約瑟夫·布羅茨基(josephbrodsky；ИоcифБpодckий，1940—1996)是以美國公民身份獲取1987年諾貝爾文學獎的，但他在大多數場合卻一直被冠以「俄語詩人」(russianpoet)之稱謂；他在一九七二年自蘇聯流亡西方後始終堅持用俄語寫詩，並被視為二十世紀後半期最重要的俄語詩人，甚至是「第一俄語詩人」(洛謝夫語)，可在美國乃至整個西方文學界，布羅茨基傳播最廣、更受推崇的卻是他的英語散文，他甚至被稱作「偉大的英語散文家之一」(oneoftheenglishlanguagesgreatessayists，見企鵝社英文版《悲傷與理智》封底)。作為高傲的「彼得堡詩歌傳統」的繼承人，布羅茨基向來有些瞧不起散文，似乎是一位詩歌至上主義者，可散文卻顯然給他帶來了更大聲譽，至少是在西方世界。世界範圍內三位最重要的布羅茨基研究者——列夫·洛謝夫(levloseff)、托馬斯·溫茨洛瓦(tomasvenclova)和瓦連金娜·帕魯希娜(valentinapalukhina)都曾言及散文創作對於布羅茨基而言的重要意義。洛謝夫指出：「布羅茨基在美國、一定程度上也是在整個西方的作家聲望，因為他的散文創作而得到了鞏固。」帕魯希娜說：「布羅茨基在俄國的聲譽主要仰仗其詩歌成就，而在西方，他的散文卻在塑造其詩人身份的過程中發揮著主要作用。」溫茨洛瓦則稱，布羅茨基的英語散文「被公認為範文」。作為「英文範文」的布羅茨基散文如今已獲得廣泛的閱讀，而布羅茨基生前出版的最後一部散文集《悲傷與理智》(ongriefandreason,1995)，作為其散文創作的集大成者，更是贏得了世界範圍的讚譽。通過對這部散文集的解讀，我們或許可以獲得一個關於布羅茨基散文的內容和形式、風格和特色的較為全面的認識，可以更加深入地理解布羅茨基創作中詩歌和散文這兩大體裁間的關係，進而更加深入地理解布羅茨基的散文創作，乃至他的整個創作。
一
約瑟夫·布羅茨基一九四〇年五月二十四日生於列寧格勒(今聖彼得堡)，父親是海軍博物館的攝影師，母親是一位會計。天性敏感的他由於自己的猶太人身份而主動疏離周圍現實，並在八年級時主動退學，從此走向「人間」，做過包括工廠銑工、太平間整容師、澡堂鍋爐工、燈塔守護人、地質勘探隊員等在內的多種工作。他於二十世紀五十年代末開始寫詩，並接近阿赫馬託娃。他大量閱讀俄語詩歌，用他自己的話說在兩三年內「通讀了」俄國大詩人的所有作品，與此同時他自學英語和波蘭語，開始翻譯外國詩歌。由於在地下文學雜誌上發表詩作以及與外國人來往，布羅茨基受到克格勃的監視。一九六三年，布羅茨基完成《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》(БольшaяэлeгияДжоhyДоhhy)，並多次在公開場合朗誦此詩，此詩傳到西方後引起關注，為布羅茨基奠定了詩名。一九六四年，布羅茨基因「不勞而獲罪」被起訴，判處五年刑期，被流放至蘇聯北疆的諾連斯卡亞村。後經阿赫馬託娃、楚科夫斯基、帕烏斯托夫斯基、薩特等文化名人的斡旋，他在一年半後獲釋。在當時東西方冷戰的背景下，這所謂的「布羅茨基案件」(ДeлоБpодckого)使布羅茨基舉世聞名，他的一部詩集在他本人並不知曉的情況下於一九六五年在美國出版，之後，他的英文詩集《獻給約翰·鄧恩的大哀歌及其他詩作》(elegytojohndonneandotherpoems,1967)和俄文詩集《曠野中的停留》(Оctahовkaвпyctыhe,1970)又相繼在英國和美國面世，與此同時，他在蘇聯國內的處境卻更加艱難，無法發表任何作品。一九七二年，布羅茨基被蘇聯當局變相驅逐出境，他在維也納受到奧登等人關照，之後移居美國，先後在美國多所大學執教，並於一九七七年加入美國國籍。定居美國後，布羅茨基在流亡前後所寫的詩作相繼面世，他陸續推出多部俄、英文版詩集，如《詩選》(selectedpoems,1973)、《在英國》(ВАhглии,1977)、《美好時代的終結》(kоheцпpekpachойэпохи,1977)、《話語的部分》(Чactьpeчи,1977;partofspeech,1980)、《羅馬哀歌》(pиmckиeэлeгии,1982)、《獻給奧古斯都的新章》(hовыectahcыkАвгycte,1983)、《烏拉尼亞》(ypahия,1987；tourania,1992)和《等等》(soforth,1996)等。一九八七年，布羅茨基獲諾貝爾文學獎，成為該獎歷史上最年輕的獲獎者之一。之後，布羅茨基成為享譽全球的大詩人，其詩被譯成世界各主要語言。一九九一年，他當選美國「桂冠詩人」(laureatepoet)。蘇聯解體前後，他的作品開始在俄國發表，至今已有數十種各類單行本詩文集或多卷集面世，其中又以聖彼得堡普希金基金會推出的七卷本《布羅茨基文集》(cочиhehияИоcифaБpодckого,t.ivii,2001—2003)和作為「詩人新叢書」之一種由普希金之家出版社和維塔·諾瓦出版社聯合推出的兩卷本《布羅茨基詩集》(ctихоtвоpehияипоэmыв2t.,2011)最為權威。一九九六年一月二十八日，布羅茨基因心臟病發作在紐約去世，其遺體先厝紐約，後遷葬於威尼斯的聖米歇爾墓地。
像大多數詩人一樣，布羅茨基在文學的體裁等級劃分上總是抬舉詩歌的，他斷言詩歌是語言存在的最高形式。布羅茨基曾應邀為一部茨維塔耶娃的散文集作序，在這篇題為《詩人與散文》(Поэtипpо3a；apoetandprose)的序言中，他精心論述了詩歌較之於散文的若干優越之處：詩歌有著更為悠久的歷史；詩人因其較少功利的創作態度而可能更接近文學的本質；詩人能寫散文，而散文作家卻未必能寫詩，詩人較少向散文作家學習，而散文作家卻必須向詩人學習，學習駕馭語言的功力和對文學的忠誠；偉大如納博科夫那樣的散文家，往往都一直保持著對詩歌的深深感激，因為他們在詩歌那裡獲得了「簡潔與和諧」。在其他場合，布羅茨基還說過，詩歌是對語言中的「俗套」和人類生活中的「同義反復」之否定，因而比散文更有助於文化的積累和延續，更有助於個性的塑造和發展。
同樣，像大多數詩人一樣，布羅茨基也不能不寫散文。在談及詩人茨維塔耶娃突然寫起散文的原因時，除茨維塔耶娃當時為生活所迫必須寫作容易發表的散文以掙些稿費這一「原因」外，布羅茨基還給出了另外幾個動因：一是日常生活中的「必需」(need)，一個識字的人可以一生不寫一首詩，但一位詩人卻不可能一生不寫任何散文性的文字，如交往文字、日常生活中的應用文等等；二是主觀的「衝動」，「詩人會在一個晴朗的日子裡突然想用散文寫點什麼」；三是起決定性作用的「物件」和某些題材，如情節性很強的事件、三個人物以上的故事、對歷史的反思和對往事的追憶等等，就更宜於用散文來進行描寫和敘述。所有這些，大約也都是布羅茨基本人將大量精力投入散文創作的動機。除此之外，流亡西方之後，在一個全新的文學和文化環境中，他想更直接地發出自己的聲音，也想讓更多的人聽到他的聲音；以不是母語的另一種文字進行創作，寫散文或許要比寫詩容易一些。布羅茨基在《悼斯蒂芬·斯彭德》(inmemoryofstephenspender)一文中的一句話似乎道破了「天機」：「無論如何，我的確感覺我與他們(指英語詩人麥克尼斯、奧登和斯彭德。——引者按)之間的同遠大於異。我唯一無法跨越的鴻溝就是年齡。至於智慧方面的差異，我在最好的狀態下會讓自己相信：我正在逐漸接近他們的水準。還有一道鴻溝即語言，我一直在竭盡所能地試圖跨越它，儘管這需要散文寫作。」作為一位諾貝爾獎獲得者和美國桂冠詩人，他經常應邀赴世界各地演講，作為美國多所大學的知名文學教授，他也得完成教學工作，這些「應景的」演說和「職業的」講稿在他的散文創作中也佔據了相當大的比例。但布羅茨基寫作散文的最主要的原因，我們猜想還是他熱衷語言試驗的內在驅動力，他將英語當成一個巨大的語言實驗室，終日沉湎其中，樂此不疲。
布羅茨基散文作品的數量與他的詩作大體相當，在前面提及的俄文版七卷本《布羅茨基文集》中，前四卷為詩集，後三卷為散文集，共收入各類散文六十餘篇，由此不難看出，詩歌和散文在布羅茨基的創作中幾乎各佔半壁江山。布羅茨基生前出版的散文集有三部，均以英文首版，即《小於一》(lessthanone,1986)、《水印》(watermark,1992)和《悲傷與理智》。《水印》一書僅百餘頁，實為一篇描寫威尼斯的長篇散文；另兩本書則均為近五百頁的大部頭散文集。說到布羅茨基散文在其創作中所佔比例，帕魯希娜推測，布羅茨基「各種散文作品的總數要超出他的詩歌」。洛謝夫也說：「《布羅茨基文集》第二版收有六十篇散文，但還有大約同樣數量的英文文章、演講、札記、序言和致報刊編輯部的書信沒有收進來。」(洛謝夫《布羅茨基傳》中文版第294頁)布羅茨基生前公開發表的各類散文，總數約閤中文百萬字，由此推算，布羅茨基散文作品的總數約閤中文兩百萬字。
據統計，在收入俄文版《布羅茨基文集》中的六十篇各類散文中，用俄語寫成的只有十七篇，也就是說，布羅茨基的散文主要為「英文散文」。值得注意的是，布羅茨基的各類散文大都發表在《紐約圖書評論》、《泰晤士報文學副刊》、《新共和》和《紐約客》等英美主流文化媒體上，甚至刊於《時尚》(vogue)這樣的流行雜誌，這便使他的散文迅速贏得了廣泛的受眾。他的散文多次入選「全美年度最佳散文」(thebestamericanessays)，如《一件收藏》(collectorsitem)曾入選「一九九三年全美最佳散文」，《向馬可·奧勒留致敬》(homagetomarcusaurelius)曾入選「一九九五年全美最佳散文」。一九八六年，他的十八篇散文以《小於一》為題結集出版，該書在出版當年即獲「全美圖書評論獎」(thenationalbookcriticscircleaward)。作為《小於一》姐妹篇的《悲傷與理智》出版後，也曾長時間位列暢銷書排行榜。需要指出的是，出版布羅茨基這兩部散文集的出版社就是紐約大名鼎鼎的法拉爾、斯特勞斯和吉羅克斯出版社(farrarstrausgiroux，簡稱fsg)，這家出版社以「盛產」諾貝爾文學獎獲獎作家而著稱，在自一九二〇年至二〇一〇年的九十年間，在該社出版作品的作家中共有二十三位成為諾貝爾文學獎獲得者，其中就包括索爾仁尼琴(1970年獲獎)、米沃什(1980年獲獎)、索因卡(1986年獲獎)、沃爾科特(1992年獲獎)、希尼(1995年獲獎)和略薩(2010年獲獎)等人。順便提一句，《悲傷與理智》扉頁上的題詞「心懷感激地獻給羅傑·威·斯特勞斯」，就是獻給該社兩位創辦者之一的羅傑·威廉姆斯·小斯特勞斯(rogerwilliamsstraus,jr.)的。
散文集《悲傷與理智》最後一頁上標明瞭《悼斯蒂芬·斯彭德》一文的完稿時間，即「一九九五年八月十日」，而在這個日期之後不到半年，布羅茨基也離開了人世，《悲傷與理智》因此也就成了布羅茨基生前出版的最後一部散文集，是布羅茨基散文寫作，乃至其整個文學創作的「天鵝之歌」。
二
《悲傷與理智》共收入散文二十一篇，它們大致有這麼幾種型別，即回憶錄和旅行記，演說和講稿，公開信和悼文等。具體說來，其中的《戰利品》(spoilsofwar)和《一件收藏》是具有自傳色彩的回憶錄，《一個和其他地方一樣好的地方》(aplaceasgoodasany)、《旅行之後，或曰獻給脊椎》(afterajourney,orhomagetovertebrae)和《向馬可·奧勒留致敬》近乎旅行隨筆，《我們稱之為「流亡」的狀態，或曰浮起的橡實》(theconditionwecallexile,oracornsaweigh)、《表情獨特的臉龐》(uncommonvisage)、《受獎演說》(acceptancespeech)、《第二自我》(alterego)、《怎樣閱讀一本書》(howtoreadabook)、《頌揚苦悶》(inpraiseofboredom)、《克利俄剪影》(profileofclio)、《體育場演講》(speechatthestadium)、《一個不溫和的建議》(animmodestproposal)和《貓的「喵嗚」》(acatsmeow)均為布羅茨基在研討會、受獎儀式、書展、畢業典禮等場合發表的演講，《致總統書》(lettertoapresident)和《致賀拉斯書》(lettertohorace)為書信體散文，《悲傷與理智》(ongriefandreason)和《求愛於無生命者》(wooingtheinanimate)是在大學課堂上關於弗羅斯特和哈代詩歌的詳細解讀，《九十年之後》(ninetyyearslater)則是對里爾克《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》(orpheus.eurydice.hermes)一詩的深度分析，最後一篇《悼斯蒂芬·斯彭德》是為詩友所作的悼文。文集中的文章大致以發表時間為序排列，其中最早的一篇發表於一九八六年，最後一篇寫於一九九五年，時間跨度近十年，這也是布羅茨基寫作生涯的最後十年。
這些散文形式多樣，長短不一，但它們訴諸的卻是一個共同的主題，即「詩和詩人」。布羅茨基在他的諾貝爾獎演說中稱：「我這一行當的人很少認為自己具有成體系的思維；在最壞的情況下，他才自認為有一個體系。」(《表情獨特的臉龐》)也就是說，作為一位詩人，他是排斥所謂的理論體系或成體系的理論的。但是，在通讀《悲傷與理智》並略加歸納之後，我們仍能獲得一個關於布羅茨基詩歌觀和美學觀，乃至他的倫理觀和世界觀的整體印象。
首先，在藝術與現實的關係問題上，布羅茨基斷言：「在真理的天平上，想象力的分量就等於，並時而大於現實。」(《戰利品》)他認為，不是藝術在模仿現實，而是現實在模仿藝術，因為藝術自身便構成一種更真實、更理想、更完美的現實。「另一方面，藝術並不模仿生活，卻能影響生活。」(《悲傷與理智》)「因為文學就是一部字典，就是一本解釋各種人類命運、各種體驗之含義的手冊。」(《我們稱之為「流亡」的狀態》)他在他作為美國桂冠詩人而作的一次演講中聲稱：「詩歌不是一種娛樂方式，就某種意義而言甚至不是一種藝術形式，而是我們的人類物種和遺傳學目的，是我們語言和進化的燈塔。」(《一個不溫和的建議》)閱讀詩歌，也就是接受文學的薰陶和感化作用，這能使人遠離俗套走向創造，遠離同一走向個性，遠離惡走向善，因此，詩就是人類儲存個性的最佳手段，「是社會所具有的唯一的道德保險形式；它是一種針對狗咬狗原則的解毒劑；它提供一種最好的論據，可以用來質疑恐嚇民眾的各種說詞，這僅僅是因為，人的豐富多樣就是文學的全部內容，也是它的存在意義」(《我們稱之為「流亡」的狀態》)，「與一個沒讀過狄更斯的人相比，一個讀過狄更斯的人就更難因為任何一種思想學說而向自己的同類開槍」(《表情獨特的臉龐》)。正是在這個意義上，布羅茨基在本書中不止一次地引用過陀思妥耶夫斯基的著名命題，即「美將拯救世界」(beautywillsavetheworld)，也不止一次地重申了他自己的一個著名命題，即「美學為倫理學之母」(aestheticsisthemotherofethics)。布羅茨基在接受諾貝爾獎時所做的演說《表情獨特的臉龐》是其美學立場的集中表述，演說中的這段話又集中地體現了他的關於藝術及其實質和功能的看法：
就人類學的意義而言，我再重複一遍，人首先是一種美學的生物，其次才是倫理的生物。因此，藝術，其中包括文學，並非人類發展的副產品，而恰恰相反，人類才是藝術的副產品。如果說有什麼東西使我們有別於動物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學，其中包括詩歌，詩歌作為語言的最高形式，說句唐突一點的話，它就是我們整個物種的目標。
一位研究者指出：「約瑟夫·布羅茨基創作中的重要組成即散文體文學批評。儘管布羅茨基本人視詩歌為人類的最高成就(也大大高於散文)，可他的文學批評，就像他在歸納茨維塔耶娃的散文時所說的那樣，卻是他關於語言本質的思考之繼續發展。」(列翁語，見俄文版《約瑟夫·布羅茨基：創作、個性和命運》一書第237頁)關於語言，首先是關於詩歌語言之本質、關於詩人與語言之關係的理解，的確構成了布羅茨基詩歌「理論」中的一個重要組成部分。一方面，他將詩歌視為語言的最高存在形式，由此而來，他便將詩人置於一個崇高的位置。他曾稱曼德施塔姆為「文明的孩子」(childofcivilization)，並多次複述曼德施塔姆關於詩歌就是「對世界文化的眷戀」(tоckaпоmиpовойkyльtype)的名言，因為語言就是文明的載體，是人類創造中唯一不朽的東西，圖書館比國家更強大，帝國不是依靠軍隊而是依靠語言來維繫的，詩歌作為語言之最緊密、最合理、最持久的組合形式，無疑是傳遞文明的最佳工具，而詩人的使命就是用語言訴諸記憶，進而戰勝時間和死亡、空間和遺忘，為人類文明的積澱和留存作出貢獻。但另一方面，布羅茨基又繼承詩歌史上傳統的靈感說，誇大詩人在寫作過程中的被動性，他在不同的地方一次次地提醒我們：詩人是語言的工具。「是語言在使用人類，而不是相反。語言自非人類真理和從屬性的王國流入人類世界，它歸根結底是無生命物質發出的聲音，而詩歌只是其不時發出的潺潺水聲之記錄。」(《求愛於無生命者》)「實際上，繆斯即嫁了人的‘語言’」，「換句話說，繆斯就是語言的聲音；一位詩人實際傾聽的東西，那真的向他口授出下一行詩句的東西，就是語言。」(《第二自我》)布羅茨基的諾貝爾獎演說是以這樣一段話作為結束的：
寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重複這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處於對語言的這種依賴狀態的人，我認為，就可以稱之為詩人。
最後，從布羅茨基在《悲傷與理智》一書中對於具體的詩人和詩作的解讀和評價中，也不難感覺出他對某一型別的詩人及其詩作的心儀和推崇。站在諾貝爾獎頒獎典禮的講壇上，布羅茨基心懷感激地提到了他認為比他更有資格站在那裡的五位詩人，即曼德施塔姆、茨維塔耶娃、弗羅斯特、阿赫馬託娃和奧登。在文集《小於一》中，成為他專文論述物件的詩人依次是阿赫馬託娃(《哀泣的繆斯》〈thekeeningmuse〉)、卡瓦菲斯(《鐘擺之歌》〈pendulumssong〉)、蒙塔萊(《在但丁的陰影下》〈intheshadowofdante〉)、曼德施塔姆(《文明的孩子》〈thechildofcivilization〉)、沃爾科特(《潮汐的聲音》〈thesoundofthetide〉)、茨維塔耶娃(《詩人與散文》〈apoetandprose〉以及《一首詩的腳註》〈footnotetoapoem〉)和奧登(《析奧登的〈1939年9月1日〉》〈on「september1,1939」byw.h.auden〉以及《取悅陰影》〈topleaseashadow〉)等七人。在《悲傷與理智》一書中，他用心追憶、著力論述的詩人共有五位，即弗羅斯特、哈代、里爾克、賀拉斯和斯彭德。這樣一份詩人名單，大約就是布羅茨基心目中的大詩人名單了，甚至就是他心目中的世界詩歌史。在《悲傷與理智》一書中，布羅茨基對弗羅斯特、哈代和里爾克展開長篇大論，關於這三位詩人某一首詩(弗羅斯特的《家葬》〈homeburial〉和里爾克的《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》)或某幾首詩作(哈代的《黑暗中的畫眉》〈thedarkingthrush〉、《兩者相會》〈theconvergenceofthetwain〉、《你最後一次乘車》〈yourlastdrive〉和《身後》〈afterwards〉等四首詩)的解讀竟然長達數十頁，洋洋數萬言，這三篇文章加起來便佔據了全書三分之一的篇幅。布羅茨基在文中不止一次提醒聽眾(他當時的學生和聽眾以及如今作為讀者的我們)，他在對這些詩作進行「逐行」(linebyline)解讀：「我們將逐行分析這些詩，目的不僅是激起你們對這位詩人的興趣，同時也為了讓你們看清在寫作中出現的一個選擇過程，這一過程堪比《物種起源》裡描述的那個相似過程，如果你們不介意的話，我還要說它比後者還要出色，即便僅僅因為後者的最終結果是我們，而非哈代先生的詩作。」(《求愛於無生命者》)他在課堂上講解弗羅斯特的詩時，建議學生們「特別留意詩中的每一個字母和每一個停頓」(《悲傷與理智》)。他稱讚里爾克德語詩的英譯者利什曼，因為後者的譯詩「賦予此詩一種令英語讀者感到親近的格律形式，使他們能更加自信地逐行欣賞原作者的成就」(《九十年之後》)。其實，布羅茨基不止於「逐行」分析，他在很多情況下都在「逐字地」(wordbyword)，甚至「逐字母地」(letterbyletter)地解剖原作。他這樣不厭其煩，精雕細琢，當然是為了教會人們懂詩，懂得詩歌的奧妙，當然是為了像達爾文試圖探清人類的進化過程那樣來探清一首詩或一位詩人的「進化過程」，但與此同時他似乎也在告訴他的讀者，他心目中的最佳詩人和最佳詩歌究竟是什麼樣的。布羅茨基在哥倫比亞大學的一位學生後來在回憶他這位文學老師的一篇文章中寫道：「布羅茨基並不迷戀對詩歌文本的結構分析，我們的大學當時因這種結構分析而著稱，託多羅夫和克里斯蒂娜常常從法國來我們這裡講課。布羅茨基的方法卻相當傳統：他希望讓學生理解一首詩的所有原創性、隱喻結構的深度、歷史和文學語境的豐富，更為重要的是，他試圖揭示寫作此詩的那門語言所蘊藏的創作潛力。」(見俄文版《約瑟夫·布羅茨基：著作和歲月》一書第63頁)他稱哈代為「理性的非理性主義者」，他認為「正是這種理智較之於情感的優勢使哈代成了英語詩歌中的先知」，「他的耳朵很少好過他的眼睛，但他的耳朵和眼睛又都次於他的思想，他的思想強迫他的耳朵和眼睛服從他的思想」,「他並非和諧之天才，他的詩句很少能歌唱。他詩歌中的音樂是思想的音樂，這種音樂獨一無二。……其詩歌的形式因素很少能派生出這種驅動力，它們的主要任務即引入思想，不為思想的發展設定障礙」。(《求愛於無生命者》)在關於弗羅斯特《家葬》一詩的分析中，布羅茨基給出了全文，乃至全書具有點題性質的一段話：
那麼，他在他這首非常個性化的詩中想要探求的究竟是什麼呢？我想，他所探求的就是悲傷與理智，這兩者儘管互為毒藥，但卻是語言最有效的燃料，或者如果你們同意的話，它們是永不褪色的詩歌墨水。弗羅斯特處處依賴它們，幾乎能使你們產生這樣的感覺，他將筆插進這個墨水瓶，就是希望降低瓶中的內容水平線；你們也能發現他這樣做的實際好處。然而，筆插得越深，存在的黑色要素就升得越高，人的大腦就像人的手指一樣，也會被這種液體染黑。悲傷越多，理智也就越多。人們可能會支援《家葬》中的某一方，但敘述者的出現卻排除了這種可能性，因為，當詩中的男女主人公分別代表理智與悲傷時，敘述者則代表著他們兩者的結合。換句話說，當男女主人公的真正聯盟瓦解時，故事就將悲傷嫁給了理智，因為敘述線索在這裡取代了個性的發展，至少，對於讀者來說是這樣的。也許，對於作者來說也一樣。換句話說，這首詩是在扮演命運的角色。
在布羅茨基看來，理想的詩人就應該是「理性的非理性主義者」(rationalirrationalist)，理想的詩歌寫作就應該是「理性和直覺之融合」(thefusionoftherationalandtheintuitive)，而理想的詩就是「思想的音樂」(mentalmusic)。
《悲傷與理智》中的每篇散文都是從不同的側面、以不同的方式關於詩和詩人的觀照，它們彼此呼應，相互抱合，構成了一曲「關於詩歌的思考」這一主題的複雜變奏曲。在閱讀《悲傷與理智》時我們往往會生出這樣一個感覺，即布羅茨基一談起詩歌來便口若懸河，遊刃有餘，妙語連珠，可每當涉及歷史、哲學等他不那麼「專業」的話題時，他似乎就顯得有些故作高深，甚至語焉不詳。這反過來也說明，布羅茨基最擅長的話題，說到底還是詩和詩人。