞臺提示被插進了文本。這裡最富含義的一個細節就是樓梯扶手(banister)。作者為什麼要把它放置在這裡呢？首先，為了再次提起樓梯，因為這時我們或許已經把它給忘了，還在因為臥室的被毀而感到震驚。其次，樓梯扶手預示著她將滑下樓梯，因為每個小孩都滑過樓梯。「她用令人膽怯的目光直盯著他」(andturnedonhimwithsuchadauntinglook)，這是又一個舞臺提示。
他連說兩遍才明白自己的意思：
「難道男人就不能提他死去的孩子？」
這是非常出色的一行詩。它明顯具有一種白話的味道，近乎諺語。作者也對這一行的出彩深信不疑。因此，他既想突出這一行的效果，又想掩飾他對此的清楚意識，以表明他的這個表述完全是出於無意：「他連說兩遍才明白自己的意思。」(hesaidtwiceoverbeforeheknewhimself.)從文字意思上看，在敘事層面上我們看到這個男人因為女人嚇人的目光而感到震驚，正在尋找合適的詞句。弗羅斯特非常善於使用這些套話般的、半諺語式的單行詩句。比如，其《劈開星星的人》一詩中的「學會社交就是學會寬恕」(fortobesocialistobeforgiving.)，其《僕人的僕人》一詩中的「最好的步出方式永遠是穿過」(thebestwayoutisalwaysthrough)等。而在下面的幾行詩裡，你們將看到又一個例證。它們大多是五音步的，而五音步抑揚格與這樣的內容很匹配。
詩中自「不，不，不，不」開始的這整個部分明顯地帶有性的含義，即她拒絕了那個男人。這就是皮格馬利翁和他的模特之間所發生的所有事情。從字面意義上看，《家葬》的情節發展似乎也順著「若即若離，欲擒故縱」的脈絡。儘管弗羅斯特達到了自主的境界，但我不認為他意識到了這一點。(畢竟，《波士頓以北》表明，他對弗洛伊德的術語並不熟悉。)如果連他自己都沒有意識到，那我們的這種解讀就是不合適的。儘管如此，我們在分析這首詩的主幹時，還是應該注意到這一點：
「你不能！——哦，我的帽子呢？
哦，我並不需要它！我要出門。我要透口氣。
我不知道哪個男人有這個權利。」「艾米！這個時候別去別人那裡。
聽我說。我不會下樓的。」
他坐下來，用兩個拳頭託著腮。
「有件事我想問問你，親愛的。」「你才不知該如何問。」
「那你就幫幫我。」她伸手推動門閂作為全部回答。「notyou！—oh,where'smyhat？oh,idon'tneedit！
imustgetoutofhere.imustgetair.—
idon'tknowrihgtlywhetheranymancan.」「amy！don'tgotosomeoneelsethistime.
listentome.iwon'tcomedownthestairs.」
hesatandfixedhischinbetweenhisfists.
「there'ssomethingishouldliketoaskyou,dear.」「youdon'tknowhowtoaskit.」
「helpmethen.」herfingersmovedthelatchforallreply.
五
在此，我們可以看到一種逃避的願望：與其說是逃避那個男人，不如說是逃避那片空間，更不用說是要逃避他們交談的話題了。然而，這一決心並不堅定，她對帽子的操心就顯示出了這一點，因為，就模特作為闡釋物件這一意義而言，願望的實現對她來說可能會適得其反。我是否可以更進一步地提醒你們一下呢？這就意味著優勢的喪失，更不用說這還將構成全詩的終結。實際上，全詩恰好就是以這種方式、即她的出門而結束的。詩句的字面意義因此會與隱喻意義發生衝突，或是融合。於是有了「我不知道哪個男人有這個權利」(idon'tknowrightlywhetheranymancan)，這一句將這兩個層面的意義合併，推動本詩繼續向前發展：你們不會知道這裡誰是馬，誰是馬車。我懷疑，甚至連詩人本人也不知道。而融合、聚變的結果就是某種能量的釋放，這種能量征服了他手中的筆，而它竭盡所能才勉強控制住了這兩條線索，即字面意義上的線索和隱喻的線索。
我們知道了女主人公的名字。這樣的對話以前就有先例，結果也幾乎一樣，我們知道這首詩的結尾方式，因此我們就可以對這些場景中的人物作出判斷，更確切地說是進行想象。《家葬》的場景是一次重複。由此看來，這首詩與其說是在向我們敘述他們的生活，不如說是在替換這一生活。在「這個時候別去別人那裡」(don'tgotosomeoneelsethistime)一句中我們也能體會到，他們兩人中至少有一個人懷有既嫉妒又羞愧的複雜情感。在「我不會下樓的」(iwon'tcomedownthestairs)和「他坐下來，用兩個拳頭託著腮」(hesatandfixedhischinbetweenhisfists)中，我們可以看出他倆在身體非常靠近時流露出的對暴力的恐懼。後面一行是靜止狀態的絕妙體現，簡直就像是羅丹的《思想者》，雖然這男人支起的是雙拳——一個含義豐富的自我指認細節，因為拳頭用力加諸腮幫就是擊倒的動作。
不過，此處最重要的東西是樓梯的再次被引入。不僅是樓梯本身，而且還有「他坐下來」(hesat)的臺階。從這個時候開始，整個對話都是在樓梯上展開的，雖說這樓梯與其說一個通過的場所，不如說是一個僵局。身體意義上的任何一步都難以邁出。取而代之出現在我們面前的是他們語言上、或者說是口頭上的替代物。這段芭蕾接近於結束，伴隨著「有件事我想問問你，親愛的」(there'ssomethingishouldliketoaskyou,dear)一句，展開了一場語言上的進攻與防守。請你們再次注意談話中的哄騙味道，而這一次，這裡面還摻入了對哄騙之徒勞的認知，這體現在「親愛的」一詞中。還請你們注意一下他們之間最後一次貌似發生真實互動的那一幕：「你才不知該如何問。」「那你就幫幫我。」(「youdon'tknowhowtoaskit.」「helpme，then.」)這是最後一次敲門，或者更確切地說是在敲牆。請注意「她伸手推動門閂作為全部回答」(herfingersmovedthelatchforallreply)，因為，這一假裝開門的動作是這首詩中的最後一個身體動作，最後一個戲劇化或電影化的手勢——之後又一次試圖拉開門閂的動作除外。
「我的話好像總是讓你討厭。
我不知道該說些什麼樣的話
能讓你開心。但是你可以教我，
我想。我得說我不明白該怎麼做。
一個男人得部分放棄做個男人，
面對女人。我們可以達成協議，
我發誓往後決不去碰一碰
你講明瞭你會介意的任何東西。