「知識應當轉化為自身情感結構的一部分」
新京報：作為二十世紀七十年代出生的人，你的青年成長時期正好是一個重要的文化時段，八十年代思想解凍，很多新鮮的思潮、流行文化都對一代人產生了深遠的影響。現在回想起來，你覺得那個時期有哪些帶給你很大影響的作品或是學者？
梁鴻：八十年代，我才十幾歲，在鄉村生活，因此，並沒有完全跟上那時的思想解放，當然在鄉村也能感受到一些，譬如香港電視劇引進了，我記得那時全村人跑到鎮上，擠在那家有電視的人家門口看《射鵰英雄傳》，感受到某種形式的解放和自由，還有就是村裡的年輕人開始出門打工，一種世界的流動性。如果說真正受影響的話，應該是九十年代末期我個人的閱讀開始之後，像福柯的《性史》，那是對我的學術觀念衝擊極大的一本書，原來，「性」不只是性，它暗藏著規訓、懲罰、權力等一系列話語，它是一種塑造，而非天然。它讓我知道，許多我們以為「由來如此」的東西，不管是大的文明話語還是日常生活話語，背後都有結構性存在，你要發現、思辨這些結構性。
在這中間，我又不斷閱讀自二十世紀八十年代以來開始在中國社會流行的諸多思想性文本，美學、哲學、文學，等等。我想所謂思想解放其實是觀察、理解世界的不同方式：原來，不只有一種生活，而是有無數生活，無數可能性。它帶給中國一代人的不只是書本，而是對生活、生命、美和社會等不同形式的想象。
新京報：你的博士論文做的是河南的地方文學，從2008年開始寫非虛構作品「梁莊三部曲」，還研究過女性主義文學，現在回想起來，你的學術之路是怎樣開始的？最近幾年你關注問題的重心是如何變化的？
梁鴻：因為喜歡文學開始重新讀書，讀中文系，但沒想到隨著讀碩士和博士，走上了研究的道路。但是，也挺喜歡的，畢竟讀的還是文學作品。1998年碩士二年級時我第一次發表論文，寫的是張愛玲的家庭敘事。當時關心一個問題，完全是出於自己的興趣和內心的衝動。我很感謝當時《鄭州大學學報》的編輯老師，他評價我這篇第一次嘗試發表的作品「有思辨性，同時也不失情感的溫度」。這對我來說是很大的鼓勵，後來也成為我心中好論文的一個標準。
當時我們沒有什麼核心期刊的概念，做學問是一件很開心的事情。我的碩士導師當時在學校裡有一個大的書房，他把書房鑰匙給了我們，我們隨時都能進去拿書看。我印象很深刻的是在那裡看了很多商務印書館的書，美學、結構主義的知識，就像海水一樣撲過來。後來一路讀博士，再到留校，就成了順理成章的事情。學術訓練最重要的一點，就是讓人明白你的思維不是天然的，你對事物、文學的觀看，都是需要後天訓練的，需要你內在的豐富知識與外在的世界碰撞之後才能形成。
從這個角度來看，2008年之後我的寫作轉移到梁莊是一個非常自然的過程。在多年的學術訓練中，我也逐漸意識到，知識掌握了之後並不能僵死地存放在那裡，而是要轉化成你的思維結構，乃至於情感結構的一部分，這樣它才能真正被內化為你觀察世界的一種「視角」。當然，這是一個很宏觀的原因。如果具體地來說，回到梁莊，重新書寫我的故鄉，其實就是一種自然的衝動。不論是學術論文，還是文學，好的作品一定是和你的情感有關聯的。
我經常舉的一個例子就是列維·斯特勞斯的《憂鬱的熱帶》。作者開篇就說：我討厭旅行。他倒不是字面的意思，而是他不喜歡當時人類學家做民族誌的方式。一些人類學家跋山涉水去研究原始民族，用一套固定的模式去把當地「原生態」的風俗奇觀化，這種姿態多少是有點高高在上的，斯特勞斯想質疑這些敘事。我之所以很喜歡這本書，同樣也是因為這句話背後，有作者對待這門學科的情感與反思。
「即使學過女性主義理論，我也曾很少寫梁莊女性的名字」
新京報：你的論文集《「靈光」的消逝》最近剛剛出了新版，這裡面收錄了幾篇有關女性文學的研究。你是從讀研開始，就一直關注女性文學的嗎？這段研究經歷是否也影響了你的性別意識？
梁鴻：我讀研究生期間，國內女性主義研究正好是一個比較繁榮的時候。凱特·米利特的《性政治》，理安·艾斯勒的《聖盃與劍：我們的歷史，我們的未來》等，蘇珊·桑塔格的隨筆散文，波伏娃的《第二性》，包括福柯的《性史》《規訓與懲罰》，很多現在已經為我們所熟知的作品都引進了過來。其實不只是專門做女性主義研究，幾乎人文社科所有領域的學生，都會接觸這些有關後殖民主義理論的內容。尤其是，這些理論於我來說並不抽象，我在河南農村長大，其實在接觸這些理論之前的很長一段時間，我都沒有「認真思考過」女性身份，你會把一切遭遇都視為自然的。所以可想而知，遇到這些知識的我十分興奮，當時幾乎是如飢似渴地閱讀。
因此，我的博士論文起初就想寫女性文學，寫丁玲，寫她從一個提倡思想解放的新女性，如何轉變為一個革命者。當時寫了很詳細的讀書報告，不過我的導師王富仁先生覺得我們初次接觸這些理論把握不了，容易走極端，陷入一種二元對立的思維，所以最後我還是聽取了建議，改寫有關河南文學史的選題。不過這些閱讀和訓練，其實都在為我之後長期關注女性主義理論、女性文學打下基礎。
新京報：你曾經分析過中國現當代女性書寫中男性角色象徵的轉換，同時指出，公共空間中的女性發聲，往往都需要經過「以男性中心為視角」的社會話語場的過濾。你會如何看待當下公共空間裡有關女性話題的討論？比如，一些觀點會有一種「經濟還原論」的視角，認為很多性別的衝突其實並非性別問題，而只是經濟問題。
梁鴻：經濟是問題，但性別本身當然也重要，這肯定是相互影響的。在中國的家庭結構裡面，即使你們一開始在出身、經濟能力等各個方面是一致的，但家庭的分工最後可能會讓女性慢慢成為受制的一方。傳統的觀念會認為女性就應該待在家裡，這最後不僅會影響女性的經濟能力，也會影響她們在文化領域、發聲時的地位，也會讓女性在道德上受到更嚴苛的對待。更重要的是，女性在這種分工之下的勞動，很繁重但往往不被承認。這些都是性別的維度。
新京報：當下公共空間裡的女性話語，也常常面臨著被獵奇式圍觀的風險。和非虛構寫作一樣，女性敘事同樣也存在著很多對於寫作者來說的「敘述陷阱」。
梁鴻：很難有一種完全獨立的寫作，它們都存在各種各樣的陷阱。這些陷阱很多甚至是無意識的，即使我專門研究過女性主義文學，到了《梁莊十年》，我才意識到，我自己在寫梁莊的故事時，很少正式寫梁莊女性們的名字，在前兩部裡面，用丈夫所在村莊的位置稱呼她們幾乎是一種下意識的行為。要想避開這些陷阱，我想除了始終懷有自我質疑與反思精神，沒有更好的途徑。
新京報：就是即便你接受過一些女性主義理論的訓練，你卻依然覺得很容易忽視梁莊女性的名字。從理論到意識上的自覺，常常有一段距離。為什麼即便女性經歷了理論的啟蒙，也很難擺脫這種集體的無意識？
梁鴻：一個群體內部的文化慣性是最不易覺察的，它存在於我們生活的各個層面，日常到我們根本習焉不察，女性意識正是這樣。更何況，女性存在之附屬地位是自文明以往就如此的，不管東方還是西方，所以，很難在日常生活中剝離出來。理論迴歸到生活層面、個人意識層面，還需要非常大的契機和持久的自省。
中國作家書寫鄉村，要「走出魯迅的傳統」
新京報：在《「靈光」的消逝》一書的後記裡你簡要地解釋了書名的由來，並談到自己心目中的理想文學作品。可否展開談談何為你這裡所使用的「靈光」？你說靈光的消逝讓許多曾經被遮蔽的矛盾凸顯出來，但同時也讓我們喪失了「從文學中尋找悠遠情感的樂趣」，我們應該如何面對這種複雜性？
梁鴻：「靈光」是本雅明的一個概念，也有人翻譯成「靈韻」。他在《攝影小史》中寫道：「什麼是‘靈光’？時空的奇異糾纏，遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀影者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。」我理想中的文學就是能夠呼吸到「此時此刻」遠山和樹枝靈光的文學。既有此在，又有彼岸，既有具象的事物，又有抽象的象徵。但當「靈光」消逝，事物粗礪的一面也被裸露出來，我們被迫面對真相。這是「靈光」的另一面含義。「靈光」不是優美，而是事物的溢位，真實事物以渾然一體的形象凝聚之後所產生的氛圍。
新京報：你曾經多次提到兩位作家：魯迅和張承志。是否可以分別談談他們對你的影響？你還提到當代的中國作家書寫鄉村要「走出魯迅的傳統」，能具體說說嗎？
梁鴻：兩位都是精神極為強大且具有感染力的作家，他們有內在的觀念，有對人的精神世界、社會生活極為敏銳的洞察，這在中國文化和文學裡，是極為罕見的。我希望自己有能力擁有這樣的獨立性和深刻性，也希望自己擁有那樣嚴肅且深沉的熱愛。「走出魯迅的傳統」並非意指「魯迅的傳統」不好，而是說，當年魯迅先生以非常現代的視野觀察和理解中國鄉村，給我們帶來很深的啟發，那麼，一百年後，我們是否擁有新的眼光來看待變化如此巨大的鄉村和中國生活？
新京報：現在你更多以一名非虛構作家為人們所熟知，但其實你也寫過不少出色的虛構作品。我曾經看過一篇《神聖家族》的書評，其中稱從非虛構走向虛構，「才是一種真正的‘精神返鄉’」，是從梁莊寫作的社會學觀察視角進入了一種對人物內心、靈魂的觀察。你怎麼看待自己的非虛構和虛構兩類書寫？其中有哪些共同的命題是你一直關注的？
梁鴻：對我而言，虛構還是非虛構只是依題材而定，並無特別的設計。可能我還是更關注具體的個人吧。具體的個人大於抽象的群體，具體的個人的存在大於抽象的意義的概括，並且，一個鮮活的「個人的形象」會超越時代，甚至超越永恆存在。這對於文學而言，也是非常重要的。