朋友曉虹正有公務在北京飯店常駐，她說那晚我去了她的房間睡，我自己不記得了。她說我非常冷靜地告訴她，在早上服務員進屋收拾之前，我必須回房間把床單和毛巾上的血洗掉，把洗澡房地上和水池的血擦乾淨，還有地毯上的也需要蓋住，不能讓服務員看見血。
我不得不打電話給製片托馬斯，說我在澡房摔倒受了傷，也許一週不能工作。他說，我必須馬上來看你。托馬斯很嚴肅地看著我，他問，發生了什麼？我說，沒什麼，洗澡滑倒了。他想了想說，你能保證不再滑倒嗎？他的態度讓我驚訝。我說，對不起，不會再摔倒了。他看著我的眼睛問，有什麼我可以幫到你的嗎？我說沒有。回頭看，托馬斯從未相信過洗澡滑倒的說法，他那天的態度是意識到了問題的嚴重性，擔心我們會再次失控。過了兩天，他來看我，我說n今天回美國去了。他說，好，那我放心了。
螢幕上，三歲溥儀的轎子在朦朧的拂曉穿過故宮的廣場，身著橙紅色袈裟、頭戴鮮黃雞冠僧帽的喇嘛們，跪在晨曦中詠誦經文；溥儀從奶媽的乳房抬起茫然的臉，他的父親推開慈禧太后的門，跪下磕頭，廣角鏡頭裡，第一縷陽光照在樑柱上，每一根柱子上纏繞著一條龍，溥儀好奇地跑到柱子後面偷看慈禧；慈禧臨終時，她巨大的龍床被模糊不清的人影推到房間的中央，像一隻將帶她去彼岸的船……
幾十年後看這場戲，我才留心到它雖然在向觀眾交代關鍵資訊，但也有著另一個也許是更重要的作用，它在引誘觀眾進入一個奇妙而神秘的世界。美術指導費迪南多·斯卡爾菲奧蒂設計的龍柱是故宮裡不存在的，但它們屬於那個電影世界，也是必不可少的元素之一，它們就像《愛麗絲漫遊奇境記》裡的那隻兔子，把觀眾帶進愛麗絲的兔子洞。
有時候在影院看完一部電影，我會聽到觀眾抱怨這裡或那裡太不現實了，是根本不可能發生的。其實原因往往不是某個事件或者行為「太不現實了」，而是電影工作者沒有為觀眾構造一個統一併有吸引力的「現實」。藝術作品中的「現實」，都是帶引號的，它們僅存在於虛構的時空，也完全可以是現實生活中不可能發生的。只要那個虛擬的世界具備統一性和吸引力，我們就會心甘情願地放棄我們的理智、邏輯和經驗，追隨著一個穿燕尾服戴領結的兔子，去到一個美妙的無厘頭奇境。
拍攝《末代皇帝》期間，我彷彿跟愛麗絲那樣，也遠離了自己的日常生活，掉進了另一個人生。記得我跟著貝託魯奇去北京崇文門的美心餐廳吃飯，那是當年北京最負盛名的文化客廳——artdeco（裝飾派藝術）式的彩色玻璃和燈具，西裝革履的年輕男侍，不標價格的女性餐牌，每個角落都散發出巴黎式的懷舊。嫻雅知性的宋懷桂女士，總是身著高貴時髦的衣服，在那裡接待我們。那些晚餐的常客有貝託魯奇、尊龍，還有製片人托馬斯、編劇貝皮羅、服裝設計艾奇遜和英若誠。雖然我們都來自不同的國度和文化背景，但是在晚餐的長桌上國界國籍消失了，我們都是人，交流著各自獨到的閱歷、思想和感情，我十分享受那裡瀰漫著的氣氛。
那時的我，尚有一些關於身份認同、國家界限的疑惑，那些晚餐讓我潛移默化地認識到，人雖然受太多自身特定文化的限制，但是有著根本的共通性——人性、靈魂、愛與恨、慾望與夢想、死亡……《末代皇帝》在全球的成功，正是因為在中國獨特的風土人情下面，深埋著人類的共通性。
記得貝託魯奇在一次晚餐時說起過一九八四年第一次到中國時的心情，那時他在好萊塢準備了兩年的一部電影泡湯了，回義大利後看到的腐敗和犬儒讓他渴望遠離，越遠越好。他自從看過安東尼奧尼的紀錄片《中國》，一直嚮往那個還未曾被物質主義、消費主義汙染的神秘國度。他開始閱讀中國古典文學，思考能夠在中國拍攝的電影題材。「人之初，性本善」在他眼裡是一個浪漫的概念，《末代皇帝》裡的溥儀也是這個概念的動人化身。貝託魯奇在學習和尊重中國歷史和傳統的同時，從來沒有刻意兼顧中國的視角，而是浸泡在他義大利的成長經歷中，從靈魂深處，以獨特的個人視角來創作。他讓我懂得了，我們越忠實地表達個人，作品就越具有普世性。
這些年來，有不少人跟我提到過《末代皇帝》中溥儀登基典禮那場戲。很多導演拍過這樣的場面，卻沒有人能超越貝託魯奇在太和殿內外拍攝的這場戲。我坐在螢幕前，再一次被它震撼。
金黃色的光照射進太和殿，巨大的龍椅上坐著無辜的溥儀，等待使他不耐煩；溥儀站在龍椅上甩動長長的龍袖，模仿著門外飄動的金黃綢緞，他爬下龍椅往神秘的金光跑去，綢緞慢慢升起，他快樂地跳起來，像追逐飛起的氣球；溥儀突然停止腳步，他和觀眾一起發現外面成百上千的人在向他磕頭；攝影機跟著他走下石階，慢慢呈現出下一層廣場上更多的人，他們跪下，磕頭，起身，再跪下，磕頭，而溥儀聽到的卻是一隻蟋蟀的叫聲，開始在人群裡尋找這個聲音……
貝託魯奇、斯托拉羅和斯卡爾菲奧蒂這個天才的組合，把這個旅遊景點變成了一個虛構的場景。為了拍攝這場戲，幾千名人民解放軍戰士為這個龐大隆重的場面當群眾演員，這一切不光是為了讓加冕典禮更加輝煌，也是為了讓溥儀更顯幼小、無助和孤獨。這場戲的動人並非源於它千軍萬馬的製作價值，或者它完美的光線、色彩和質感，而是源於一個詩人對這個三歲孩子的惻隱之心。
皇帝的大婚是我在電影裡頭一次出現，當我在螢幕上看到婉容戴著蓋頭從婚轎上下來時，我幾乎可以伸手去夠到那早已逝去了的青春。我忍不住想，我身上沒有任何一個細胞跟那時的我是一樣的，我們還能算同一個人嗎？記得那天我很早到了故宮，去化妝車之前副導演說，導演請你先去一下他那裡。貝託魯奇站在他的房車外，看著紫色的黎明中故宮的剪影。後來聽副導演說，在故宮拍戲的每一天，貝託魯奇都是第一個到現場。我說，早！他們說你找我？他說，我只是想見到我的皇后，這兩天忙，我沒有見到你。認真看了我一會兒之後，他滿意了，說，今天你很美，我期待今天很久了。我突然覺得感激，早上我還在鏡前擔心自己會令人失望。接著導演隨便問起我的婚禮，我說我沒辦過，他微笑著說，那今天就是為你辦的，它會讓你永生難忘。
服裝設計師艾奇遜為這場婚禮興奮不已，他圍著我前後左右地轉，微調每一個細節，還親自為我戴上每邊三串珍珠的耳環。我們的每一件服裝都無比精緻考究，連內衣都是最好的真絲和手繡的花邊；婉容離開故宮以後的西式連衣裙是英國皇室的裁縫做的。艾奇遜每天都在現場，盯著他的演員——他視我們為他的演員。到中國後，他會說這樣更和諧，或者這樣不夠和諧。記得尊龍戲中的一頂瓜皮帽，他重做了三次，為了弧度跟臉型更和諧。這樣才華、理想、激情並茂的設計師越來越罕見，能夠遇上真的是一個演員極大的幸福。
在故宮拍完外景部分的幾天後，我們轉到攝影棚內拍洞房。到現場後貝託魯奇跟我說，觀眾第一次看到你，是一張模糊不清的黑白小照，接著從溥儀和莊士敦的對話裡聽到溥儀嫌你老套，然後又在隆重的婚禮上瞥到一眼你的側影。現在你說的話讓溥儀感到驚訝和好奇，這時候觀眾才終於從正面看到你。我為你鋪墊了這樣誘人的期待，你來擁有這個時刻吧。
排練時，我在十五歲的「溥儀」（吳濤）臉上印唇印，貝託魯奇在鏡頭裡看唇印的位置，然後過來指著吳濤的額頭、顴骨說，還有這裡、還有這裡。吳濤被弄得很不好意思。開機後，我開始吻他的面頰，一小口一小口地覆蓋他的整張臉，他也開始吻我的面頰，慢慢地我們找到互相的嘴唇；幾隻隱形人的手伸進畫面，小心翼翼地為我們寬衣解帶，一層又一層……拍完一條後，導演對「隱形人」說，請把婉容的領口多拉開一點，我想多看見一點裡層的內衣。再拍一條的時候，我的內衣被拉開，我繼續親吻，直到溥儀被脫他靴子的手驚到時，我才低頭看見，我的一個乳房已經完全暴露在鏡頭前。導演喊停以後，我跟製片人傑瑞米·托馬斯說，我不允許你們用這一條。貝託魯奇聽了十分生氣，他說，我本來也沒有一定要用這一條，但是你沒有權利允許或者不允許。我固執地說，請你們白紙黑字寫下來，然後簽字，不然我無法繼續拍攝。貝託魯奇說，你在侮辱我。說罷他不再理我，轉身離開了現場。其實我對自己的身體沒有那麼吝嗇，也信任貝託魯奇的審美觀，但是我正因為電影《大班》被有些人和媒體攻擊，人們認為我演的美美在洋人面前「犯賤」是賣國行為。我對貝託魯奇強硬的態度，完全是出於對此類謾罵的恐懼。托馬斯宣佈提前放午餐，我們到一間辦公室交談後，他為我寫下了承諾書。
不知是否有人看見過那條ng了的樣片，或許它根本就沒有被洗印出來？紅色的洞房裡，十七歲的婉容和十五歲的溥儀坐在婚床上，他們蜻蜓點水地吻著，吻著，婉容的唇膏染紅了鼻尖，溥儀漸漸陷入痴迷，幾隻戴著精緻護甲套的手，不知從哪裡伸過來，指指點點，解開他們的扣子，脫去他們的袍子，一雙手不小心把溥儀驚醒，他倆同時看見了婉容那隻裸露的乳房，溥儀想起夢縈的奶媽，一股懷舊的渴望襲上心頭，婉容把衣服拉上跟他說，我們做現代夫妻吧，今晚不行雲雨之事……或許這條會更感人？貝託魯奇說過，拍攝現場永遠要開著一扇「門」，你不知道誰或者什麼會意外地出現，這就是電影的生命，現場的許多選擇來自下意識或本能的表達，只有到了剪輯間，你才會明白自己在講的是個什麼故事。那天，我武斷地關上了他的這扇門，至今遺憾。那條記錄我一個獨特經歷的膠片去了哪裡？也許它還存放在某個倉庫，也許它跟所有ng了的膠片一起，都去了另一個維度，在那個半透明、沒有時間的地方，我們在無數條沒有被選擇的旅途上體驗著想象之外的景色和激情。
貝託魯奇常說他是在拍他的夢。我能回想起電影裡許多來自貝託魯奇意識邊緣的情景：太監們給幼年溥儀洗澡，溥儀把水潑到一個太監的臉上，太監陶醉、歡喜地低聲叫喚；在開滿荷花的湖邊，奶媽敞開衣襟給八歲的溥儀哺乳，湖心船上的遺老遺少從望遠鏡裡看著；匿名的手隔著一層薄布，在少年溥儀的臉上、身上撫摸，溥儀沉迷在手的海洋裡；柔軟的絲綢下面，三個人體在纏綿、呻吟，畫外的火光漸起，將蠕動著的絲綢染成紅色……這些曖昧、似夢的畫面和聲音孕育著某種潛意識的、不可名狀的壓抑和渴望。有時我想，也許貝託魯奇身上有泛神論者的基因，在他的思想裡，身體與其慾望就跟樹木花草、飛禽走獸和它們的慾望一樣，既根本和必然，也具有神性和詩性。
這樣奢華、豐厚、感官的，用光線、鏡頭、機器運動傳遞的道德（審美是一種道德），不是一般坐在辦公室裡決定電影命運的人可以想象的。《末代皇帝》在拍攝前被好萊塢所有的大公司拒絕，最終是由製片人托馬斯單槍匹馬集資兩千五百萬美金拍攝而成的。奧斯卡·王爾德說過，夢想者只能靠月光尋路，而他的懲罰便是比別人更早看到曙光。貝託魯奇是一個夢想者，他聊起電影的時候永遠用cinema，而不是movie或者film。cinema這個字似乎包涵了某種浪漫的色彩，它不僅是電影，也是影院，cinema所講的故事不是其他藝術方式可以呈現的，它的內容和形式完全是一回事，在敘事的同時它必須也在討論電影究竟是什麼。在今天這個數碼多媒體的世界，電影如要生存，它必須是cinema，並且挖掘和發明新的形態。而走進電影院的人們就像走進大教堂的信徒，在那裡共享同一個夢想。
螢幕上，身穿勞動裝的溥儀在修剪花草，他成了北京植物園的一名普通園丁。我想起一段貝託魯奇跟尊龍對晚年溥儀的探討，貝託魯奇認為，這是溥儀從皇帝到人——由蛹化為蝶的時刻，他征服了出身、慣性和恐懼，得到了某種寧靜和自信，某種昇華。尊龍說，他只是一個求生者，一切為了生存。貝託魯奇說，他還在生存中學會了去識別和享受那些無價的禮物，比方花園的鮮花、奶媽的乳房、蟋蟀的聲音……
電影到尾聲時，溥儀以遊客的身份回到太和殿，一個男孩向他跑過來——他是故宮管理員的兒子。男孩說，你不允許到這裡來。溥儀微笑著說，我曾經住在這裡。對於男孩，這簡直是天方夜譚，而我們知道現實就是如此魔幻。溥儀帶著男孩在龍椅下取出半個多世紀前的那隻蟋蟀罐，蟋蟀慢慢探出身子望著溥儀，男孩不可思議的小臉充滿奇異，一個完美的童話結局。沒有一個觀眾說過，這太不現實了，不可能發生的。
二〇二一年，《末代皇帝》的3d版本在戛納電影節再次上映，三十四年後，當年創造它的人走的走、老的老，唯有作品的魔力不朽。正像影評人大衛·湯姆森所說，這是一部真正的史詩，然而它警覺的情感又像一隻蟋蟀那樣微小和謙遜……這也可能是最後一座偉大的紀念碑——不僅是皇帝和他們的風格，也是光線、景地、服裝和它們千變萬化的形狀。這樣拍電影的時代已經一去不復返了，《末代皇帝》空前絕後。
看完片子，我沿著一條叫「大地盡頭」的海濱小道漫步，沉浸在遙遠的思緒中。晚霞中幾隻南飛的太平洋候鳥在水面掠過，天色漸暗，它們還在趕路——這些遲到的鳥兒。我想起一首詩叫《時間去哪兒了》，開頭的幾句好像是這樣的：
穿過清晨的天空，所有的鳥兒都飛走了他們怎麼知道離開的時候到了？
誰知道時間去哪兒了？
悲傷荒涼的海岸，你薄情的朋友要永別了啊，不是薄情，是他們離開的時候到了誰知道時間去哪兒了？