一百年後的一位百科全書式作家，萊蒙·凱諾（raymondqueneau），寫了一篇文章維護這兩個人物，反駁指責他們愚蠢（他們的過錯是偏愛絕對物，不容任何矛盾或疑慮），也為福樓拜辯護，反駁說他是科學的敵人這種簡單化的責難。凱諾說：「福樓拜是擁護科學的，正因為科學是引發疑慮、持保留態度、講求方法、嚴謹和富有人性的。他十分懼怕教條主義者、形而上學家和哲學家。」

福樓拜的懷疑主義和對千百年來積累的人類知識的無限興趣正是二十世紀最偉大作家必定宣稱為他們所據有的那些品質。不過，我傾向於稱他們具有一種積極的懷疑主義，像是一種賭博和冒險，不倦地努力，要在討論、各種方法和各個層次的意義之間建立起關係來。知識作為一種繁複的現象是一條把所謂的現代主義和被定名為後現代（postmodern）的主要作品連貫起來的一條線索；這條線索高超於給它貼上的一切標籤；我希望這條線索不斷展延到未來千秋中去。

我們都記得，許多人稱之為是對本世紀文化最完備引論的一部書本身是一部長篇小說，即托馬斯·曼（thomasmann）。如果這樣說是不過分的；阿爾卑斯山中療養院那狹小而封閉的世界是二十世紀思想家必定遵循的全部線索的出發點：今天被討論的全部主題都已經在那裡預告過、評論過了。

從二十世紀偉大小說中很可能浮現出一個關於開放性（open）百科全書的概念，這個形容詞肯定是和百科全書（encyclopedia）一詞矛盾的；百科全書這個詞在語源學上是指一種竭盡世界的知識，將其用一個圈子圍起來的嘗試。但是，今天，我們所能想到的總體不可能不是潛在的，猜想中的和多層次的。中世紀文學傾向於產生的作品，以具有穩定嚴謹性的次序和形式來表現人類知識的總體，例如在《神曲》中，多形式的、豐富的語言和對於有系統的、分單元的思想模式的使用匯合為一。與此形成對照的是，我們最喜愛的現代著作則是各種解釋方法、思維模式和表現風格的繁複性匯合和碰撞的結果。即使總體設想有細緻周到的安排，但是，重要的不是把作品包容在一個和諧的形體之中，而是這個形體產生的離心力：語言的多元性是不僅僅部分地呈現的真實的保證。二十世紀兩位真正注意中世紀的偉大作家托馬斯·斯特昂斯·艾略特（t．s．eliot）和詹姆斯·喬伊斯證實了這一點，他們都是但丁的研究者，都具有深刻的神學意識（雖然意圖很不相同）。艾略特把神學模型分解為輕快的諷刺和令人眼花繚亂的文學魔術。喬伊斯的每種意圖都是構建一部可以依據中世紀闡釋學解釋的系統的、百科全書式的作品（畫出圖表顯示出《尤利西斯》（ulysses）各章與人體器官、各種藝術、色彩、象徵之間的對應關係），雖然他的成就，在《尤利西斯》的每一章中，都是一部風格的百科全書，他又把多音韻的繁複性注入《費尼根的甦醒》（finneganswake）的表達肌質中去。

現在應該稍許整理一下我對繁複性例項所提出的見解了。

有一種統一的本文，表達的是二個單一的聲音，但是又表現出可以得到幾個層次的解釋。獨創傑作獎應當給予阿爾弗雷德·賈利（alfredjarry）和他的《絕對的愛情》（l’amourabsolu，1899），這是一本只有五十頁的小說，但是可以當作全然不同的三個故事來閱讀：一、一個被判處死刑的人在被處決前夜的守夜；二、一個患失眠症的人在半睡眠狀態夢見被判死刑而作出的獨白；三、基督的故事。其本文是複合的，取代了進行思維的「我」的是主題，聲音和世界觀的繁複性，取法於米哈依爾·巴赫金（mikhailbakhtin）所說的「雙重邏輯」（dialogic）、或者「多音」（polyphonic）或者「狂歡節式」（camivalesque）；巴赫金推溯了它的先者，從柏拉圖經過拉伯雷到陀思妥耶夫斯基。

這一型別的作品，雖然嘗試包羅一切，卻不力求採用一種形式，不為自己創造輪廓，因而，就其性質本身來說，依然是不完整的，這一點見於加達和穆希爾。

還有一類文學作品符合於哲學中以格言和突然的、不連續的閃光出現的非系統性思想；現在我想提一下我反覆研讀而不厭倦的一位作家：保爾·瓦萊裡。我指的是他的散文作品，文章均只有幾頁，札記只有幾行，見於他的筆記。他寫道：「哲學著作應該便於攜帶。」（《筆記》：xxiv，713）他又說：「我尋求過，現在還在尋求，將來也依然要尋求我所說的整體現象，亦即，意識、關係、條件、可能性和不可能性的整體。」（xii，722）

在我想要移交給未來千秋的價值觀當中，首要的是：吸收了思維條理化和準確性的趣味，詩歌智慧，但同時還有科學和哲學智慧的文學：像作為論文和散文作者的瓦萊裡那樣的智慧。（如果說我在小說家名字為主的上下文中提到了瓦萊裡，那麼，部分原因是：雖然他不是小說家，而且——用他的一句意味深長名言來說——被人認為是公開主張廢除傳統小說的人，但是，他對小說和理解為他人所不及，他直截了當地稱這類作品為小說。）

如果我必須明言，是哪一位小說作家在想象力和語言上完全達到了瓦萊裡有關確切性的美學理想，創作了足以和結晶體嚴格幾何圖案與演繹推理的抽象思維相比擬的作品，那我就毫不猶疑地說：霍爾赫·路易斯·博爾赫斯（jorgeluisborges）。我喜愛博爾赫斯的理由還有不少，不過，我只想談一下主要的。

我之所以喜愛他的作品，是因為他的每一篇作品都包含有某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性（無限性，不可數計性，永恆的或者現在的或者週期性的時間）；是因為這些作品的本文都只有幾頁，表達之經濟堪稱典範；是因為他的短篇小說常常採用大眾文學某一體裁的外在形式，某一經過長期使用的形式，從而創造出幾乎是神話性的結構。讓我們試舉他論時間的、變化最多的「論文」為例，標題為《有交叉小徑的花園》；這是一篇間諜故事，也包含了一篇全然為邏輯和形而上學的故事，而後者又含有一部漫長的中國長篇小說式的描寫——但是，這一切只濃縮在幾十頁的篇幅之中。

博爾赫斯在這篇小說中就時間這一題材提出幾個假設，每一個都包含在（實際上是隱藏在）幾行文字之中。首先是關於精確的、幾乎是絕對的、主觀上現時的時間觀念：「我想過，讓一切事情都準而又準地在現在發生在每一個人眼前。經過了一個又一個的世紀，只有在現在，事情才發生。空中、大地和海洋上有數不勝數的人，讓一切發生的事都發生在我眼前。」然後是一個由意志來確定的時間概念：讓未來和過去一樣顯得不可逆轉。最後才是整篇故事的中心思想：指的是一種繁複的、分枝的時間，每一種現在的時間都分岔出兩種未來，由此而形成「一個由時間的分叉的、匯合的、平行的形式組成的不斷成長、令人驚歎的網路」。一切可能事物均得以種種組合形式實現的、無限的現代宇宙的見解，在小說中絕對不是脫離正題的閒話，而正是主人公行事的理由，憑這一理由他去完成間諜使命加諸他的那些荒謬而令人厭惡的罪行，他確信這種事只發生在一個宇宙，而不發生在其他宇宙之中；的確，如果他在此時此地犯了這種罪，那麼，在其他宇宙中，他和他的犧牲品很可能會像朋友和兄弟一樣地相互問安的。

可能性組成的網路而設計可能由博爾赫斯壓縮在一篇短篇小說的幾頁之中，或者，這種設計也許被當作長而又長的長篇小說的支撐建構；而密度和濃縮則見於其個別的章節。不過，我想說，在今天，「寫得短些」這一要求甚至得到其結構為積累式、組合式和聯合式的長篇小說的肯定。

這些思考是我所說的「超越性小說」（hyper-novel）的基礎，我曾在我的小說《假如旅人在冬夜》（seunanotted’invernounviaggiatore）中力求示範。我的目標是揭示小說的本質，以壓縮的形式，十個開端提出；核心是共同的，但每個開端的發展方式都不同，而且在一個既左右其他，也被其他左右的框架中展開。為了以例項說明一切敘述的潛在的繁複性，同樣的原則也構成了我另外一本書《命運多蹇的城堡》（thecastleofcrosseddestinies）的依據；這本書原意是起繁複敘事機器的作用，而敘事的出發點是具有多種可能的涵義的視覺原素，像一副義大利紙牌那樣。我的氣質促使我「寫得短些」，而這樣的結構讓我可能把創新與表達的態度和一種對無限可能性的感知結合為一。

超越性小說的另外一例是喬治·佩萊克（georgesperec）的《生活，使用指南》（laviemoded’emploi）。這是一部很長的小說，由幾個交叉的故事組成（難怪副標題是「幾部小說」，用的是名詞複數形式），它重又喚起閱讀巴爾扎克寫的那種偉大系列長篇小說的樂趣。在我看來，這本在一九七八年於巴黎出版（在作者四十六歲壯年早逝之前四年）的作品，是小說史上迄今的最後一個真正的「事件」。原因很多；作品的計劃，篇幅雖大，但寫作得一絲不苟；表現手法新穎；簡潔的傳統敘事風格和對已知事物的百科全書式的總彙，使世界的每一特殊形象充實起來；由過去的種種積累和空虛造成的恍惚產生的對現今的感受；憂患和諷喻不斷地呈現：總之，因為這種方式，對一種確定的結構方案的追求和詩歌的不可量計的因素已經合而為一。

「困惑」的因素給小說帶來了情節和形式的設想。另外一個設想是對巴黎一所典型房屋的橫斷面觀察，整個故事都在這所住宅中發生，每章寫一個房間。這是一座五層樓的公寓；每套公寓的裝璜和傢俱、產權的變化、居民的生活及其祖先和後輩都得到了描寫。這座樓房的平面圖就像是橫豎各十個方塊的兩色盤，一個棋盤，佩萊克從一格（房間，章）向另一格走動，就像馬首棋子在棋盤上走動一樣，不過，設計要求他依次訪問每一個方塊。（那麼，一定是有一百章了？否，只有九十九章。這部十分完備的書故意留下一格不寫，以顯示其不完備。）

容器情況如上所述。至於內容，佩萊克列出了題材清單，加以分類，並且決定，每類中的一個主題即使僅僅提及，也必須出現在每一章裡，這樣就可以經常地依據數學演算程式來變換組合式；這些程式我雖然不能歸納，但我對其確切性是毫不懷疑的。（在佩萊克創作這部小說的九年期間，我常訪問他，但是我只知道他的秘訣中的很少幾項。）這些類別數目不少於四十二個，包括文學語錄、地理名稱、歷史事實、傢俱、什物、風格、色彩、食品、動物、植物、礦物，等等；我不知道他是怎麼遵循全部那些規則的，但他的確即使是在最簡短、最壓縮的各章中也是遵循了的。

為逃避生存的任意性，佩萊克像他小說中的主人公那樣，被迫給自己強加了嚴格的規定和章程，儘管這些規定也是有任意性的。然而，奇蹟是這個詩學系統雖然顯得是人工的和機械的，卻造成了用之不竭的自由和眾多的創新。之所以如此，是因為這與佩萊克寫作第一部小說（《永珍》，一九六五）時開始的某種愛好不謀而合的：他愛好各種目錄、羅列主題，其中每一項本身自成體統，卻又屬於一個時代、一種風格、一個社會；這一愛好延伸到了選單、音樂會節目表、節食營養一覽、真實的和想象中的書目。

「收藏癖好」這個魔鬼不斷地在佩萊克的作品中翱翔，在這本書追述出來的許多收藏品中，最具個人特性的、「他的」一種，我想說，是一種對孤本的熱情，也就是說，收藏的物件世上只有一件。然而，在現實生活中，他不是一位收藏家，他收集的僅僅是詞彙、知識資料、記憶中的事物。技術般的精確是他擁有物品的方式。佩萊克收集並且命名每一事件、人或物的獨特性。沒有人比佩萊克對現代作品最惡劣的病疫——模糊不清，具有更大的免疫力。

我想強調的一個事實是，對於佩萊克來說，依據既定規則、限制構建一部小說的做法絕對沒有束縛他作為故事敘述者的自由，而是激發了這種自由。所以，佩萊克在他的導師萊蒙·凱諾建立的潛力文學社成員中最有創造性，不是偶然的。多年以前，凱諾在和超現實主義者的寫作方式爭論時，寫道：

另外一個非常錯誤的、但是現在又到處氾濫的觀念是認定靈感、對下意識的探索等同於解放，心血來潮、自動寫作等同於自由。這種實際上是盲目服從每一個衝動的所謂靈感，事實上是奴性。遵循一定數量已知規則寫作悲劇的古典作家，比那些匆忙寫下腦子裡一切偶然出現的雜念，又甘心充當自己一無所知的規則之奴隸的詩人，享有更多的自由。

我對像一面大網一樣的小說的辯護已經結束。有人也許反駁說，作品越傾向於各種可能性的繁複化，便會離開核心即作家自身、他內心的真誠和他對自身真實的發現越遠。我想回答說，我們，我們每一個人，如果不是各種經驗、資訊、我們讀過的書所想象過的事物等等的複合體，又是什麼呢？每個人的生活都是一部百科全書、一個圖書館、一份器物清單、一系列的風格；一切都可以不斷地混合起來，並且以一切可能的方式記錄下來。

然而，大概最貼我心的回答是這樣：請設想一下，從我們自身之外構想一部作品會是怎麼樣；這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的侷限景觀，讓我們不僅僅進入像我們自己一樣的他人的內心，而且還會把語言給予不會說話的生靈，給予棲息在水槽邊緣上的鳥兒，給予春天的樹木和秋天的樹木，給水泥，給塑膠，這難道不是奧維德在談論形體的延續性時所追求的嗎？難道不是盧克萊修在把他自己和每一種事物的共性同一起來的時候所追求的嗎？