提起王爾德的名字就是提起一位也是詩人的花花公子，就是使人想起一個既戴領帶又用比喻的、叫人吃驚的紳士形象，也使人想起藝術的概念就如精選的、秘密的遊戲——以休·維雷克的地毯和斯蒂芬·格奧爾格的生命之毯的方式進行的遊戲——以及詩人就如一個勤奮的人造魔鬼（《普林尼》，第二十八章第二節），就是使人想起十九世紀疲憊的黃昏，以及那令人壓抑的溫室和化裝舞會，這些回憶無一是虛偽的，但所有的回憶，我認為都是部分的真實，它們不是相互矛盾，就是忽視了明顯的事實。
讓我們來探討一下，比如說，王爾德是一位象徵主義者，一大堆事實可以作為論據：王爾德在一八八一年是唯美主義者的領頭人，十年後又是頹廢派的盟主；麗貝卡·韋斯特曾背信棄義地指責他（《亨利·詹姆斯》，第三章），把「中產階級的標記」強加於後者；他的詩歌《斯芬克斯》用詞經過精心推敲；他是斯溫伯恩和梅里美的朋友。一個重要的事實卻駁斥了這種說法：無論在詩歌還是散文中，王爾德用的句法總是非常簡單。在眾多的英國作家中，沒有一個能像王爾德那樣使外國人易懂。無法解讀一段吉卜林的文章、一節威廉·莫里斯的詩句的讀者，一個下午就可以讀完《溫夫人的扇子》。王爾德的韻律是自然的或者是想顯得自然的；他的作品中沒有一句實驗性詩句，比如萊昂內爾·約翰遜艱澀而又博學的亞歷山大體詩：孤獨與基督在一起，孤單而憂傷，被人類遺忘。
王爾德在技巧上的平庸可以用來作為證明其內在的偉大的論據。如果王爾德的作品與他的名氣一致，那其中就會充斥諸如「游牧的宮廷」或「花園的晨昏」之類的生造語句了。王爾德作品中這種生造語句很多——我們只要回憶一下《道連·格雷的畫像》的第十一章或者《妓女之家》或者《黃色交響曲》就行了——但顯然都是陪襯性質的。王爾德可能應用這些purplepatches：這個片語，據查爾斯·裡基茨和赫斯基思·皮爾遜說是王爾德所創，可是在賀拉斯《詩藝》的前言中就曾出現過。這件事也證明，人們常常把王爾德的名字跟裝飾性的文字聯絡在一起。
幾年來，我反覆閱讀了王爾德的作品，發現了他的吹捧者們似乎想都沒有想到過的一個事實：這個可以證明的基本事實是，王爾德幾乎總是有道理的。《社會主義下人的靈魂》不但令人信服，而且也是正確的。他在《蓓爾美爾街報》和在《演講者》上發表了許多雜記，當中有大量精闢的見解，超過了萊斯利·斯蒂芬和聖茨伯裡的最佳作品。玩弄雷蒙·盧爾的那種拼湊藝術，這也許適用於他的某一句戲言（「一張見一次總是要忘記的那種英國臉」），但不適用於「音樂向我揭示一個未知的但可能是真實的過去」的見解（《作為藝術家的批評者》），或者「所有的人都摧毀所愛之物」（《雷丁監獄之歌》），或者另一句，「對一件事的後悔就是對過去的修正」（《從深深處》），或者那句堪與萊昂·布洛瓦或斯威登堡相比的，「每時每刻沒有一個人不是他過去是的和他將要成為的」。我抄錄這些不是要讀者崇拜；我引證這些是作為他非常多面的思想的跡象，這是王爾德的一大特點。此人，如果我沒有受騙的話，遠不止是一個愛爾蘭的莫雷亞斯；他是十八世紀的人，有那麼一次遷就過象徵主義的玩意兒，像吉本，像約翰遜，像伏爾泰那樣，他是一位有才智而且有道理的人。是個「說壞話開門見山的、古典之極的人」。他給了這個世紀它所要求的東西，給大多數人的是叫人落淚的喜劇，給少數人的是語言的阿拉伯圖案。他以一種隨意的成功創作了截然不同的作品。然而，完美卻損害了他；他的作品是如此和諧，以致竟使人覺得是理所當然的，甚至不足掛齒的。我們難以想象，世界上沒有王爾德的警句會怎麼樣，而前面所說的困難也降低不了它們受歡迎的程度。
一個旁註。奧斯卡·王爾德的名字是與《倫敦男妓自白書》聯絡在一起的：他的榮耀是與判決和監獄聯絡在一起的。然而（這一點赫斯基思·皮爾遜很好地感覺到了），他的作品的基調是快樂，相反，切斯特頓作為肉體和精神健康的典型，他的華麗作品總是差一點就要變成噩夢；惡魔和恐怖總窺視著他的作品，在最平淡的章節裡，它們會以恐怖的形式出現。切斯特頓是個想恢復童年時代的人；王爾德儘管有惡習和不幸，卻保持著一種不可摧毀的天真。
誠如切斯特頓，如安德魯·蘭，如鮑斯韋爾一樣，王爾德也是那種可以不顧評論界的批准，甚至有時不顧讀者是否通過的人，因此與他交往給予我們的快感是不可抗拒的、持久的。
黃錦炎譯
hughvereker，亨利·詹姆斯小說《地毯上的圖案》中的人物。
rebeccawest（1892—1983），英國小說家和評論家。
lioneljohnson（1867—1902），愛爾蘭詩人。
英文，詞藻華麗的段落。
charlesricketts（1866—1931），英國藝術家和出版家。
heskethpearson（1887—1964），英國藝術家和傳記作家，1946年出版《王爾德傳》。
ramonllull（約1235—1316），西班牙神秘主義者、鍊金術士。
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