我不想展開這一話題，我不想因提及被成千上百萬人毀壞的另外成千上百萬人的生活而使這個晚會蒙上暗淡的色彩，因為，二十世紀上半葉在俄國發生的一切都發生在自動武器出現之前，被視為一種政治學說的勝利，這種政治學說的荒謬性早已表露無遺，因為它的實現需要人類的犧牲。我只想說——不是憑藉經驗在說，唉，只是從理論上講——我認為，與一個沒讀過狄更斯的人相比，一個讀過狄更斯的人更難因為任何一種思想學說而向自己的同類開槍。我談的正是對狄更斯、司湯達、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾等等的閱讀，也就是對文學的閱讀，而不是識字，不是教育。識字的人也好，受過教育的人也好，完全可能一邊宣讀這樣或那樣的政治文章，一邊殺害自己的同類，甚至還能因此體驗到一種信仰的喜悅。一些獨裁者也識字，甚至還寫詩，可死於他們之手的犧牲者名單，其長度要遠遠超出他們的閱讀書單。

然而，在轉入關於詩歌的話題前我還想補充一點，即俄國的經驗可以被合理地視為一個警告，即便僅僅因為迄今為止的西方社會的一般構造與一九一七年前的俄國社會十分相近。(順便說說，以此也正可以解釋十九世紀俄國心理小說在西方的廣泛傳播和當代俄國散文的相對失敗。出現在二十世紀俄國的社會關係，對讀者來說大約比文學主人公的名字更異域，這妨礙了讀者與那些文學主人公的親近。)比如，單說政治黨派，一九一七年十月轉折前夕的俄國所存在的政黨，無論如何也不比今天美國或大不列顛的政黨少。換句話說，一個冷靜的人也許能看出，就某種意義而言十九世紀目前正在西方繼續著。在俄國它已結束；如果我要說它是以悲劇結束的，那麼首要的依據就是人的犧牲數量，已降臨的社會和歷史轉變將他們擄掠而去。在真正的悲劇中，死去的不是主人公，而是合唱隊。

三

雖然，對於一個母語是俄語的人來說，談論政治之惡就像談論食物消化一樣自然，但現在我仍想換一個話題。談論明瞭之事的缺點在於，這樣的談話會以其輕易、以其輕鬆獲得的正確感覺使意識墮落。這種談話的誘惑也正在於此，就其性質而言，這一誘惑近似於那種會孕育出惡來的社會改革家的誘惑。認清這一誘惑，抵制這一誘惑，這也許在一定程度上決定了眾多與我同時代人的命運，決定了流自他們筆端的文學。它——那種文學——既不是脫離歷史的逃遁，也不是記憶的餘音，它不似旁觀者所以為的那樣。「奧斯威辛之後還能寫出詩歌來嗎？」阿多爾諾問道。一個熟悉俄國曆史的人也能重複提出同樣的問題，只要更換一下集中營的名稱，他甚至有更大的權利重複這一問題，因為，死在斯大林集中營中的人數遠遠超出死在德國集中營中的人數。「奧斯威辛之後還會有午餐嗎？」美國詩人馬克·斯特蘭德曾這樣反駁道。無論如何，我所屬的這一代人是有能力寫作這樣的詩歌的。

這一代人，這恰恰在奧斯威辛焚屍爐滿負荷工作時、在斯大林處於其似乎是由大自然賦予的上帝般絕對權力之頂峰時出生的一代人，他們出現在世界上，似乎是為了讓理應在這些焚屍爐裡和斯大林群島上無名者合葬墓裡中斷的一切延續下去。並非一切都中斷了，至少在俄國是這樣的，這一事實就是我這一代人一個不小的功績，我更為自己屬於這一代人而自豪，這種自豪感不遜於我今天站在這裡的感覺。我今天站在這裡這一事實，就是在肯定這一代人對文化作出的貢獻；想到曼德施塔姆，我要補充一句，就是這一代人對世界文化作出的貢獻。回首一望，我可以說，我們起步於一片荒地，更準確地說是一片荒涼得可怕的空地，我們有意識地，但更多則是直覺地致力於文化延續性效用的重建，致力於文化的形式和修辭的重建，努力用我們自身嶄新的，或在我們看來是嶄新的當代內容來充盈那少數幾個雖然倖存了下來，但多半已被徹底毀壞的文化形式。

也許，存在著另一種途徑，即進一步走向畸形的途徑，殘片和廢墟詩學的途徑，極簡主義的途徑，呼吸窒息的途徑。如果說我們拒絕了這一途徑，這完全不是因為它對我們來說是一種將自我戲劇化的途徑，也不是因為我們極度熱衷於保護我們熟悉的高貴文化傳統形式，在我們的意識中，這些文化形式與人類尊嚴的形式完全相同。我們之所以拒絕這一途徑，是因為這一選擇實際上不是我們的選擇，而是文化的選擇，即這一選擇仍然是美學的，而非道德的。

當然，一個人不易把自己視作文化的工具，相反，他會更自然地將自己視為文化的創造者和保護者。如果我今天在這裡提出相反的主張，那也不是由於在二十世紀離去時去套用一下普羅提諾、夏夫茲伯裡勳爵、謝林或諾瓦利斯的話就有什麼特定的誘惑，而是由於，只有詩人才永遠清楚，我們行話中稱之為繆斯之聲的東西，實質上就是語言的操縱；詩人清楚，語言不是他的工具，而他倒是語言延續其存在的手段。語言，即便將它視為某種有生命力的東西(這也許沒錯)，它也無法作出倫理的選擇。

詩人之所以寫詩，意圖各不相同：或為了贏得所愛女子的芳心，或為了表達他對一片風景或一個國家等周圍現實的態度，或為了捕捉他當時所處的精神狀態，或為了在大地上留下痕跡，如他此刻所想的那樣。他訴諸這一形式，即訴諸一首詩，最大的可能性是出於無意識的、擬態的意圖：白色紙張上垂直的黑色單詞淤塊彷彿能使一個人想到他在世界上的個人處境，想到空間與他身體的比例。但是，與促使他拿起筆的各種意圖無關，與流出其筆端的一切所起的效果無關，對於他的讀者，無論其讀者是多還是少，這一事業迅即的結果就是一種與語言產生了直接聯絡的感覺，更確切地說，就是一種對語言中所說、所寫、所實現的一切迅即產生依賴的感覺。

這種依賴性是絕對的，專斷的，但它也會解放你。因為，作為一種永遠比作者更為古老的東西，語言還具有其時間潛力——即未來的全部時間——賦予它的巨大的離心力。這一潛力雖說也取決於操這一語言的民族的人數，但更取決於用這一語言所寫的詩的數量。只要想想古希臘羅馬文學的作者們就夠了，只要想想但丁就夠了。比如，今天用俄語或英語創作的作品，就能為這兩種語言在下一個千年的存在提供保證。詩人，我重複一遍，是語言存在的手段。或者如偉大的奧登所言，詩人就是語言賴以生存的人。寫下這些詩句的我不在了，閱讀這些詩句的你們不在了，但寫出那些詩句的語言和你們用以閱讀那些詩句的語言卻將留存下來，這不僅由於語言比人更為長久，而且還因為它更能夠產生突變。

然而，寫詩的人寫詩，並不是因為他指望死後的榮光，雖然他也時常希冀一首詩能比他活得更長，哪怕是稍長一些。寫詩的人寫詩，是因為語言對他作出暗示或者乾脆口授接下來的詩句。一首詩開了頭，詩人通常並不知道這首詩會怎樣結束，有時，寫出的東西很叫人吃驚，因為寫出來的東西往往超出他的預期，他的思想往往比他希求的走得更遠。只有在語言的未來參與進詩人的現實的時刻，才有這樣的情形。我們知道，存在著三種認知方式，即分析的方式、直覺的方式和《聖經》中先知們所採用的「天啟」的方式。詩歌與其他文學形式的區別就在於，它能同時利用這所有三種方式(首先傾向於第二和第三種方式)，因為這三種方式在語言中均已存在；有時，藉助一個詞，一個韻腳，寫詩的人就能出現在在他之前誰也沒到過的地方，也許，他會走得比他本人所希求的更遠。寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重複這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處於對語言的這種依賴狀態的人，我認為，就可以稱之為詩人。

一九八七年

布羅茨基於1987年獲諾貝爾文學獎，這篇演講稿用俄語寫成，題為「Лицaheо6щиmвыpaжehиem.hо6eлeвckaялekция」，英文版題為「uncommonvisage.thenobellecture」。

「精英分子」用的是法語「lacrémedelacréme」。

原文為拉丁文「urbietorbi」，是教皇詔書上的稱謂用語。

語出俄國詩人巴拉丁斯基(1800—1844)的《我未被我的繆斯晃瞎眼》一詩。

語出陀思妥耶夫斯基的小說《白痴》中阿格拉婭對梅什金公爵所說的一句話：「您要是再在我面前說什麼死刑之類的話……說什麼‘美將拯救世界’……您以後就別在我面前現身！」

這大約是布羅茨基對英國詩人阿諾德(1822—1888)的《詩歌研究》(1880)一文之觀點的歸納。

此處略去四個人名。

阿多爾諾(1903—1969)，德國哲學家。

斯特蘭德(1934年生)，美國詩人，布羅茨基的友人。

曼德施塔姆在回答「什麼是阿克梅主義」的問題時曾回答：「就是對世界文化的眷念。」

語出奧登的《悼葉芝》(inmemoryofw.b.yeats)一詩。