高爾基甚至這麼評價他：「陀思妥耶夫斯基無可爭辯，毫無疑問地是天才。但這是我們的一個兇惡的天才。」
車爾尼雪夫斯基更是曾幾乎與他勢不兩立。
蘇維埃成立以後，似乎列寧和斯大林都以批判性的話語談論過他。
於是陀氏在蘇聯文學史上的地位一再低落。
而相應的現象是，西方世界的文學評論，將他推崇為俄國第一偉大的作家，地位遠在屠格涅夫之上。這有西方新興文學流派推波助瀾的作用，也有意識形態冷戰的因素。
我不太喜歡他，僅僅是不太喜歡他而已，並不反感他。我的不太喜歡，也完全是獨立的欣賞感受，不受任何方面的評價的影響。我覺得陀氏的小說中，不少人物身上都有神經質的傾向。在現實生活中我非常難以忍受神經質的人在我眼前晃來晃去，讀同樣文學狀態的小說我亦會產生心煩意亂的生理反應。我一直承認並相信文學對於人的所謂靈魂有某種影響力，但是企圖探討並詮釋靈魂問題的小說卻是使我望而生畏的。陀氏的小說中有太濃的宗教意味兒，而且遠不如宗教理念那麼明朗健康。最後一點，在對一切藝術的接受習慣上，「病態美學」是我至今沒法兒親和的。而陀氏的作品，是我所讀過的外國小說中病態跡象呈現得最顯著的……
我覺得高爾基評說陀氏是「一個兇惡的天才」，用詞太狠了，絕對地不公正。
我認為陀氏是「一個病態的天才」。
首先是天才，其次有些病態。因其病態而使作品每每營造出緊張壓抑、陰幻迷離的氣氛。而這正是許多別的作家縱然蓄意也難以為之的風格。陀氏的作品憑此風格獨樹一幟。
但那的確不是我所喜歡的小說的風格。
他常使我聯想到凡·高。
凡·高是一個心靈多麼單純的大兒童啊！西方的評論也認為陀氏是一個心靈單純的大兒童。
我卻不這麼認為。我覺得恰恰相反。身為作家，也許陀氏的心靈常常處在內容太繁雜太紊亂的狀態了。
因為兒童是從來不想人的靈魂問題的。成年人難免總要想想的，但若深入地去想，是極糟糕的事。
凡·高以對光線和色彩特別敏感的眼觀察大自然，因而留給我們的是美；陀氏卻以對人心特別敏感的、神經質的眼觀察罪惡在人心裡的起源，因而他難免寫出一些使人看了不舒服的東西。
這是作家與畫家相比，作家註定了容易遭到誤解與攻訐的前提。
除了陀氏的《白夜》，我還喜歡他的《窮人》。我對他這兩篇作品的喜歡，和對他某些作品的不喜歡，只怕是難以改變的了……
在二十世紀八十年代以前，對於我這樣一個由喜歡看小人書而接觸文學的少年，愛彌爾·左拉差不多是一位陌生的法國作家的名字。倒是曾經與他非常友好，後來又化了名在報上攻擊他的都德，給我留下極深的記憶。這是因為，都德的短篇《最後一課》，收入過初中一年級的語文課本，也被改編成小人書。而且，在收音機裡反覆以廣播小說的形式播講過。
在我少年時代的小人書鋪裡，我沒發現過由左拉的小說改編的小人書。肯定是由於左拉的小說不適合改編成小人書供少年們看。
在我是知青的年齡，曾極短暫地擁有過一部左拉的《娜娜》。
那時我已是「兵團」的文學創作員，每年有一次機會到「兵團」總司令部佳木斯市去接受培訓。我的表哥居佳木斯市，我自然會利用每次接受培訓的機會去看他。有次他不在家，我幾乎將他珍藏的外國小說「洗劫」一空，塞了滿滿一大手提包帶回了我所在的一團宣傳股，其中就包括左拉的《娜娜》。手提包裡的外國小說其實我都看過，唯《娜娜》聞所未聞。我幾次想從提包裡翻出來在列車上看，但是不敢。因為當年，一名青年在列車上看一部外國小說已有那麼幾分冒天下之大不韙。倘書名還是《娜娜》這麼容易使人產生猜想的外國小說，很可能會引起「革命」目光的關注。我認識的幾名知青曾在探家所乘的列車上傳看過《黑麵包幹》這麼一部蘇聯小說，受到周圍「革命」乘客的批評而不以為然，結果「革命」乘客們找來了列車長和乘警。列車長和乘警以「有義務愛護青年們的思想」為由收繳《黑麵包幹》。那幾名知青據理力爭，振振有詞，說《黑麵包幹》懷著敬愛之情在小說中寫到列寧，是一部好小說。對方說，有些書表面看起來是好的，卻在字裡行間販賣修正主義的觀點。於是強行收繳了去，使那幾名知青一路被周圍乘客以看待「問題青年」的眼光備受關注，言行極不自在……
他們的教訓告訴我，還是在列車上不看《娜娜》為好。
而這就使我失去了一次當年領略左拉小說的機會。因為，我回到一團團部，將手提包放在宣傳股的桌上，去上廁所的當兒，書已被瓜分一空，急赤白臉地要都沒人還回一本。《娜娜》自然也不翼而飛。
在復旦大學中文系的內部閱覽室，我借閱過左拉的《小酒店》。序言評價那部小說「無情地揭露了資本主義社會制度」。它寫的是一名工人和他的妻子從精神到肉體墮落及毀滅的過程。我覺得左拉式的現實主義「真實」得使人周身發冷，使人絕望——對社會制度作用下的底層人群的集體命運感到絕望。在《小酒店》中，底層人物的形象粗俗、卑賤，幾乎完全喪失人的自尊意識，並且似乎從來也沒感到過對它的需要。他們和她們生存在潮溼、骯髒，到處充滿著汙穢氣味和犯罪企圖的環境裡，就像狄更斯《霧都孤兒》裡那些被上帝拋棄了的、破衣爛衫的、早晨一睜開雙眼便開始尋思到哪兒去偷點兒什麼東西的孩子。我們在讀《霧都孤兒》時，內心裡會情不自禁地湧起一陣陣同情。但是在《小酒店》裡，我們的同情被左拉那支筆戳得千瘡百孔。因為兒童還擁有將來，留給我們為他們命運的改變做祈禱和想象的前提。而《小酒店》裡的成年男女已沒有將來。他們的將來被社會也被他們自己扔在劣質酒缸裡泡盡了生命的血色……
我是自少年起讀另一類現實主義小說長大的。它們被冠以「革命現實主義」。在「革命現實主義」小說裡，底層人物的命運雖然窮困無助甚或悽慘，但至少還有一種有希望的東西——那就是賴以自尊和改變命運的品質資本。還有他們和她們那一種往往被描寫得美好而又始終不渝，令人羨慕的經得起破壞的愛情。這兩種「革命現實主義」小說幾乎必不可少的因素，在左拉的批判現實主義小說裡是少見的。與許多批判現實主義小說尤其不同的是，左拉的批判現實主義小說的筆觸極冷，使人聯想到「零度感情」狀態之下那一種寫作……
我後來對於法國曆史有了一點了解，開始承認左拉自稱「自然主義」的那一種現實主義，可能更真實地逼近著他所處的法國的時代現實的某一面。
而我曾捫心自問，我對左拉式的現實主義保持閱讀距離，當然不是左拉的錯，而是由於我自己即使作為讀者，也一直缺少閱讀另類現實主義小說的心理準備。進一步說，我這樣的一個自詡堅持現實主義的中國作家，也許是不太有勇氣目光逼近地面對更真實的現實的。
畢竟，我在我的閱讀範圍伴隨之下的成長，決定了我是一個溫和的現實主義作家——與左拉的寫作相比較而言。
在對現實主義的理念方面，我更傾向於巴爾扎克。
巴爾扎克對現實的批判態度體現得更睿智一些，因而他將他的系列小說統稱為《人間喜劇》。
左拉對現實的批判態度卻體現得更「狠」一些……
我在大學裡讀了左拉的《娜娜》。那部小說講述富有且地位顯赫的男人們，怎麼樣用金錢深埋一個風塵女子於聲色犬馬的享樂的泥沼裡；而她怎麼樣遊刃有餘地利用她的美貌玩弄他們於股掌之間。結局是她患了一種無藥可醫的病，像一堆腐肉一樣爛死在床上。
娜娜式的人生，確切地說是女人的人生，在中國的現今舉不勝舉，其大多數活得比娜娜幸運。倘我們不對「幸福」二字做太過理想主義的理解，那麼也可以認為她們的人生不但是幸福的，而且是時興的。她們中絕少有人患娜娜那一種病，也絕少有人的命運落得如娜娜那種可怕的下場。她們生病了，一般總是會在寵養她們的男人們的安排之下，享受比高幹還周到的醫療待遇。左拉將他筆下的娜娜的命運下場設計得那麼醜穢，證明了左拉的現實主義的確是相當「狠」的一種。比死亡還「狠」。
先我讀過《娜娜》的同學悄悄而又神秘地告訴我：「那絕對是值得一讀的小說，我剛還，你快去借……」
我借到手了。兩天內就讀完了。
讀過哈代的《苔絲》，小仲馬的《茶花女》，再讀左拉的《娜娜》，只怕是沒法兒不失望的。
我想，我的同學說它「絕對是值得一讀的」，也許另有含義。
《盧貢-馬卡爾家族》和《萌芽》才是左拉的代表作。可惜以後我就遠離左拉的小說了，至今沒讀過。
既沒讀過左拉的代表作，當然對左拉小說的看法也就肯定是不客觀的。比如在以上兩部小說中，文學研究資料告訴我，左拉對底層人物形象，確切地說是對法國工人的描寫，就由「零度感情」而變得極其真誠熱烈了。
好在我寫到左拉其實並非要對左拉進行評論，而主要是分析我自己對現實主義的矛盾心理和曖昧理念。
我利用過我與之一向保持距離的左拉的名義一次。那就是在連我自己現在也感到羞恥的小說《恐懼》的寫作過程中以及出版以後。
我決定寫《恐懼》的初衷是由外部生活現實的「刺激」而產生的。某日接近中午，我從童影廠回家，腋下夾些報刊。五月的陽光暖洋洋的。順著廠門前人行道剛一拐彎，但見五六十米遠處，亦即「清水大澡堂」門前有著行狀怪異的三個人——一人伏在地上，雙手扳著人行道沿；另外兩人各自拽他左右腿……
「清水大澡堂」的前身是「土城飯店」。我們童影的宿舍樓鄰它僅十米左右。後來「土城飯店」經過一番門面翻修，變成了「金色朝代」——有卡拉ok包間的那一種地方。於是每至夜裡十點，小車泊來；拂曉，悄然而去。一天深夜，幾乎全樓居民都被槍聲驚醒；又一天傍晚，散步的人們都見從「金色朝代」內衝出手持雙筒獵槍的壯漢，追趕兩名校官，將其中一名用槍托擊倒跪於地，而且朝其頭上空放了一槍……那一件事發生後，它停業了一段時期，其後變成了「清水大澡堂」……
當我走到距那三人十米遠處，才看到地上有血跡。起初我以為只不過是三個喝醉了的男人在胡鬧罷了。不由得站住，一時難以判斷究竟是怎麼回事。而那個伏在地上的人，就朝我扭頭求救：「兄弟，救我一命，兄弟，救我一命……」其聲哀哀，目光絕望。我卻呆愣著，不知該怎麼救他。那時拽他腿的一個人，就放了他的腿，用皮鞋跺他扳住人行道沿的雙手。他手一鬆，自然就被拖著雙腿拖向「清水大澡堂」了……
於是他用不堪入耳的話罵我這見死不救的北京人，並驚恐地喃喃自語著：「我完了，我死定了……」
他被拖上臺階時，下巴被幾級臺階磕出了血。
這時我才從呆愣狀況中反應過來。第一個想法是我得跟進去——企圖殺人者不至於當著別人的面殺人吧？
我緊走幾步，踏上臺階，進了門——頓時一股血腥氣撲鼻，滿地鮮血，牆上濺的也是血。一個人仰面倒在地上，看去似乎已死；一個人靠牆歪坐，頸上有很長很深的傷口，隨著喘氣一股一股往外湧血……
我又驚呆，生平第一次目睹這種現場，心咚咚跳，壯著膽子喝道：「不許殺人，殺人要償命！」
兩個穿黑皮夾克的人中的一個，瞪著我，將一隻手探到了懷裡……
而那個被拖進來的人卻說：「他倆都有槍……」
我不知他為什麼說這句話，但結果是我退出了門。我想我得報警。但那就只能回廠。我跑回廠裡，讓一名警衛戰士報警，讓兩名警衛戰士跟我去制止殺人。他們不很情願地跟我匆匆走著。忽然我心冷靜——那個斷了兩條腿的外地男人，就肯定是好人嗎？兩名警衛戰士還太年輕，且是農村孩子。萬一他們遭到什麼不測，我將如何向他們的父母交代？於是我又命他們回廠去。他們反倒為我的安危擔心起來，偏跟著我了，最後我還是生氣地將他們趕了回去……
當我再來到「清水大澡堂」臺階前，那兩個穿黑皮夾克的男人恰從門內出來，自我面前踏下臺階，揚長而去。
我想到那個雙腿斷了的外地男人，推開門看時，見他居然沒被弄死。
他說：「幸虧你剛才跟進來了，他們慌了，只顧到二樓去拿錢，才留下我一命……我們是被綁架的，他們是被僱的殺手。」
我也不知他說的「我們」，是否即指那一死一傷二人。
此時門外才出現人。
真正報上了案的是我們童影廠的老廠長於藍同志……
那一天以後，我覺得，某些原本離我很遠的事，其實漸漸地離我很近了。「恐懼」二字，於是總在頭腦中盤桓，揮之而不能去。與另外一些積澱心間的人事相融合，遂產生了寫一部小說的衝動。
起初我想將「清水大澡堂」當成中國二十世紀九十年代的《小酒店》來寫。其中形形色色的人物當然不是底層的人們，底層的人們不去那樣的地方「洗澡」。
在寫前，我想到了左拉那句名言：「無情地揭示社會醜惡的潰瘍。」
左拉那句話當時確乎喚起了我的一種作家責任感。我發誓我也要「揭示」得「狠」一點兒。
但進入寫作狀態不久，我的勇氣便自行地漸漸減少了。那時我受到一些恐嚇威脅，其文字意味和話語中的殺機，完全是黑社會那一套。我想我的寫作不能再圖痛快而給我自己和家庭帶來不安全的陰影了。結果《恐懼》就改變了初衷，放棄了實踐一次左拉那種現實主義的打算。
一種打算放棄了，另一種打算卻滲入了頭腦。
那就是對印數的追求。進一步明確地說，是對稿費收穫的追求。
當時我因自己的種種個人義務和責任，迫切地需要一筆為數不少的錢。
第二種打算一旦滲入頭腦，寫作的衝動和過程就變質了。所謂「媚俗」成為不可避免之事。
我在左拉式的批判現實主義與媚俗以迎合市場的打算之間掙扎，卻幾乎不可救藥地越來越滑向後一方面。
那一時期我不失時機地談左拉「無情地揭示社會醜惡的潰瘍」的主張，實則是在替自己寫作目的之卑下進行預先的辯護。
《恐懼》出版以後，我常被當眾詰問寫作動機。於是我只有侃侃地大談我並不太喜歡的左拉和他的小說。我祭起左拉的文學主張當作自己的盾。雖振振有詞，但自己最清楚自己內心裡是多麼的虛弱。
有一次我又進行很令我頭疼的簽名售書。有兩名中學女生買了《恐懼》。我扣下了她們買的書，讓售書員找來了我的另兩本書代替之。
那一件事後，《恐懼》真的成了我「心口的痛」。儘管它給我帶來了比我任何一部書都多的稿酬。
我一直暗自發誓要重寫它，但一直苦於沒有精力。不過這一件事我肯定是要做的。
我之利用左拉分明是很卑劣的。我以後的寫作實踐中再也不會出現那樣的「失足」了。
由此我常想另一個問題——那就是一部好書的標準究竟是什麼。
對於這樣的問題肯定有各種各樣的回答。而且，肯定有爭議。
但我更希望自己寫的書，初中的男孩子女孩子也都是可以看的。家長們不會因他們或她們看我的書而斥責：「怎麼看這樣的書！」——我自己也不會因而有所不安。
我認為《紅與黑》、《紅字》、《簡·愛》、《復活》、《安娜·卡列尼娜》、《茶花女》、《德伯家的苔絲》、《巴黎聖母院》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等等都是初中的男孩子女孩子皆可看的書。只要不影響學業，家長們若加以斥責，老師們若反對，那便是家長和老師們的褊狹了。
至於另外一些書，雖然一向也有極高的定評，比如《金瓶梅》或類似的書，我想，我還是不必去實踐著寫吧。
寫了二十餘年我漸漸悟到了這麼一點——文學的某些古典主義的原理，在現代還遠遠未被證明已完全過時。也許正是那些原理，維繫著人與文學類的書的古老親情。使人讀文學類的書的時光，成為美好的時光；也使人對文學類的書的接受心理，能處在一種優雅的狀態。
我想我要從古典主義的原理中，再多發現和取來一些對我有益的東西，而根本不考慮自己是否會迅速落伍……
最後我想說，我特別特別欽佩左拉在「德雷福斯」案件中的勇敢立場。他為他的立場付出了全部積蓄，再度一貧如洗，同時犧牲了健康、名譽。還被判了刑，失去了朋友，成了整個法蘭西的「敵人」，並且被逐出國。
然而他竟沒有屈服。
十二年以後他的立場才被證明是正確的。
我認為那件事是左拉人生的「絕唱」。
是的，我特別特別欽佩他這一點。
因為，即使在我是血氣方剛的青年時都沒勇氣像左拉那樣；現在，則更沒勇氣了……
勞倫斯這位英國作家是從二十世紀八十年代中期才漸入我頭腦的。那當然是由於他的《查泰萊夫人的情人》中譯本的出版。
「文革」前那一部書不可能有中譯本。這是無須贅言的——但建國前有。
一九七四至一九七七年間，我在復旦大學中文系的「內部圖書閱覽室」也沒發現過那一部書和勞氏的別的書。因而，《查泰萊夫人的情人》中譯本出版前，我慚愧地承認，對我這個自認為已讀過了不少外國小說的「共和國的同齡人」，勞倫斯是一個完全陌生的名字。
讀過《查泰萊夫人的情人》的中譯本以後，我看到了同名的電影的錄影。並且，自己擁有了一盤翻錄的。書在當年出版不久便遭禁，雖已是改革開放年代，雖我屬電影從業人員，但看那樣一盤錄影，似乎也還是有點兒犯忌。知道我有那樣一盤錄影的人，曾三四五人神秘兮兮地要求到我家去「藝術觀摩」。而我幾乎每次都將他們反鎖在家裡。
好多家出版社當年出版了那一部小說。
不同的出版說明和不同的序，皆將那一部小說推崇為「傑作」，皆稱勞氏為「天才」的或「鼎鼎大名」的小說家。同時將「大膽的」、「赤裸裸的」、「驚世駭俗」的性愛描寫「提示」給讀者。當然，也必談到英國政府禁了它將近四十年。
我讀那一部小說沒有被性描寫的內容「震撼」。
因為我那時已讀過《金瓶梅》，還在北影文學部的資料室讀到過幾冊明清年代的豔情小說。《金瓶梅》的「赤裸裸」性愛描寫自不必說。明清年代那些所謂豔情小說中的性愛描寫，比《金瓶梅》有過之而無不及。在中國各朝各代非「主流」文學中，那類小說俯拾皆是。當然，除了「大膽的」、「赤裸裸」的性愛描寫這一共同點，那些東西是不能與《查泰萊夫人的情人》相提並論的。
有比較才有鑑別。
讀後比較的結果是——使勞氏鼎鼎大名的他的那一部小說，在性愛描寫方面，反而顯得挺含蓄，挺文雅，甚而顯得有幾分羞澀。總之我認為，勞氏畢竟還是在以相當文學化的態度在他那部小說中描寫性愛的。我進一步認為，毫不含蓄地描寫性愛的小說，在很久以前的中國，倒可能是世界上最多的。那些東西幾乎無任何文學性可言。
我非衛道士。
但是我一向認為，一部小說或別的什麼書，主要以「大膽的」、「赤裸裸的」性愛描寫而聞名，其價值總是打了折扣的。不管由此點引起多麼大的議論和風波，終究不太能直接證明其文學的意義。
故我難免會按照我這一代人讀小說的很傳統的習慣，咀嚼《查泰萊夫人的情人》的思想內容。
我認為它是一部具有無可爭議的思想內容的小說。
那思想內容一言以蔽之就是——對英國貴族人士表示了令他們難以沉默的輕蔑。因為勞氏描寫了他們的性無能，以及企圖遮掩自己性無能真相的虛偽。當然，也就弘揚了享受性愛的正當權利。
我想，這才是它在英國遭禁的根本緣由。
因為貴族精神是英國之國家精神的一方面，貴族形象是英國民族形象歷來引以為豪的一方面。
在此點上，勞氏的那一部書，似又可列為投槍與匕首式的批判小說。
但英國是小說王國之一。
英國的大師級小說家幾個世紀以來層出不窮，一位位彪炳文學史。名著之多也是舉世公認的。與他們的作品相比，勞氏的小說實在沒什麼獨特的藝術造詣。就論對貴族人士及階層生活形態的批判吧，勞氏的小說也不比那些大師的作品更深刻更有力度。
使勞氏獲得鼎鼎大名的，分明不是他的小說所達到的藝術高度，而是他的《查泰萊夫人的情人》當時及以後所造成的新聞。
我想，也許我錯了，於是借來了他的《兒子與情人》認真地看了一遍。
我沒從他的後一部小說看出優秀來。
由勞氏我想到了兩點：第一點，我們每一個人作為讀者，是多麼容易受到宣傳和炒作的影響啊。正如觸目皆是的廣告對我們每一個人的消費意識必定發生影響一樣。這其實不應感到害羞，也談不上是什麼弱點。但如果不能從人云亦云中擺脫出來，那則有點兒可悲了。第二點，我敢斷言，中外一切主要因對性的描寫程度「不當」而遭禁的書，那禁令都必然是一時的，有朝一日的解禁都是註定了的。雖遭禁未必是作者的什麼恥辱，但解禁也同樣未必便是一部書的榮耀。
人類文明到今天，對性事的禁忌觀念已解放得夠徹底，評判一部小說的價值，當高出於論性的是是非非。倘在性以外的內容所留的評判空間庸常，那麼「大膽」也不過便是「大膽」，「赤裸裸」也不過便是「赤裸裸」……
我這一種極端個人化的讀後雜感，僅作一廂情願的自言自語式的記錄而已，不想與誰爭辯。
隨提一筆，根據《查泰萊夫人的情人》改編的電影，抹淡了原著對英國貴族人士的輕蔑，裸愛鏡頭不少，但拍得並不淫穢。儘管算不上一部多麼好的電影，卻還是可歸於文藝片之列的。
我也基本上同意這樣的評論：就勞倫斯本人而言，他對性愛描寫的態度，顯然是誠實的、有激情的和健康的。
我不太喜歡他和他的小說，純粹由於藝術性方面的閱讀感覺。
現在，我要回過頭來再談我自己寫作實踐中的得失。
首先我要提的是《一個紅衛兵的自白》。這一本書，對於在「文革」中剛剛出生和「文革」以後出生的很年輕的一代，比較感性地認識「文革」，有一點點解惑的意義。寫作的動機正在於此。但也就是一點點的解惑意義而已。因我所經歷的「文革」，其具體背景，只不過是一座城市一個省份。而且，只不過是以一名普通中學生的見聞、思想和行為來經歷的，自身認識的侷限是顯然的。雖然「大串聯」使我能夠寫入書中的內容豐富了些，卻仍只不過是見聞和一己感受而已。
我再想說的是，也許，此書曾給中國的「新時期」文學，亦即粉碎「四人幫」以後的文學，帶了一個很壞的頭。
它是當年第一部寫「文革」中的紅衛兵心路的長篇小說。
按我的初衷，自然是作為小說來寫的。本身曾是紅衛兵，自然以第一人稱來寫。既以第一人稱來寫，也索性便將自己的真實姓名寫入書中了。
刊物的編輯收到稿件後來電話說：這部小說很怪呀，你看專闢一個欄目，將它定為「紀實小說」行不行？
我說：行呀。有什麼不行呢？
那大約是一九八五年。我被社會承認是作家才三年多。對於小說以外的文學名堂還所知甚少。也是第一次聽到「紀實小說」這一提法。
它當年只發表了一半，另一半刊物不敢發表了。
似乎正是從此以後，「紀實小說」很流行了一陣子。接二連三，在文學界招惹了不少是是非非，連我自己也曾受此文學謬種的嚴重傷害。
因為「紀實」而又「小說」的結果是明擺著的——利用小說形式影射攻擊的事例，古今中外，舉不勝舉。此本傷人陰技，倘再冠以「紀實」，被攻擊的人哪有不「體無完膚」的呢？若被文痞們駕輕就熟地慣用之，噴洩私憤，則好人遭殃。
故我對「紀實小說」這一文學種類已無好感。
《從復旦到北影》及《京華見聞錄》兩篇，繼《一個紅衛兵的自白》之後不久發表。
在復旦我既獲得過老師們的關懷愛護，也受到過一些委屈。那些委屈今天看來是微不足道的，與上一代人的人生磨礪相比更是不值言說的。但我當年才二十五六歲，心理承受能力畢竟脆弱。自以為承受能力強大，其實是脆弱的。何況，從童年至少年至青年，雖然成長於貧窮之境，卻一向不乏友愛，難免嬌氣。又一向被視為好兒童好少年好青年，當知青班長代理排長連隊教師，在人格方面特別地自尊。偏那委屈又是衝著人格方面壓迫來的，於是耿耿於懷，不吐不快。
故《從復旦到北影》中，有怨憤之氣，牢騷之詞，也有借題發揮、情節演繹的成分。
它寫於十五六年前，證明當年的我，對自己筆下的文字責任感意識不強，要求不高。
倘如今寫，淡化心頭委屈積怨，平和寬厚地回望當年人事紛紜，著重情理梳析，擯棄演繹和借題發揮，娓娓道來，于山雨穴風的政治背景下，翔實客觀地反映「工農兵學員」的大學體會和感受，必將是另一面貌，也會有更大的認知價值。
那多好呢！
《京華見聞錄》中所錄的紀實成分多了，演繹成分少了。就我這樣一個具體的中國人的觀念而言，就我這樣一個當年被視為有「異端思想」的作家而言，卻又「正統」多了些，思想拘泥呆板了些。文字的放縱，是彌補不了這一點的。
當年我才三十四五歲，剛入全國作家協會一年多。自以為對人頗寬，責己頗嚴，其實今天文壇上某些年輕人的輕狂淺薄，剛愎自用，躁行戾氣，我身上都是存在過的。
以上兩篇，雖能從中看到我的一些真實經歷，真實性情，真實心路，真實思想；雖能從中看到一些當年的時代特色，社會狀態，人生世相；雖讀起來或挺有意思——但畢竟，因先天不足，乏大氣而呈小氣，乏冷靜而顯浮躁，乏莊重而露輕佻，乏深刻而見淺薄……
《泯滅》這一部小說，現在看來，前半部較後半部要寫得好一點。因為前半部有著自己童年和少年時期的生活為底蘊，可取從容平實、娓娓道來的寫法。雖然平實，但情節、細節都是很個人化的，便有獨特性，非別人的作品裡所司空見慣的。後半部轉入了虛構。虛構當然乃是小說家必備的能力，也是起碼的能力。但此小說的後半部，實際上是按一個先行的既定的「主題」軌路虛構下去的——對金錢的貪婪使人性扭曲，使人生雖有沉浮榮辱，最終卻依然歸於毀敗。這樣的人物，以及由其身上生髮出來的這樣的主題，當然並沒什麼不對。翟子卿式的人物在二十世紀八十年代以後的中國現實生活中也並不少，有些典型意義。但此「主題」卻太古老陳舊了。近幾個世紀以來，尤其西方資本主義時期以來，無數作品都反映過這個「主題」。可以說，八十年代以來的第一樁中國經濟案中，也都通過真人真事包含了這個主題。在現實主義小說中，主題對作品有魂的意義。泛化的主題儘管不失為主題，卻必然決定了作品靈魂方面的膚淺凡庸。
在我的友情關係和親情關係中，很有一些和我一樣的底層人家的兒子，中年命達，或為官掌權，或從商暴富。但近十年間，卻接二連三地紛紛變成為階下囚，往日的躊躇滿志化作南柯一夢。他們所犯之案，或省級大要案，或列入全國大要案。這使我特別痛心，也每嘆息不已。由於友情和親情畢竟存在過，在立場上就難以做到特別地鮮明。這一種沉鬱曖昧的心理，需要以一種方式去消解。而寫一部小說消解之對我來說是自然而然的方式。直奔一個膚淺常見的主題而去，又成了最快捷的方式——我在寫作中竟未能從這種心理因素的糾纏中明智而自覺地擺脫，全受心理因素的慣力所推，小說便未能在「主題」方面再深掘一層，此一大遺憾。
喜讀引我走上了寫的不歸人生路。
然讀之於我，在絕大多數情況之下並不是為了促進寫。讀只不過是少年時養成的習慣。是美好時光的享受而已。
我的讀又是那麼的不繫統。索性，也便不求系統了。
我從讀中確乎受益匪淺。書對我的影響，少年時大於青年時，青年時大於現在。現在我對社會及人生已形成了自己的看法，不是讀幾本什麼書所能匡正或改變的。
儘管如此，以後我不寫了，仍會是一個習慣於閒讀的人。
讀帶給我的一種清醒乃是——明白自己往往寫得多麼平庸……