張愛玲給夏志清寫信，後者正在翻譯她的小說，跑來詢問她《金鎖記》裡嫂子拎的「提籃」是什麼。張回覆時，附了手繪圖，原來是舊時上海人常用的上下兩層的雙屜提籃。視覺語言一出來，果然一目瞭然。張愛玲的圖畫得好是眾所周知的，也有相關的書籍專門錄了她為小說人物、場景繪的插圖。還有次不記得在哪本雜誌上了，看見她為自己設計的服裝，從裡到外一絲不苟地搭配好，頗見妙心。張精妙的鋼筆畫當然和文字一樣是纖毫不爽的寫實範兒，裡面有張愛玲自小嚮往的s髮型和旗袍，由此可以推斷出，她搭建小說應該是以人物為端緒，不像某些作家是先長情節的骨架（格林），又有些是隨性地造零件再組裝到主幹上（麥卡勒斯）。

話說提籃，我又想到有一次，在豐子愷的《子愷日記》裡，看到他畫的竹籃。彼時正是抗戰初期，豐子愷帶著一家老小千裡迢迢避禍後方，也就是廣西，校區被轟炸多次，也搬家數次，每天都得步行很久去偏僻的地方上課，憂國之餘，倒是絮絮記下了一些日常瑣碎。這隻提籃是較明麗的一筆廣西風物考，「竹籃如圖，有蓋，體約一尺見方，上有環，價三百文。雖輕巧，不甚耐久，然體方有蓋，盛物甚宜，裝書亦無不可」。豐子愷的插圖仍然是他一貫的繪畫風格，簡筆式的，這個籃子是單層無抽屜的，不同於張愛玲小說中的精細之物，顯然粗糙許多，但在戰時的鄉下也別有野趣。另外書裡還有手繪的紙燈，中式便當盒，這是這本書裡，讓人較為輕鬆愉快的一部分閱讀景觀。

上述二人都是比較有繪畫功底，畫質出色的。其實，圖形作為輔佐閱讀的工具，不一定要達到很高的水平，有時「意趣」比「畫功」更重要。西西就給筆下的女貓大花畫過插圖。還有我特別愛讀的那些寫傢俱和家居的散文，她也很耐心地畫了椅子、矮櫥和鼓凳的圖樣。還有縫衣服，衣服的款型也附圖了，不知是故意還是筆力所致，線條都不是很精準，但又何妨？想怎麼做盡管去做好了，管它畫得好不好呢，遊於樂嘛。把娛樂性發揮到萌趣的，是陳丹燕老師，我一直記得她在女兒不怎麼識字時給她寫的信，很多字詞是用小畫代替的。比如「火車」，就是畫一個噴著煙的車廂，做她的孩子好幸福，直接讀名作家的專屬手繪本。

魯迅自幼嗜好美術，少年時代就用「明公紙」像描紅簿一樣蒙著描繡像，也在院牆上畫尖嘴雞爪的雷公（「射死八斤」的塗鴉算嗎？哈哈哈）。後來魯迅在日本學醫也要畫解剖圖，這也算是粗糙的繪畫訓練吧。除了裝幀設計常常自己操刀外，我特別喜歡他和他的日本研究者增田涉之間的通訊，裡面談到一些浙江風物和民俗，魯迅就會圖解一下，在信件的文字留白處，隨手畫個「油炸餛飩」和「抓周圖」什麼的。高速資訊時代，百度比一切都快捷，再難見這種閒心和情味。

雷驤（就是雷光夏的爸爸）的《文學漂鳥》，是作為紀錄片導演、媒體人、作家的雷驤的一次「文學散步」。他本來就是導演，手繪功夫加畫人之眼，他隨身帶著速寫本做視覺筆記。作為一個文字敏感度高而視覺遲鈍的人，我一直好奇那些用視覺符號儲存印象的人。我很喜歡他圖文並茂的家信，對著親愛的人圖解他見到的「光」——那是一輛高速列車，速度可以像「光」一樣快！興孜孜地要與愛人共用一雙「畫人之眼」去看世界。

繪者和寫手不一定要合為一體，有些錯位也能增趣：女兒皮皮的書用的就是韋爾喬的配圖，那書的文本排版，本身是較呆滯工整的，但是頁首、頁尾裡，插了爾喬那些空靈的哲思畫，一實一虛，倒有種輕重調和感，挺添靈氣。韋爾喬自己的文字，我覺得不配畫就很飽滿。還有三合一的妙物，比如《兒童雜事詩箋釋》，周作人在雨中回憶童年寫下的打油詩，豐子愷的畫，鍾叔河的清淡詮釋輔讀，貫穿三人的是一種淡淡的寫意味道。

有些配畫的書相得益彰，但不知該算作家的手繪，還是畫家的文作。比如丘彥明的《浮生悠悠》，她是文字工作出身，但又在專業美術學校進修，書中很多的花草手繪都是絲絲入扣，專業水準的。兩廂出彩的還有黃永玉。席慕蓉的油畫比文字硬朗很多，但我很喜歡她在《河流之歌》這本詩集裡，給那些詩配的姜花速寫。還有些人，畫好，文字平，比如東山櫆夷，有的比「平」還差，比如蔣彝。

作家與其手繪，也就是文字和視覺藝術，常有微妙的吻合度。夏天時，讀完了厚厚一本奧威爾日記，他的書高度寫實，又關注政治，奧威爾的手繪圖，那絕對是擠幹了審美的汁水，只剩下說明功用，比如圖解礦工地下工作環境的坑道圖，解釋水渠澆灌示意圖等等，他一心為黎民解憂，根本無心去經營情趣。安徒生則不然，他畫的死神走起了鋼絲，而花心裡又飛出了精靈，他也畫過自己的墓碑，畫過很多被愛神的小箭射中的心，其中有一顆是空白的——那是他本人的，他的畫洋溢著澄澈的詩情和淡淡的憂傷。馮古內特的畫也非常後現代，大幅色塊加上線條。卡夫卡的線描則基本是鋼筆和鉛筆素描，安插在筆記本的文字邊角上，他們被布洛德稱為「被無形的繩子牽引的黑色玩偶」，營造出一派陰沉的夢幻氛圍。