無論何種形式的小說，都希望自己真實可信。老派小說現在看來生硬虛假，幾近滑稽，但當年甫一讀到，卻並不會有這種感覺。像菲爾丁和斯摩萊特這樣的作家，從現代角度來說似乎是寫實的，因為他們筆下的角色大多狂放不羈，總能把警察遠遠地甩在後面。但是簡·奧斯汀筆下那些鄉紳生活紀事，雖然其中人物生性頗為拘謹，卻也能讓讀者從心裡覺得真實可信。現如今，社會上和情感上的虛偽之風大行其道。只要再不吝加上一味知識分子的自命不凡，那麼不管是日報書評欄目上的調調，還是小俱樂部裡讀書討論小組那種蠢笨熱切的氛圍，都唾手可得。正是這些人一手打造了當今的暢銷小說——都是些靠推銷工作成就的貨色，歸根結底是為了讓勢利眼顧客自我感覺良好，雖然不便明說。批評家都是好哥們兒，會為小說加蓋封印、保駕護航。甚至還有勢力龐大的幕後集團，對小說精心呵護、加以灌溉，讓你覺得他們是在培育文化，其實只不過是為了賣書。只要書款結付慢了一點，你就會發現他們標榜的理想主義是什麼玩意兒了。
偵探小說很少會被拿來促銷，原因不一而足。這些小說通常寫的是謀殺，所以缺少鼓舞人心的元素。謀殺是個體的失意，因此也就是整個種族的挫敗，也許包含某些社會學意義，事實上也的確如此。但謀殺歷來都不是什麼新聞。如果一部推理小說像是寫實作品（實屬罕見），那麼就必須用事不關己的語氣來寫，否則除了變態，誰也不想成為該書的作者或是讀者。謀殺小說自說自話的腔調也讓人提不起勁兒來，字裡行間只顧解決和回答自己的問題，不留任何討論的餘地，唯一能探討的，就是寫作技巧是否精妙。但這一點，就算是以鑑定寫作質量為生的人，考量起來也很難避免對書籍預售量的過度關注，那50萬掏錢買書的讀者就更不必說了。
偵探小說（也許我還是這麼稱呼它比較好，因為這一行當還是以英式寫法為主）要想找到讀者群，必須經過一個漫長的「蒸餾」過程。實際情況的確如此，而且還將長期維持現狀。原因何在？值得深究。但是我沒有這樣的耐心。在我看來，也無需堅稱偵探小說是一種至關重要、意義重大的藝術形式。世上本無「至關重要、意義重大的藝術形式」，藝術就是藝術，而且少之又少。人口的增長不會使藝術的數量增加，而只會讓生產和包裝藝術替代品的技術愈發嫻熟而已。
然而偵探小說，哪怕是最老派的偵探小說，也很難寫得好。和嚴肅小說比起來，箇中佳作更難尋覓。二流作品比廣為流傳的作品活得還久，其中有些根本不該問世，卻賴著不肯死，就像公園裡的雕像一樣，經年不倒，又乏味不堪。這對那些所謂有鑑賞能力的人來說，是件惱人的事情。他們不喜歡看到，幾年前那些極富見地的重量級小說如今只能廁身圖書館「去年最受歡迎圖書」架上，只有個別近視的顧客彎下身子匆匆一瞥，又快步離開。與此同時，一幫大媽在推理小說書架前你推我搡，只為搶到一本《三朵牽牛花謀殺案》或是《凹壁瓶探長援兵天降》這樣的流行貨色。他們同樣不喜歡看到的是，「真正重要的小說」蒙塵於再版櫃檯，但《死神總穿黃色吊襪帶》卻已經出到第50版，或是印數達到10萬冊，遍佈全國各地的書報亭，而且顯然並不是以告別的姿態出現在那裡。
不瞞您說，我自己也不喜歡看到這些事情發生。我在不矯情的時候也寫偵探小說，而那些老不死的作品，著實是我的勁敵。如果每年有300篇高等物理論文發表出來，而且還有好幾千篇其他什麼類似的東西活蹦亂跳地等著被髮表，更不必說還有人讀它們——那麼縱然是愛因斯坦，也難有用武之地。海明威曾經說過，「好作家從不和活人競爭」。然而優秀的偵探小說作家（一定還是有那麼幾個的）不僅要和這些不願入土為安的死鬼競爭，還要和一大波活著的較量。而且因為這類作品的特質之一，就是書中對讀者有吸引力的東西永遠不會過時，因此使得角力雙方難分勝負。主人公的領帶也許有些不合時宜，那個滿頭銀髮的探長也許是坐著輕便雙輪馬車來的，而不是警笛長鳴的流線型小轎車，但到了現場要做的事情還是老一套：核對時間、檢視燒焦的紙片、研究到底是誰踩壞了書房窗下開得正盛的野草莓叢。
然而我對寫偵探小說產生興趣，並沒有什麼見不得人的動機。在我看來，如果要寫出這麼多偵探小說，而且又沒有什麼即時回報，對批評家的讚譽也並無奢望，那就別指望作者才華橫溢。從這一點來說，批評家高高挑起的眉毛和出版商下三濫的商業運作也合情合理了。大路貨的偵探小說也許並不比一般性的普通小說更差，但是後者你根本見不到，因為不會出版。而大路貨的——或者只是比大路貨略好那麼一點的——偵探小說卻可以面世。不僅有人出版，而且還會小批次販售給租書店，甚至還有人看。更有一些樂天派，還會花兩美元全價買下這本書，因為它看起來嶄嶄新的，封面上還有一具屍體的圖片。奇怪的是，這樣平庸不堪、像是擠牙膏一樣擠出來的大路貨，雖然和真實可信毫不沾邊，生硬機械，卻和這類藝術形式中那些所謂的大師傑作並無雲泥之別。行文也許拖沓了一點，對話稍顯平淡，人物不是那麼豐滿，騙術也更顯而易見——但它們終究是一路貨色。然而其他類別的小說好壞之分是有天壤之別的，兩者截然不同。但是偵探小說不論良莠，說的都是同樣的事情，敘事方式也相差無幾。這也是有原因的，還有原因背後的原因，向來如此。
我想只要是偵探小說，不管是傳統的還是現代的，也無論是簡單推理或是邏輯推理的，面臨的首要問題就是：要想寫出完美的作品，需要具備多種才能，但這些才能又並非一人可以掌握。頭腦冷靜、善於解構分析的人未必能塑造出生動的角色，寫出犀利的對白，也不一定能對節奏把握得恰如其分，或是對眼見的細節運用精準。不苟言笑、邏輯縝密的人寫東西的調調，簡直就像一塊製圖板。熱衷於高科技的偵探，實驗室明亮簇新，但是真抱歉，我記不住他的臉。如果一個傢伙能寫出生動多彩的散文，那麼絕對不會自找麻煩，大費周章地去破解無懈可擊的不在現場犯罪證明。通曉冷門知識的大師從心理學角度來說還活在束胸衣時代。如果你對陶瓷工藝和埃及刺繡瞭如指掌，那麼對警察肯定一無所知。如果你明白不到2800華氏度鉑金是不會自行融化的，但是隻要加上一個鉛塊兒，哪怕是被某雙深邃的藍眼睛隨便一瞟，就會化開——那麼你就不會懂得20世紀人們的房中術是怎麼回事。假使你熟知戰前法國裡維埃拉地區悠閒的日子是怎樣的，想把那兒作為你小說故事的發生地，那你肯定不會明白，吞下區區幾片巴比妥安眠藥不僅不會致命，甚至連使人入睡也很難——如果他拒不合眼的話。
每個寫偵探小說的人都免不了犯錯誤，儘管不應該，可每個人都渾然不覺。柯南·道爾犯的某些錯誤，簡直讓他的故事站不住腳。但是他畢竟敢為人先，而且夏洛克·福爾摩斯歸根結底基本上只是某種態度的代表，捎帶那麼幾十句讓人過目不忘的對白。真正讓我大失所望的，是霍華德·海克拉夫特（所著《謀殺樂無窮》一書）所謂偵探小說「黃金時代」裡的那些男男女女。那個時代距離現在並不遙遠，按照海克拉夫特先生的說法是從一戰之後到1930年左右。但是實際上直到現在，我們仍處於那個時代之中。已經出版的偵探小說中，大約有三分之二甚至四分之三的寫法還在沿用由這個時代的巨擘創立、完善及雕琢的準則，就這樣帶著欠妥的邏輯和推理，兜售於世。這些話聽起來著實嚴厲，但也不要大驚小怪，我就這麼一說而已。讓我們來看一部光耀這類文學形式門楣的作品，一部舉世公認的傑作，既能把讀者玩弄於股掌之間，又不至於讓他們覺得自己上當受騙。這本書叫做《紅房子疑案》，作者是米爾恩。該書被亞歷山大·伍爾科特（此人說話總是言過其實）稱為「史上最優秀的三大懸疑小說之一」。這句話的分量可不輕。小說於1922年出版，但是因為沒有時效性可言，所以也可以輕而易舉地在1939年7月出版，或是稍稍改動幾處，在上週出版。小說再版了13次，而且同一版式似乎就印發了大約16年。不管對於何種書籍而言，這都是罕見的。此書讀起來輕鬆有趣，像讀《笨拙》週刊一樣引人發笑。小說行文流暢，很能唬人，彷彿寫起來也很輕鬆，其實不然。
小說寫的是馬克·阿布利特為了捉弄朋友，喬裝打扮成自己哥哥羅伯特的故事。馬克是紅房子的主人，這是一棟典型的英國鄉村住宅，房前種滿了金鍊花，還有一間供看門人居住的小屋。煽動、唆使馬克裝扮成自己哥哥的人，是馬克的秘書，他這麼做，是因為一旦馬克冒充成功，他就可以藉機殺掉馬克。紅房子裡沒人見過羅伯特，只知道他浪跡澳大利亞15年，聲名狼藉。人們說起過羅伯特寫來的一封信，但也沒人真的看見過。信上說羅伯特要來，馬克暗示說這可不是什麼好事。一天下午，傳說中的羅伯特來了，跟幾名僕從表明了身份，被帶進了書房，馬克（根據審訊中的證言）隨後也跟了進去。之後，羅伯特被發現橫屍於書房地板上，面部中彈。馬克自不必說，已然消失得無影無蹤。警察趕來，懷疑真兇定是馬克，並且帶走了屍體，開始著手調查，按照程式進行審訊。
米恩意識到這其中有一個非常困難的障礙，並且竭盡所能想要克服它。既然秘書想要在馬克搖身一變成為羅伯特之後加害於他，那麼就得讓他一直演下去，最終騙過警察。既然紅房子裡的每個人都對馬克十分熟稔，偽裝就是必不可少的了。馬克颳了鬍子，弄糙了雙手（「不像是一個保養得當的紳士的手」——證詞），嘶啞著喉嚨，舉止粗野。但這些還不夠。屍體總會落到警察手裡，他們會檢視屍體身上的衣服和口袋裡的東西。這些地方也半點不能暴露出馬克的身份。因此米爾恩使盡渾身解數，想要把馬克成功地描繪成一名老到的演員，武裝到內衣和襪子（秘書已經把商標都去掉了），像是一個蹩腳的演員要把全身塗得漆黑才能去演奧賽羅一樣。如果讀者對這些照單全收（銷售記錄顯示必然如此），米爾恩就可以高枕無憂了。然而，故事不管結構多麼鬆散單薄，依然要提供給讀者邏輯和推理問題。如果做不到這一點，小說就一無是處，什麼也算不上。如果場景不可信，那麼它連一部輕鬆的小說也稱不上，因為毫無故事性可言。如果問題不合情理，那麼就算不上是問題。如果邏輯只是幻象，那麼也就無從推理。如果一旦告訴讀者冒充所需的必備條件，冒充就不成立了，那麼整部小說就成了無稽之談。米爾恩倒也不是蓄意為之——他假如知道自己要面臨什麼樣的困難，根本就不會提筆去寫這部小說。他遇到了一堆足可致命的問題，卻連一個也沒有考慮過。漫不經心的讀者也沒有考慮過這些問題，他們喜歡這部小說，怎麼寫就怎麼信。然而，探究事實真相併不是讀者的職責，作者才應該是這方面的專家。這部小說的作者忽略了以下幾點：
1.驗屍官召集陪審團進行正式死因調查訊問，但是屍體卻並沒有充分、合法的身份證明。通常只有大城市裡的驗屍官，才會有時在屍體身份無法驗明的情況下進行訊問，如果訊問記錄存在或可能存在價值的話（火災、天災、謀殺證據等）。但是該原因在這裡卻不適用，也並沒有人指認屍體。有幾個證人表示，該男子自稱是羅伯特·阿布利特，但是這純屬推測，只有在其他證詞均不與其相左的情況下才能自圓其說。辨明屍體身份是訊問的前提。即便一個人死了，也仍然享有擁有自己身份的權利。驗屍官也應該盡其所能保證這種權利的實施，否則就是瀆職。
2.既然有兇手之嫌的馬克·阿布利特人間蒸發了，無法自行辯護，那麼在兇案發生前後他的一切行蹤就顯得至關重要（還包括他身上是否有錢可以跑路）。但是所有這類證據都是與兇案關係最緊密的人提供的，並且沒有進一步佐證。在得到了證實之前，必然是可疑的。
3.警方通過直接調查，發現羅伯特·阿布利特在家鄉的名聲不怎麼樣。那麼村裡一定有人認識他。但是這些人並沒有被審訊（否則故事情節就站不住腳了）。
4.警方知道此次羅伯特假定中的到訪是帶有威脅色彩的，而且顯而易見，與謀殺案息息相關。但是他們並沒有試圖調查羅伯特在澳大利亞的情況，也沒有查清他在那裡到底是何種角色，人際關係如何，或是他究竟有沒有來英國，是否有同行者（如果調查一下就會發現，羅伯特已經死了三年了）。
5.法醫檢查屍體的時候發現，死者的鬍子剛剛刮過（露出未經風霜的肌膚），雙手的粗糙也是假造的，而且死者是一個生活優渥、養尊處優的人，長期居住在涼爽地帶。羅伯特是一個在澳大利亞生活了15年的粗人，法醫是知道這一點的。要說他沒有發現兩者的矛盾，是不可能的。
6.死者身上的衣物沒有姓名標記，口袋空空如也，標籤也都除去了。但是穿這身衣服的人應該有個身份。幾乎可以認定的假設是：他根本就不是自稱的那個人。然而，面對如此奇怪的情況，警方卻毫不作為，甚至不覺有異。
7.一位當地名人憑空消失了，而太平間裡躺著的屍體與其何其相似乃爾。警方絕不可能立刻排除兩者同為一人的可能性。想要證實這一點，再簡單不過了。要說警方壓根兒沒想過，那簡直是不可思議。這樣一來，警察成了白痴，莽撞自大的門外漢反倒可以假模假式地一舉破案，震驚世界。
偵破案件的先生名叫安東尼·吉林厄姆，看起來有些漫不經心，人挺和氣，長著一對喜氣洋洋的眼睛，在倫敦有間舒服的小公寓，總是一副滿不在乎的神氣。他辦這個案子並不收取一分報酬，但總能在當地警方找不到筆記本的時候，出現在你的左右。英國警察似乎對於忍耐習以為常，因此頗能受得了他。要是他落在我們市兇殺案調查局那些漢子們手裡……想到這裡，我不禁打了個哆嗦。
還有些作品，尚不及此書。讀《特倫特的最後一案》（常被稱為「完美的偵探小說」）時，你必須接受一個前提，那就是隻要眉頭微蹙就能讓華爾街像只吉娃娃狗一樣抖上三抖的國際金融巨頭，為了將自己的秘書置於死地，而策劃了自己的死亡。並且這位秘書在被逮捕之後，竟能保持著貴族般的沉默，也許身上還留存著舊時的伊頓學風吧。我自己尚且不認識多少國際金融巨頭，想必這部小說的作者（倘若可能的話）所識更少。還有一部小說出自弗里曼·威爾斯·克勞夫茲（他在不那麼天馬行空的時候，算是幾個人當中最靠譜的一個）之手，寫的是一個兇手憑藉化裝和分秒不差地掌握時機，成功地躲過別人的眼睛，偽裝成剛被自己害死的人，在遠離案發地點的地方復活。在多蘿西·塞耶斯的一部小說裡，一名深夜獨自在家的男子被害，機械操作的重物掉落下來將他砸死，原因竟然是他總是恰好在這個時間開啟收音機，站在收音機前的同一位置，並且總是用同一個幅度躬下身子。只要差上幾英寸，觀眾們就只能改天再來瞧好兒了。這就是俗話說的「天助我也」。如果一個兇手需要這麼麻煩老天爺，那一定是入錯了行當。阿加莎·克里斯蒂也寫過這麼一齣，主角是天才的赫爾克里·波洛，那個五短身材的比利時人，說話像是從中小學生法語直譯過來似的。波洛先生一刻不停地倒騰了半天自己腦子裡那些「小小灰色細胞」之後，得出了一個結論：臥鋪車廂裡沒有一個人能獨自完成這樁謀殺案，因此一定是大家合力而為，並且像拆分打蛋器一樣，把整個過程破解成一個個小的環節。這種型別的小說，腦子好用的人讀來保準會大跌眼鏡。反而只有傻瓜蛋才能猜出結局。
同樣一批作家，或是他們流派裡的其他人，設計過一些比這好得多的情節。也許在什麼地方，的確有那麼一部作品，可以在經歷了嚴格檢閱之後還屹立不倒。這樣的作品讀來一定十分有趣，雖然在閱讀過程中我可能需要再翻回第47頁加深一下記憶，看看第二個園丁究竟是什麼時候把獲獎的香水月季裝盆的。這種故事雖然沒有什麼新意可言，但是也稱不上過時。我提到的小說都是英國作品，僅僅因為權威部門（如果可以稱其為的話）似乎覺得英國作家在寫這種老套路的故事方面優人一等，而美國作家（即使是菲洛·萬斯偵探的創造者——而這可能是偵探小說歷史上最傻氣十足的偵探了）只能廁身第二梯隊。
這種典型的偵探小說沒有什麼新知識，卻也不會忘了舊把戲。幾乎每個禮拜你都會從大開本、亮閃閃的雜誌上覓得它們的蹤影：插畫精美，對處女的愛情及正當的奢侈品抱以適度的尊重。也許行文節奏快了一點，對白稍嫌油滑。文中人物點的多是冰鎮「臺克利」雞尾酒或是「史汀格」雞尾酒，少有陳年的波特葡萄酒。服裝多為《服飾與美容》雜誌式的，陳設更像《美麗家居》雜誌上的。看起來更加時髦，卻不是更加真實。我們更願意在邁阿密的旅館和科德角的避暑度假村消磨時光，而不再躑躅於伊麗莎白時代花園裡灰暗老舊的日晷下。但是，究其根本，小心圈定疑犯的方法還是老樣子。就連波丁頓·波斯特爾斯維特三世夫人當著15位魚龍混雜的客人的面降了半個調演唱歌劇《拉克美》中《銀鈴之歌》高音部分的時候，是怎麼完全出其不意地被人用堅硬的鉑金匕首刺了一刀，也還是老調重彈。還是同樣天真無邪的少女，身穿毛皮鑲邊的睡衣，夜半尖叫，讓同伴嚇得跑進跑出，再也記不清準確時間。就連第二天情緒化的沉默也是一樣：大夥兒圍坐著，啜飲「新加坡司令」雞尾酒，彼此之間冷嘲熱諷，而頭頂大蓋帽的扁平足警察在波斯地毯下面鑽來鑽去，找著什麼。
我個人更喜歡英式風格。這種風格不是那麼地不堪一擊，裡面的人物也恪守成規，穿著打扮、飲食用度都本本分分。故事背景也交代得更好些，讀來彷彿「乳酪蛋糕莊園」確有此地，而不僅僅是鏡頭裡的一個佈景。文中會有更多漫步山野的場景，角色們的表現也更自然，而不像是通過了米高梅影業測試的商業化人物設定。英國人也許不是這個世界上最好的作家，但絕對是最一板一眼的。
這些作品都能用一句話來概括，那就是：從心智上來說算不上難題，從藝術上來說算不上小說。它們矯揉造作，對於真實的世界一無所知。它們竭盡所能想顯得誠實，殊不知誠實也是一門藝術。蹩腳的作家在渾然不覺的情況下就撒了謊，尚可的作家不誠實則是因為不知道該在什麼方面誠實。他認為一樁複雜的謀殺案既然能迷惑住不想逐條分析細節的懶蛋讀者，也就一定能難倒警方，卻殊不知警察的工作就是對付細節。把腳高高蹺在桌上的小哥兒們知道，世界上最容易偵破的謀殺案是那些幹得滴水不漏的。而讓他們撓破頭皮的，恰恰是那些案發前兩分鐘才起了殺心的。但是如果這類小說的作家想寫出這樣的案子來，那麼就必須還原生活，寫得原汁原味。因為做不到這一點，他們就只好裝作寫出來的東西才是事情的真相。這是在逃避問題——最好的偵探小說家對這一點心知肚明。
多蘿西·塞耶斯在首部《犯罪故事選集》的引言中寫道：「它（偵探小說）不會，而且也絕不可能，取得文學上的巔峰成就。」而且她在別的文章裡也說過，這是因為偵探小說是一種「遁世文學」，而非「表露文學」。我不知道怎麼才算「文學上的巔峰成就」：我想埃斯庫羅斯或是莎士比亞也不一定搞得清楚，塞耶斯小姐自己也未必知其然。如果在其他條件同等的情況下——當然永遠也不可能同等——一個更強有力的主題會引發更富張力的表現。然而也有些關於上帝的書，寫得非常沉悶，倒是一些關於如何本本分分討口飯吃的書，寫得恰恰很好。關鍵永遠在於，書是誰寫的，寫書的人肚子裡裝著什麼貨。至於「表露文學」和「遁世文學」，這只不過是批評家的「切口」，似乎幾個抽象的詞語就能代表某種絕對意義。凡是用活力寫就的文字，字裡行間無不流露著勃勃生氣。沉悶的不是題材，而是腦筋。每一個讀書的人，都想通過閱讀進行某種逃避。夢境的質量也許有待討論，但做夢帶來的逃避效應卻已經成為了功能性需要。人們總有內心死水一潭渴望逃避的時候，這是有思想的生物生命歷程的一部分，是他們和三趾樹獺的區別之一。後者顯然——當然也不能百分之百肯定——對於大頭朝下倒掛在樹枝上心滿意足，連沃爾特·李普曼的文章也不看。我並不特別迷信偵探小說才是遁世法寶，而只是覺得所有能給人帶來享受的閱讀都可以用以逃避，不管是希臘文、數學書、天文書還是貝內德託·克羅齊的作品，又或是《被遺忘者日記》。如果你不認同，那隻能說明你是一個假充內行的文化人，或是生活這門藝術的菜鳥。
但我並不認為多蘿西·塞耶斯小姐是想到了這些，才提筆寫下那篇百無一用的文章的。
我覺得真正啃噬著她的內心的是，她漸漸意識到，自己寫的這種偵探小說套路乏味，連自圓其說都很成問題。小說只能充當二流文學，是因為它寫的不是能讓自己躋身一流文學的東西。如果她開始描寫真實的人物（其實她有這個能力——她小說裡的一些小角色可以為證），很快，這些人物就只能做些虛假的事情，用以滿足情節所需的虛構模式。然而，一旦這些人物的所作所為不再真實，也就不復成為有血有肉的人物，而是變成了木偶、紙板做的情侶或紙塑的惡棍和偵探——兩者都溫文爾雅得令人難以置信。唯有那些不知真實世界為何物的作家，才會心滿意足地擺弄這些道具。多蘿西·塞耶斯的小說顯示出，這種平庸陳腐的寫法已經成了她的困擾：小說裡最薄弱的環節恰恰是偵探小說的關鍵之筆，而寫得最好的部分，即使全盤刪去，也並不妨礙「邏輯與推理問題」。但是她既不願、也不能讓筆下的人物長出頭腦，演繹屬於自己的重重謎案。儘管這樣比她自己絞盡腦汁要簡單、直接得多。
《漫長的週末》是一部佳作，幾乎涵蓋了一戰後十年間英國生活及風俗的各個方面。作者羅伯特·格雷夫斯及艾倫·霍奇在書中也提到了偵探小說。他們兩位就像黃金時代的裝飾品一樣，是老牌的「英國製造」。書中寫到的偵探小說作家幾乎可以和世界上其他型別的作家齊名。他們各種形式的作品都能賣出上百萬冊，被譯成十幾種文字。正是這些作家為偵探小說固定了樣式、定下了規矩，並且創立了聞名遐邇的「偵探小說俱樂部」，成為英國推理小說作家競相朝聖的地方。從柯南·道爾開始，幾乎每一位重要的偵探小說作家都被此書收錄在冊。但是格雷夫斯和霍奇認為，在這段時期中，只有一位一流作家的作品可以稱為真正的偵探小說。那就是美國作家達希爾·哈米特。不管格雷夫斯和霍奇是不是傳統,他們並不是守舊絮叨的二流作家鑑賞家。他們看得到世界是如何發展的，但與他們同時代的偵探小說作家卻沒有這個眼力。並且他們意識到，那些富有眼界和能力、可以寫出真實的小說的作家是不會去寫那些虛假的作品的。
哈米特的原創精神如何，即便事關重要，也尚不便定論。作為偵探小說家群體中的一員，唯獨他獲得了批評界的肯定，但他卻不是唯一一位寫出或試圖寫出現實的推理小說的作家。所有的文學運動莫不如此，總是挑選出某個人作為整個運動的代表，此人通常也成為了該運動的頂峰人物。哈米特的表現實屬一流，但是他作品中的一切元素在海明威早期的長短篇小說中都可以瞥見蹤影。而且據我所知，海明威或許也從哈米特的作品中借鑑了一二，甚或從德萊塞、林·拉德納、卡爾·桑德堡、舍伍德·安德森及他自己身上也學到了一些東西。很長一段時期以來，有關小說語言和素材的改革都在進行，試圖更加貼近真實。起源或許是詩歌——幾乎所有改革都是從詩歌開始的。如果你願意，甚至可以清晰地回溯到沃爾特·惠特曼。哈米特將其應用到偵探小說中去，然而這種形式混雜了英式的高貴和美式的假裝高貴，不堪重負，很難推進。對於哈米特寫作的時候是否抱著斟酌再三的藝術目的，我表示懷疑。他只不過是靠寫自己掌握的一手情報，討口飯吃罷了。他也杜撰了一些東西——作家都得這麼做，但是他的作品還是以事實為基調的，是從現實中進行杜撰。英國偵探小說家唯一瞭解的事實就是瑟比頓和博格諾里吉斯兩地的說話口音。如果讓他們寫一寫公爵大人和威尼斯花瓶，他們就沒有什麼切身體會了，就像那些有錢的好萊塢名角兒並不熟悉貝爾艾爾自家別墅牆上的法國現代派畫作，也不知道自己當矮几用的齊本德爾半古條凳有什麼來歷。哈米特把謀殺案現場從威尼斯花瓶所在地搬到了小巷裡。「小巷」一說固然不是定式，但作家的作品開始儘可能遠離艾米莉·波斯特筆下名媛應該如何啃雞翅膀之類的東西，不失為一個好主意。他的小說從一開始（幾乎到最後）就是為那些積極進取的人寫的。他們對事物的陰暗面無所畏懼，身處其中也安之若素。暴力就在他們的街道上演，因此他們不會被暴力打垮。
哈米特把謀殺還給了那些讓案子事出有因的人，他們索命不只是為了製造出一具屍體。他把謀殺還給了那些有手段的人，「手段」說的可不是那些手工製作的決鬥手槍、毒箭或是熱帶魚。他把人物原原本本地記在紙上，讓他們按照常理說話和思考。他當然有自己的文體風格，但是讀者們並不會覺察，因為大家都覺得他所使用的語言跟這麼精巧雅緻的東西不沾邊。讀者覺得自己看了一齣血肉豐滿、誇張離奇的通俗劇，裡面說的那些行話在他們想象中就像是自己說的。從某種程度上來說的確如此，但其實遠不止如此。所有的語言都源於「說話」，而且是普通人說的話，但是當其發展為文學介質的時候，只是看起來平白如話而已。哈米特的風格至不濟的時候非常程式化，讀起來就像《享樂主義者馬利烏斯》的某一頁。但是在其筆鋒最健的時候，甚至可以無所不言。我相信這種風格並不隸屬於哈米特或是其他任何人，它的形成應該歸功於美國語言（甚至美國語言也不應該獨佔這份榮譽）。這種風格可以讓作者說出不知如何表達卻非說不可的事情。他的筆下沒有弦外之音，也不存在迴響，山外再無山。有人說他沒心沒肺，但是他對自己的小說最為在意的一部恰恰寫的是一個男人如何對自己的朋友肝膽相照。他行文簡潔，寥寥數筆，不動聲色，但卻一次次做到了只有最傑出的作家才能做到的事情。他寫出了別人似乎從沒寫出過的場景。
然而他所做的這一切並沒有破壞正規意義上的偵探故事。沒有人可以將其破壞。大規模生產需要遵守制作工序。現實主義需要作者天資過人、知識淵博、時時警醒。哈米特也許只不過是在那裡或這裡進行了少許收放和微調。當然，除了最蠢笨不堪或是最華而不實的作家之外，其他人對自己作品不真實性的認識都比以前有所加深。哈米特證明了一點：偵探小說也可以成為一種重要的寫作形式。《馬耳他之鷹》可能是一部神來之作，也可能不是，但是孕育了這樣一部作品的藝術形式，「理論上說來，」不可能孕育不出其他作品。一旦偵探小說寫得好到了這個份上，也只有書呆子才不願意承認它還可以好上加好。哈米特的功績不止於此，他還讓偵探小說的寫作變成了一件有樂子的事情，而不只是殫精竭慮於把一系列無關緊要的線索串聯起來。如果沒有他，就不會有珀西瓦爾·懷爾德的《驗屍訊問》這種地方特色濃厚、充滿奇思妙想的懸疑小說，也不會有雷蒙德·波斯特蓋特的《十二人的判決》那樣出眾的諷喻之作，抑或不會有肯尼斯·費林的《心靈匕首》那樣飽含充滿機趣的言外之音的作品、唐納德·亨德森《鮑林先生買報記》那樣喜悲參半地對兇手進行美化的作品和理查德·賽爾的《拉扎勒斯七號》那樣輕鬆有趣的好萊塢式鬧劇。
現實主義風格很容易被濫用：因為寫得匆忙，或是缺少覺悟，又或者是因為無力跨越「想寫」和「能寫」之間的鴻溝。現實主義風格也很容易被偽造：殘暴並不是力量，輕浮也不是機智，充滿懸念的寫法也可能變得像平鋪直敘的文風一樣無聊，就算是寫和水性楊花的金髮美女調情，如果作者是滿腦子只有這一件事的好色小年輕，那寫出來的東西也只會乏味不堪。這樣的情況太多了，搞得現在只要偵探小說的角色開口說「嗯啊」，作者就被自動歸入了「山寨版哈米特」之列。
而且，還有不少人認為，哈米特寫的根本不是偵探小說，而是關於幾條罪惡街道的硬漢派紀事而已，只是表面上加入了一些推理元素，就像在「馬提尼」雞尾酒里加上了一枚橄欖。說這話的都是大驚小怪的老婦女——男女都有（或是不男不女），幾乎包括了所有年齡段——她們總覺得兇手應該散發著木蘭花的香氣，也不想想謀殺本來就是一種極端殘忍的行為，哪怕兇手有時候的確看起來像是公子哥兒、大學教授或是慈母般的白髮老太太。還有一些正規傳統推理小說的擁躉已經被嚇得靈魂出竅了，他們認為，如果一部偵探小說沒有正式提出明確的問題，也沒有圍繞著這個問題佈置好整整齊齊貼著小標籤的線索，那麼這就不是一部偵探小說。這些人會指出，比如說，《馬耳他之鷹》的讀者就不會關心誰殺了斯佩德的搭檔阿徹（這是整部小說唯一一個明確提出的問題），因為總有其他什麼事情牽絆住了他們的思緒。但是在《玻璃鑰匙》中，雖然讀者不斷地被提醒，「問題是：誰殺了泰勒·亨利」，卻也只是為了達到一樣的效果：一種充滿了動作、陰謀、各懷鬼胎和逐步豐滿人物個性的效果。偵探小說該寫的，就是這些東西。其餘部分寫來無非等同於在客廳裡玩挑棒遊戲。
但是這些（也包括哈米特）在我看來尚嫌不足。在謀殺案寫實派高手筆下的世界裡，黑幫可以統治本族，甚至整個城市。酒店、公寓和知名飯店的所有者靠開窯子賺錢。電影明星是匪幫的眼線，大廳裡那個友善的男人實際上是做非法樂透生意的老闆。在那個世界裡，口袋裡只揣著一品脫小酒的傢伙鋃鐺入獄，法官卻有一地下室的走私酒水。市長會借包庇謀殺案發財。走夜路的沒一個是安全的，因為法律和秩序只是我們掛在嘴邊的玩意兒，從不會真去執行。在那個世界裡，就算你在光天化日之下親眼目睹了一起攔路搶劫案，也只會乖乖閉牢嘴巴，飛快地隱入人群，因為也許劫犯的朋友有把長槍，又或者警方不喜歡你的證詞，再或者還有不擇手段的辯方律師，會在開庭日對你濫加指責、惡語中傷，而陪審團都是一幫精挑細選過的傻子，帶有政治背景的法官對此只是敷衍了事。
那個世界並不充滿芳香，但那就是你生活的地方。那些心智堅忍、能夠冷眼旁觀的作家可以藉此寫出趣味盎然、引人發噱的作品。人死了自然不是什麼趣事，但有意思的是，讓他斃命的只是些無足輕重的小事，他的死亡，是我們所謂的「文明」鍛造出來的。但儘管如此，仍然不夠。
所有能夠被稱之為藝術的東西，都帶有救贖的性質。也許是純粹的悲劇，如果是高階悲劇的話。又或許帶著憐憫和譏諷。也可能就是一個健壯男人粗啞的笑聲。但是總得有人到那些罪惡的街道上去。這個人必不能是壞人，而是道德高尚、無所畏懼的人。這種小說中的偵探必須是這樣的人。他是英雄，是一切，是一個完滿的人，是一個平凡卻不普通的人。用句老話說，他必須是一個「正派人」，這種正派與生俱來、不可避免、不假思索，自然更不消掛在嘴上。他必須是自己的世界裡最為傑出的那一個，而且放在任何一個世界裡，也毫不遜色。他的私生活我不想多管，只知道他既不是太監，也不是聖徒。引誘公爵夫人？也許吧。糟蹋黃花閨女？絕不可能。如果他一件事情做得正派，那麼件件事情莫不正派。他安於清貧，否則也不會去做偵探。他是個平凡的人，否則走不進老百姓中去。他知道自己該具備什麼樣的品質，否則就幹不好這份工作。他不取不義之財，但是如果對方狗眼看人低，他也會公正地還以顏色。他是一個獨行俠，一身傲骨，希望你以禮相待，否則你一定會後悔不迭。他說起話來就像其他同齡人一樣，開著嗆口的玩笑，生氣勃勃，又帶著一點兒荒誕，對虛偽深惡痛絕，對卑鄙不屑一顧。這個人尋找幕後真相的冒險經歷成就了故事本身，而且正是因為這些經歷發生在這麼一個適合冒險的人身上，才能稱之為冒險。他似乎無所不知，讓人大吃一驚，但也無可厚非，因為這些知識本就屬於他的世界。
如果這樣的人足夠多的話，我想大家就可以放心地生活在這個世界上，而又不會覺得沉悶無聊了。
利·菲爾丁（henryfielding，1707-1754），英國小說家、劇作家，英國現實主義小說奠基人。代表作《大偉人江奈生·魏爾德傳》、《湯姆·瓊斯》等。
多比亞斯·喬治·斯摩萊特（tobiasgeorgesmollett，1721-1771），蘇格蘭作家。代表作《藍登傳》、《皮克爾歷險記》等。
阿瑟·伊格納修斯·柯南·道爾爵士（sirarthurignatiusconandoyle，1859-1930），英國小說家。因成功塑造了夏洛克·福爾摩斯（sherlockholmes）這個偵探人物而成為偵探小說歷史上最重要的作家之一。
霍華德·海克拉夫特（howardhaycraft，1905-1991），美國出版商、編輯及偵探小說評論家。代表作《謀殺樂無窮：偵探小說時代》（imurderforpleasure/i）。
米爾恩（，1882-1956），英國著名劇作家、小說家、童話作家和兒童詩人。代表作《小熊維尼》。
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