身體是我們成為隱形人的便捷通道。
——範妮·豪（fannyhowe）
不久前，我收到朋友克里斯蒂娜發來的一封電子郵件。她60多歲，是名舞者，還從事編舞工作。在職業生涯的大部分時間裡，她一直在四面牆上都安裝著落地大鏡子的房間裡工作與生活。但現在，她不得不搬進西班牙南部的一個海邊村莊。她知道，在那裡，沒有人知道她是誰。儘管她也不怎麼會說西班牙語，但她告訴我：
我沒有身份，也無須扮演什麼角色。我不停地犯錯，有時是不符合當地的社交禮節，有時是西語發音不標準。對於這樣的我，當地人不會說「你沒按我們的方式來」，這反倒讓我覺得自己像是空氣。我沒有任何被排擠的感覺，他們只是好像視我為無形而已。在很大程度上，這正是我搬來這裡定居的原因。這裡就像一張空白的畫布，為我提供了重新開始作畫的契機。我發自內心地相信，當我們有理由被他人看見時，我們自會被看見。
我對克里斯蒂娜自稱「像是空氣」般穿行於世界中的觀感並不陌生。儘管外表上未必一目瞭然，但「隱形」的女性其實出乎意料地易於辨認，因為她們身上反映出了關於女性及其社會地位的進步思想。19世紀，魔術師們酷愛邀請一位女助手錶演「人間蒸發」這個節目，這些女郎在現實世界與精神世界間的自如穿梭總是十分叫座。後來，這類魔術表演還逐漸衍生出許多變體。魔術師們主要在「人間蒸發」的場所和工具上做文章：一開始還只是各種各樣的床單、毯子或被套，到後面發展成大型的箱子、盒子、櫥櫃甚至是地板上的暗門。還有些魔術師讓女助手先是浮在空中，然後輕輕一揮手，就能使她當場憑空消失。20世紀初，隨著女性越來越多地參與公共事務，魔術師使女助手「消失」的技法也不斷與時俱進，在表演中沒有原因、缺乏邏輯或不計後果地加入了更多的創新元素。原本坐在一把椅子上的女助手，全身被魔術師蓋上一條毯子。當毯子被再度拉開時，女助手就消失了。再下一秒，觀眾已然看到她不知何時出現在了觀眾席間。
1938年，著名導演阿爾弗雷德·希區柯克（alfredhitchcock）在自己拍攝的電影《失蹤的女人》（theladyvanishes）中講述了一則有關「消失的女性」的故事。影片中，一名年輕女子與一名和善的老婦人在火車上結伴同行。但在年輕女子從沉沉的睡眠中醒來後，突然發現老婦人已經不見了，因而深感困惑。老婦人是一位家庭音樂老師，奉行獨身主義。首次登場時，她正用手指在結著霧氣的車窗上寫自己的名字，然後看著名字幾乎瞬間就隨著水汽蒸發得無影無蹤。之後，就在短短幾分鐘內，她也平白無故地消失了。可是，不管是其他乘客、乘務員，還是查票員，都不約而同地表示從未看見過這位老婦人。她消失了，甚至不曾存在過。當被要求描述老婦人的相貌時，年輕女子只能說她是「一名中年女性，年紀較長」，隨即又只好承認「我也記不清了」。影片進行到後半部分，這位老婦人甚至被簡化成「一場幻覺，一個臆想出來的形象，一個存在於潛意識裡的小說人物」，甚至「除了幾塊肉外，再無其他」。直到最後，老婦人的真實身份才被揭曉——她其實是一名英國間諜，並在影片結尾反轉成為真正的女主角。
今天，女效能夠以任何表現形式「出現」或「消失」。在系列攝影作品《匿名女性》（anonymouswomen）中，美國攝影師帕蒂·卡洛爾（pattycarroll）親自擔任模特，將自己的身形與家中常見的人工製品及傳統家居佈景——傢俱裝飾罩、窗簾、電話、培根厚切片、摘下的萵苣葉、長條麵包、牆紙、枕頭和碟子等——融為一體，彷彿被由家居環境化身而成的巨蟒吞噬了。美國小說家惠特尼·奧托（whitneyotto）的小說《現在你看到她了》（nowyouseeher），主人公是位恍如隱形人的上班族女性。明明在辦公室裡，卻毫無存在感。她的同事——包括男性還有比她更年輕的女性——來來去去，在她桌子上留便條，或是擅自動用她的文具。「我當然能看見你，但我就是視你如空氣。」其中一人如是說。在家裡，她被自己的貓絆了一跤，可就連貓也對她漠不關心。當她用手掌貼著前額時，「只注意到自己的手，從指尖到上臂，正隨著動作逐漸消失」。她覺得自己「就像是一幅原本色彩鮮豔的畫，或是一張圖案生動的地毯，卻因為暴露於陽光下的時間過長而靜靜地失去了色彩」。在近期上映的影片《你好，我叫多蕾絲》（hello,mynameisdoris）中，女演員莎莉·菲爾德（sallyfield）飾演的年長女性暗戀同辦公室的年輕男子。在影片開頭，男子幫莎莉調了調扭曲的框架眼鏡，正如一位觀眾所寫的影評那樣，年輕男子自發的友好舉動對莎莉產生了變革性的影響。顯然，「皺紋每多一條，女性魅力就更消失一分」。當莎莉收穫了比自己年輕的男子短暫的注意力時，這種認可感無疑「使她變得有血有肉起來，對她自身而言意義重大」。
「看不見的女性」可以是一名40多歲沒有片約的過氣女演員，可以是50歲得不到面試機會的待業女性，可以是因為丈夫不在了而被謝絕參加晚宴的寡婦，還可以是在餐廳裡被服務員忽視的年長女性——即使在餐桌前坐定也沒有一杯水喝，最後只得悻悻離開——當她在商店裡購物時，收銀員可能會漫不經心地稱她為「親愛的」。青春已逝，容顏已老，她們不再是男人目不轉睛的物件，她們覺得自己的社會價值也在逐漸消減。以色列裔美籍女作家阿耶萊·沃爾德曼（ayeletwaldman）在其50歲生日前夕提及自己「意料之中的消失感」時，向採訪她的記者表示：「我的個性十分鮮明，職業競爭力也不錯，習慣於被人認真對待。但突然間，我會感到自己好像從房間裡憑空消失了。我不得不扯著嗓子喊，否則就沒人能聽見我說話……我只希望走在街上時，有人能注意到我的存在。」
她的話不禁使我想起在近一個世紀前，還有另一位女性同樣被人視若無睹地獨自走在街頭。她正是英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾芙的小說《達洛維夫人》（mrs.dalloway）中的主人公。6月的一個早晨，當主人公克羅麗莎·達洛維（clarissadalloway）在倫敦街頭的一家花店裡買花時，伍爾芙突然讓她揣測起自己的個人身份來。達洛維夫人的走動也像空氣般不引人注目，她思忖著自己在人群中所處的位置，卻在駐足凝視一幅展示荷蘭風貌的畫時發現「現在的這具軀殼、這個身體，儘管機能完好，卻好像什麼也不是」。於是，她萌生了一種十分詭異的想法，感覺自己成了一個隱形人，既不被人看見，也不為人所知。達洛維夫人回憶了自己的人生軌跡，發現自己只是仰仗丈夫的名氣而被人知曉，並很快接著懷疑，有時候女性被人識別的標誌甚至只是一雙手套或一雙鞋。她想，她腦中空無一物，不懂任何語言，也不通曉歷史，除某些回憶錄外，連書都不怎麼讀。達洛維夫人這才意識到，自己「唯一的天賦就是幾乎可以靠直覺識人」。
達洛維夫人的存在感忽隱忽現。她時而進入公眾視野，時而被人視若無睹。儘管還有些模糊，但她確實反映出了那個時代的女性在公共事務領域中所扮演的角色。作者伍爾芙追隨著達洛維夫人的腳步，陪她停在馬路邊，隨她駐足望向窗外，有時甚至還得跟著她加快步伐，就像在雪天裡順著腳印追蹤一頭野生動物的去向。
伍爾芙似乎意在告訴讀者，個人身份並非一成不變，或許還會隨著年齡的增長髮生更加頻繁的變化。年紀漸長的女性擁有更廣闊的選擇空間，能夠自由決定在什麼時候通過何種方式「被人看見」。在達洛維夫人體會到這種自我消失感的幾十年後，同樣的感受被美國女作家弗朗辛·杜·普萊西克斯·格雷（francineduplessixgray）在其雜文《第三紀元》（thethirdage）中再現。如果感受到他人投向自己的目光逐漸淡漠，格雷建議，那麼可以選擇「深度自省，或加深對他人的觀察，或尋找其他引人注目的方法，藉助整體面貌、權威感及表達方式，達到超越性別的目的。這些都是我青年時代的導師給我的教誨」。
格雷談論的或許是女性成為自己命運的主人與甘願淪為他人眼中的物體之間的差別。在我們的文化中，男性總是習慣性地物化女性，這已是老生常談的話題。但正如心理學家艾莉森·卡珀所說的那樣，如果女性其實是這種痼疾中的同謀，即女性也慣於將自身視作物體，那麼當物體本身失去其可取性時，她們必將不自覺地憑藉自己的敏銳直覺感受到這一點。卡珀還補充道：「身為人類，我們都需要獲得他人的認可。但隨著年齡的增長，我們尋求認可的方式可能也會相應改變。作為主體的女性用心體會著所經歷的一切，知道自己必然能夠對他人造成影響，明白自己如何才能最終成為人生的主人。而且，她還了解想要做到這一點就必須承擔的責任。」而一名內心世界發展不完善的女性，有可能會繼續物化自己，迷失自我意識。
達洛維夫人顯然就是一個物體。她先是意識到自己的身體只是一具沒有靈魂的軀殼，緊接著的心理活動便是發現這具軀殼裡全然空無一物。伍爾芙在短短幾行字中，就將「不被看見的女性」與「靠直覺識人」聯絡在一起。自《達洛維夫人》於20世紀20年代中期首度出版以來，有關人類天性的更為平淡無味的研究也都得出了相似的結論。擁有「自己不像從前那樣受人關注」的感受，並不一定限制著女性對人生的體驗。「不可見」狀態通常伴隨著更強烈的同情心與憐憫心，指引我們以更具人性的觀點看待世界。事實上，存在感的削弱非但不會限制我們的生活，反而能夠給予我們支援，讓我們從周遭環境中汲取更豐富的資訊。儘管聽上去頗為矛盾，但這樣一種「蟄伏」的狀態反而能夠幫助我們在更宏大的架構中找到屬於自己的位置。
美國心理學家安娜·吉諾特（anaguinote）及其研究小組近期在《美國科學院院報》（proceedingsofthenationalacademyofsciences）上發表了一系列研究成果。他們發現，決定一個人在多大程度上具備利他主義精神的，往往是包括名聲在內的社會地位，而非家庭背景或個人秉性。研究者寫道：「即使人類已經算是最願意幫助同類的物種，但這種利他主義的水平在教育程度、性別角色、人種生物學特徵及經濟狀況不同的人群間仍存在廣泛而明顯的差異。」最後，他們得出結論，相較於社會地位更高、知名度更廣的人，社會地位更低的人更傾向於為他人著想。社會弱勢群體，如某些少數族裔、女性及社會經濟地位低下的人群更可能遵守公平原則，並對他人抱有更多的同情心。
在吉諾特的一項研究中，每位受邀參加試驗的學生都被分發到一份其所在院系的成績排名表，可以從中檢視自己的名次。然後，當著受試者的面，研究者看似不慎留意地讓一隻裝著20支筆的筆盒掉到地上。被隨機分配到靠後名次的學生願意馬上停下手中的事務，幫助研究者從地上撿起筆。相較之下，那些隨機排名靠前的學生則顯得無動於衷。在另一項研究中，一群本科藝術生依據其所上大學的聲望被武斷地分成三六九等，然後回答一些關於人生目標的問題。因自己就讀名校而自認高人一等的學生中的多數在討論人生目標規劃中提及了權力和聲望，而那些所讀學校不盡如人意的學生更多地談及幫助他人、參與公共事務以及為社會做貢獻的話題。研究者發現，社會地位對一個人所具備的利他主義程度的影響，就連在小孩子身上也不例外。在一項試驗中，學前班兒童以兩人為一組，被要求在一隻高階玩具和一隻不怎麼值錢的玩具之間自由選擇。結果，選中高階玩具的孩子在行為上顯得更加頤指氣使。接下來，這些兒童被重新分組，這次每個孩子都與拿到同樣價值玩具的孩子在一組，再次競爭一隻更加值錢的玩具，新的階級地位再次形成。再之後，所有孩子都被分到一根小棍，並被要求回答是否願意把這根小棍送給另一個沒有小棍的小朋友。結果，在之前的試驗中處於較低階級的孩子顯得更加慷慨。於是，研究者得出結論，這些社會地位較低的孩子更加體恤他人，更擅長與他人建立聯絡，親和力更強，還能更好地辨別他人的情緒狀況。從性別上看，女性普遍比男性更認同慈善價值觀。
「更擅長建立聯絡」聽上去似乎索然無味，卻與近百年前達洛維夫人的體會差不多。她發現，「不被看見」並不意味著被忽略或被鄙視，而是依靠本能活在當下，完全融入周圍的世界。「更擅長建立聯絡」也可以是達洛維夫人坐在梳妝檯前端詳著鏡中自己的臉而萌生的感悟。她看見的是：
一個女人端坐在客廳裡，與鏡中的自己四目相對。這無異於枯燥生活中的一絲亮色、獨行者可以暫時落腳的港灣。或許，那些曾經受她接濟的年輕人對她感激不盡。她也一直努力維持並表現出最好的自己，從未在他人面前展露過任何陰暗的一面：錯誤、嫉妒、虛榮與懷疑……
這是伍爾芙一再回歸的主題。就在這段場景描述的幾頁之後，達洛維夫人就認為自己「與素昧平生的人事物之間存在一種奇怪的聯絡——無論是與街上擦身而過的女性，還是與商店櫃檯後的一名男收銀員，甚至是與街旁的樹或穀倉」。
達洛維夫人的「隱形」狀態使她變得可愛起來。她其實算不上是一個社會地位低下的人：她那炫目的綠裙子由絲綢製成，在她不時於倫敦舉辦的晚宴派對的餐桌上擺放著銀製的燭臺和嬌豔的玫瑰。但作為一名大齡已婚婦女，達洛維夫人的處境可謂如履薄冰。儘管其他中老年女性也有類似「隱形」的感受，但達洛維夫人也意識到，一個人的人生也可以通過為他人所做的事情來體現其價值。她已經習慣與完完全全的陌生人建立情感上的聯絡，也深刻體會到這種「同盟」關係帶來的經久不衰的價值——實際上也是一種力量。
達洛維夫人明白，自己是靠著「循著事物的規律」生存下來的。雖然她與周圍的人群顯得日漸疏離，個人形象日益模糊，甚至還面臨著某天徹底被他人無視的風險，但她清楚地知道，自己像是「一團霧，瀰漫於最知根知底的人之間」。她知道人生都是轉瞬即逝的，並非時刻都能引人矚目，但這種曇花一現的本質正是使人生鮮活的根源所在。如果要為達洛維夫人創作一幅畫像，或許可以採用前述埃裡克·索斯的「不見臉的自拍照」風格。倘若達洛維夫人活在現代，就能一邊在邦德街上走著，一邊用手機拍下自己的所到之處，記錄下自己當前的位置，就好像一小團倫敦的霧氣突然模糊了她的臉。
達洛維夫人在現代的化身或許是「漫威」漫畫旗下的超級反派角色「魔形女」（mystique），曾由好萊塢女演員珍妮弗·勞倫斯（jenniferlawrence）在《x戰警》系列電影中飾演。身為「變種人」的魔形女擁有超凡的變身能力，在與人建立奇怪的聯結方面與達洛維夫人可謂不相上下。在藍色皮膚覆蓋的軀體之中，「魔形女」沒有物理意義上客觀存在的自我，卻能隨心所欲地變化成任何人、任何身份的形體外表，如刺客、德國間諜、教授、小女孩、議員夫人、時尚模特，甚至是美國國防部的工作人員。無定型的外表使她得以偽裝成其他人。像達洛維夫人和「魔形女」這樣的女性，集情感上的想象與存在上的輕盈於一身，由此得以在別人的人生中暢遊，有時甚至可以寄居於不屬於自己的人生之中——無論這個人是一名時尚模特，還是櫃檯後面的一位男收銀員。
另外一個人或許也能稱得上達洛維夫人的現代版，她就是20世紀60年代的德國超模薇拉·蘭朵夫（veralehndorff）——以「沃汝莎卡」（veruschka）的名字廣為人知。在臨近模特生涯的終點時，她與德國藝術家霍爾格·特呂爾茲（holgertrülzsch）合作了一系列人像攝影作品。照片中，她全身被塗上了與背景相襯的圖案、顏色與紋理。她擺出各種姿勢對自己加以偽裝，將自己融入背景中，與之渾然一體。這些照片同樣體現出一種「奇怪的聯結」。沃汝莎卡一反平常在t臺聚光燈下的耀眼形象，轉而消失在廢棄工廠內生鏽的管道網中、被粉刷得斑駁的白牆前、拼搭成滄桑木門的灰色板材前、覆蓋著青苔的地面上，又或是老舊穀倉的窗前。在其中一張照片上，我們只能看見她的頭，可就連她的頭也被塗上油彩，與周圍那蒼白、磨損、凹凸不平的岩石別無二致。無論是在空蕩的倉庫中、老舊的穀倉裡還是一片無葉的樹林裡，沃汝莎卡的形象都向我們傳遞出一種侵蝕與腐化的訊息，誇張地渲染著照片中的景與人，戲劇性地闡述著二者共同經歷的時間與承受的損耗。
在隨照片附帶的文字中，沃汝莎卡回憶道，自己兒時的不快樂都是因為意識到「我一直渴望能與自己認為美好的人事物相融合，卻發現自己與他人之間存在著無法逾越的鴻溝」。她還回憶起小時候自己所做的那些徒勞無功的努力，比如試圖變成一棵樹或一片光。幾十年後的今天，當這些照片被分門別類地劃分到模仿藝術、標誌與動物以及自然等領域時，沃汝莎卡彷彿重拾起兒時的異想天開。她寫道：
當我開始用自己的身體創作的時候，油彩的顏色與我合為一體，沒有任何「中間」地帶。我一直堅信，事物之間必然存在某種聯結的可能。如今，這已經通過我的作品體現了出來，照片與被拍攝的物體間有了某種連貫性。能體會到這種存在於人與周遭世界之間的和諧使我們感到幸福，因為它提供了一種聯結感，使我們彷彿擁有了一種能接納任何所接觸到的東西的親和力。
這是一種關於女性之美的概念，與誇張的擺拍動作無關，卻與同化、融合與適應之間有著千絲萬縷的聯絡。換言之，它主張女性成為環境的一部分。
美國作家蘇珊·桑塔格（susansontag）曾撰文介紹沃汝莎卡的這組照片。她表示自己從中體察到「一種想要將自我溶解於世界、將世界化繁為簡的熱望……照片中的人想與環境牢固地結合在一起，成為非物質化的一隻遊魂……」讀罷這些文字，我重溫了這組照片。照片中的她躺在灰色的沙地上，或蜷縮排一處黑漆漆的門廊中，又或斜靠在一面白色的牆壁上。我翻到最後一張照片，她肩膀以下的身體部位全都被塗成了白色，頭部好像被油彩染上了一層亮藍色，與背景中的藍天互為映襯。這幅影像展示的是一具從物體變為空氣、從物質變為非物質、從有形變為虛無的女性身體。這種與環境難捨難分的偽裝術並非為了逃避追捕、躲避危險、尋覓食物或求得配偶，而意在於事物間找到哪怕一絲一毫的一致性。
後來，我又重讀了克里斯蒂娜發來的那封郵件，發現郵件內容與另一位朋友曾對我講的話異曲同工：「我發現，那些關心我的人，自然會看見我。」當克里斯蒂娜在郵件中提及丈夫和女兒們與自己共同搬進新家時，她有了這樣的感悟：
今天，我突然明白了一個道理。我雖然感覺自己處於「隱形」的狀態中，但這其實並非一無是處。它就像練舞房的落地鏡，只不過在這面鏡子前你不僅無法直接看見鏡中映出的自己，連外在的自我也有可能從視線中消失。我望向窗外的汪洋大海，所有水域互相連通，而我也在其中找見了自己。
同樣地，克里斯蒂娜也成為連貫事物中的一分子。她存在於事物的聯結網中，隨著這張網的流動而游移。當她透過位於西班牙的家的視窗遙望海港時，或許可以感受到自己已經與所處的環境締結了更親密的關係。
無論是「一團霧」般的達洛維夫人，還是與晴空融為一體的女性胴體，抑或是眺望大海的退休女舞蹈家，都為我們重新審視「隱形」狀態提供了一種新的視角。不透明性本身就像結締組織，當我們試圖在上面留下印記時，會發現這印記是如此難以捉摸、轉瞬即逝，就像逃亡者身上的記號或徽章。我們不妨將個人身份想象成在火車車廂中的一面糊滿霧氣的玻璃上寫的字。霧氣散去，我們的字跡也很快消失得無影無蹤。