在這裡，有一個問題我是沒有辦法避免的：我應該把我自己的想象力觀念放在斯塔羅賓斯基所勾勒出的兩種傾向中的哪一種呢？為了回答這個問題，我必須回顧一下我自己作為作家的經驗，特別是涉及到「想象」敘事寫作的部分。我開始寫作幻想的故事的時候，是沒有考慮理論的問題的；我只懂得我全部的故事的源頭是一種視覺的形象。有一個形象是一個人被分割為兩半，每一半都還繼續獨立地活著。另外一個形象是一個男孩爬到樹上，從一棵樹跳到另一棵樹，不下地面。還有一個是一套空的甲冑，它行走、說話，好像裡面有人似的。

因此，在構思一個故事的時候，我想到的第一件事，就是出自某種原因，我覺得某一形象具有某種意義，即使連我自己也不能夠從推論上或概念上規定出這種意義來。一旦這個形象在我的頭腦裡變得鮮明清晰，我就著手把它發展成為一個故事；或者，更確切些，是形象本身發揮了它內在的潛能，托出了它本身原本就包容著的故事。圍繞著每一個形象，其他形象也逐漸出現，從而形成一個由類比、對稱和對抗組成的場地。這種素材已不再是純視覺的，而且也是觀念上的了；在素材的組織中，現在又增添了我有意給予故事發展的某種秩序和含義；換言之，我致力於確定哪些含義可能符合我為故事所做的總體設計，哪些不符合，但總要為可能的選擇留出一定的餘地。與此同時，寫作本身和文字的成品，其重要性不斷增長。我想說，從我開始動筆之時起，極為重要的就是文字；文字首先是一種對視覺形象對等物的尋求，其次則是對於原定風格傾向的連貫推進。最後，書面的文字漸漸地統領了場地。從此以後，寫作就要把故事引向最恰如其分的語言表達；而視覺想象則只能緊隨其後，別無其他選擇了。

在《宇宙的滑稽》（cosmocomics，1965）中，程式稍有不同，因為出發點是摘自科學語言的一個命題；視覺形象的獨立的戲劇必須從這一概念性命題成長髮育。我的目的是要表明，使用神話特有的形象來進行寫作可以依據任何土壤，甚至離視覺形象最為遙遠的語言，如當今的科學語言。甚至在閱讀最嚴謹的科學技術著作或者最抽象的哲學著作之時，我們也能夠偶然遇到突如其來地刺激起視覺想象的隻言片語。因此，我們處於這樣的一種情況之中：形象由一篇先在的書面文字（一頁或者如我在閱讀時偶然遇到的一句話）確定，由此而可能開始一個想象的過程；這種過程或者可能遵循那書面文字的精神，或者可能開闢出它自己的方向。

我寫的第一篇宇宙滑稽故事，《月亮的距離》，很可能是最「超現實主義的」；我指的是，從重力物理學中得到的啟發開啟了通往一個夢境般的想象世界。在其他的宇宙滑稽故事中，情節受到更加符合科學出發點的觀念的引導，但是總是披著想象和情感的裝扮，有一個或兩個聲音代言。總之，我的程式目標在於把形象的自發性產生的情況和推斷性思維的目的性結合起來。即使故事開篇由視覺想象力主導，讓它自己的內在邏輯發揮作用，或早或遲它也會發現自己陷入理性和文字表達也要強行施用其邏輯的大網之中。不過，視覺的解決辦法依然是決定性的因素，有時候出人意表地決定著場景；這是思維的猜想和語言的手段可能無法企及的。

關於《宇宙的滑稽》中的神人同形論，我有一點說明：雖然科學因為致力於逃脫神人同形論知識而令我感興趣，但是我依然深信不疑的是，我們的想象力只能是神人同形論性質的。我對於從來沒有人類生存過的宇宙作出神人同形論的處理，原因也就在此；我還想補充一句，看來，人類也極不可能在這樣的一個宇宙中生存。

現在我應該來回答我向自己提出有關斯塔羅賓斯基兩種思維方式的問題了。這兩種方式是：想象力是一種知識工具呢，還是對世人靈魂的認同。我選擇哪一種呢？從上文中我說的話來看，我應該是第一種傾向的堅定擁護者，因為對我來說，一篇故事乃是形象自發性邏輯和以理性目的為基礎來完成的一項計劃的結合。然而，與此同時，我又一直在想象力中尋求獲取超出個體、超出主體的某種知識的辦法。因此，就我而言，正確的作法是直言申明：我更加靠近第二種見解，即：與世人靈魂認同。

還有另外一個定義，我覺得十分貼切，這就是：想象力是一個貯藏室，儲存著一切潛在的、假設中的事物，它們雖然並不存在、從未存在也許也將不存在，但是可能存在過。在斯塔羅賓斯基對這一題目的討論中，在他提及喬達諾·布魯諾的時候，令人想到這一點。據布魯諾認為，想象精神是「形式與形象的永遠填不滿的世界或鴻溝」。既然如此，那麼，我就相信，對於任何形式的知識而言，依憑這道鴻溝中潛在的多樣內容是不可缺少的。

詩人的心智，還有某些具有決定性意義的科學家的心智，都是依從一種形象聯合的過程而工作的，這是在可能的事物上不可能的事物的無限多的形式中間進行組合和加以選擇的最為迅速的方法。想象力是一種電子機器，它能考慮到一切可能的組合，並且選擇適用於某一特殊目的的組合，或者，直截了當地說，那些最有意思、最令人愉快或者最引人人勝的組合。

我還要解釋一下間接（indirect）的想象在這想象的鴻溝裡起了什麼作用；我指的是文化所提供的形象，無論是大眾文化還是任何其他種類的傳統。這也引發出了另外一個問題：在通常所說的「形象的文明」之中，個人想象力的前途是什麼呢？在人類日益受到預製形象大洪水淹沒的同時、那種引發出對於不存在（notthere）事物的形象的力量還會繼續發展嗎？有一段時間，個人的視覺記憶是侷限於他直接經驗的遺產的，是侷限於反映在文化之中的形象的固定範圍之內的。賦予個體神話以某種形式的機會，來源於以出人意表的、意味深長的組合形式把這種回憶的片斷結合為一的方法。今天，我們受大量形象的疲勞轟炸，我們已經不再能夠把我們的直接經驗和我們哪怕在幾秒鐘之內看到的電視內容區分開來。記憶中被塞滿了亂七八糟、雞零狗碎的形象片斷，像一大堆垃圾一樣，在如此眾多的形體中間越來越不可能有哪一個形體能夠實現出來。

如果說我把可見性列入了應予挽救的價值清單之中，那麼，這不外是對我們正在陷入的一種危險境地的警告，即喪失人類基本能力的危險；這基本能力是：閉目而令景象集中、化白紙上的行行黑字為形體和色彩、事實上用形象來思維（thinking）的能力。我想到了一種想象力教學法，這種教學法也許會訓練我們控制我們內在的景象，使之不至於窒息，或者化解成為混亂不堪、過眼煙雲般的白日夢，而是要使形象結晶成為格局良好、易於記憶、自成一體的形體，即第三章開篇提及的那種。

這種教學法我們當然只能夠施用於我們自身，依據為此目的設計的步驟，當然結果是無法預計的。我小的時候，已經是一個「形象文明」的兒童了，雖然這種文明還幼稚，還遠不及今日色彩繽紛。就這麼說吧，我是初期的產物，當時圖書、週刊中的彩色插圖，還有玩具都是我們兒時的伴侶，對我們來說十分重要。

我想，那段時期的生活給我後來的發展留下了深刻的印記。首先影響了我想象世界的是當時流行最廣的兒童月刊《兒童郵報》（corrieredeipiccoli）中的插圖。我指的是我三歲到十三歲的生活，十三歲以後才迷醉於電影，而且迷醉了整個少年時期。事實上、我深信最重要的時期是三歲到六歲之間；在我學會讀書之前。

在二十年代的義大利，《兒童郵報》常常刊印當時美國最有名的連載漫畫：快樂的惡棍、調皮搗蛋的孩子們、貓咪費利克斯、麥琪和吉格斯；不過，他們全部都改換成了義大利名字。當時也有幾種義大利連載漫畫；從當時作畫趣味和風格來看，有的質量很好。在義大利，當時還沒有使用圈線圍住對話（三十年代引進米老鼠之後才開始）。《兒童郵報》改編美國漫畫，去掉圈線，在每幅畫下面加上兩行或者四行韻文。我雖然還不認字，卻也不怎麼需要文字說明，因為圖畫本身已經足夠。我就和這種小畫報在一起生活；早在我出生之前，我母親就已經開始購買、收集，一年一年地裝訂成冊。我常常一連幾小時翻閱每一期中的每個連載故事，同時自己在心裡講這些故事，以各種不同方式解釋場景；我在演變這些情節，把單個的情節組成一篇篇幅更大的故事，思考並且挑出，然後再串聯每一系列中的事件，把各個系列混合起來，發明出新的系列；於是，次要人物變成了主要人物。

我識字以後，得到的好處卻很少。那些缺乏內容的雙行韻文沒有起什麼啟發性作用；我不懂的地方，那些韻文也說不明白。雖然，韻文作者不理解原作圈線裡的話，或者是因為他不懂英文，或者是因為他所看到的漫畫已經被重複，沒有文字說明。

不管怎麼樣吧，我當時沒有顧及那些文字，卻繼續在圖畫及其系列範圍之內（within）不斷地高高興興地作白日夢。不可否認，這個習慣推遲了我專心閱讀的能力的發展，我是在以後一個階段通過努力才學會專心閱讀的。但是，看沒有文字說明的畫肯定也是一種學習，學習編寫故事、敘事風格和營造形象。例如，派特·歐薩里文（patosullivan）善於在一小方塊漫畫紙範圍之內畫出背景，表現出貓咪費利克斯的黑色側影，因為它在暗黑天空上掛著圓月的田野中迷了路。我想，這個表現法至今對我都很理想。

以後年月裡我做的工作就是從紙牌上神秘形體中汲取故事，每次都以不同的方式解釋同一個人物；其根源當然就在於我小時候著魔似的面對一頁又一頁的漫畫反覆思考。我在《命運多蹇的城堡》（ilcastellodeidestiniincrociati）中想要描寫的是一種「想象的圖象學」，其物件不僅有紙牌，而且還有偉大的繪畫作品。的確，我嘗試闡釋威尼斯聖喬淇奧修道院（sangiorgiodeglischiavoni）中的卡帕淇奧（carpaccio）的繪畫，遵循著聖喬治和聖傑羅姆（st.jerome）組畫的次序，似乎這是一個故事，一個人的生平，而且要找出我的生平和這位喬治-傑羅姆的共同之處。

這種想象的圖象學變成了我表達我對繪畫的熱愛的習慣性方式。我採用一種方法，以藝術史上名畫，或者對我產生過影響的繪畫為出發點，來敘說我自己的故事。

我們可以這樣說：在文學想象力視覺部分形成過程中，融匯了各種因素：對現實世界的直接觀察、幻象的和夢境的變形、各種水平的文化傳播的比喻性世界，和對感性經驗的抽象化、凝鍊化與內在化的過程，這對於思想的視覺化和文字表述都具有頭等的重要意義。所有這些特徵，在某種程度上都可見於我引以為範例的作家，特別是那些特別有利於視覺想象力的時代，這就是文藝復興時期、巴羅克時期和浪漫主義時期的文學。在我編輯的一部十九世紀幻想故事文選中，我就遵循了在下列作家筆下故事中跳動著的幻景與圖象脈搏；這些作家是：霍夫曼（hoffmann）、夏米索（chamisso）、阿尼姆（arnim）、艾亨多夫（eichendorff）、波託茨基（potocki）、果戈理（gogol）、奈瓦爾（nerval）、戈蒂埃（gautier）、霍桑（hawthorne）、愛倫·坡（poe）、狄更斯（dickens）、屠格涅夫（turgenev）、列斯科夫（leskov），一直到斯蒂芬遜（stevenson）、吉普林（kipling）和威爾斯（wells）。與此同時，我還遵循了有時候是在同一作家作品中跳動的另外一個脈博；這一脈搏使幻想中的情節從日常的——一種內在的、心智的、不可見的幻景中跳躍出來，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造極。

在二十一世紀預製形象不斷湧現的情況下，描述幻景的文學依然是可能存在的嗎？現在看來似乎有兩條路可走。一、我們可以回收利用已經用過的形象，在新語境中改變其意義。後現代主義可以被看作是一種傾向，諷喻地使用大眾傳播媒介中的庫存形象，或者把對於文學傳統中繼承下來的奇異因素的趣味注入強調其疏離化的敘事技巧之中。二、我們可以把石版擦拭乾淨，白手起家。撒姆爾·貝克特通過把視覺因素和語言因素降低到最低限度的辦法取得了最為超凡絕倫的成果，好像是身處世界終結之後的另一個世界。

所有這些問題同時出現的第一篇作品大概是巴爾扎克的《無名的傑作》（lechefdoeuvreinconnu）。我們所說的先知洞察力源於巴爾扎克這一點不是偶然的，雖然他處在文學史的一個交點上，有一種時而是幻景的、時而是現實的、時而兩者共存的刺激或經驗，但他顯然經常受到各種自然力量的牽引，同時十分明瞭他所作的一切。

他是在一八三一到一八三七年寫作《無名的傑作》的，最初的副標題是「幻想故事」（contefantastique），而最後的定稿則化為「哲學研究」（etudephilosophique）。在這幾年之內發生的事，正如巴爾扎克在另一篇短篇小說中所說的，是文學扼殺了幻想。在這篇作品第一版（於一八三一年發表在雜誌上）中，年邁畫家弗倫費爾（frenhofer）的完美畫作中只有一隻女人的腳從混亂的色彩中、從昏迷的霧靄中浮現出來，得到畫家的兩個同事：普爾畢·普桑（pourbuspoussin）和尼古拉·普桑（nicholaspoussin）的理解和稱讚。「這麼一小塊畫布包含著多少讓人愉快的因素啊！」雖然那模特兒不大理解，卻也得到了某種愉快的印象。

在一八三一年單行本的第二版中又增添的幾段對話，顯示出弗倫霍費爾的同事缺乏理解，他依然是一個為理想而生活的、有靈感的神秘人物，然而註定要忍受孤寂。最後的定稿（一八三七年）增加了幾頁繪畫技巧評論和一個結尾：弗倫霍費爾是一個狂人，連同他被信以為真的傑作一起被關起來，後來他把畫燒燬，然後自殺了。

《無名的傑作》常常被評論為關於現代藝術的寓言。我在閱讀這些研究著作中最新的一篇（胡貝爾特·達米什（hubertdamisch：《閃閃的黃窗》【fenêtrejaunecadmium】，1984）的時候意識到，這篇短篇小說也可以當作關於文學的寓言來研讀，其所指是語言表達與感性經驗、與視覺想象力的飄忽不定之間的不可逾越的鴻溝。巴爾扎克這篇小說第一版本中包含了幻想不可思議這一定義：「對於全部這些奇妙的事物來說，現代語言只有一個詞語來形容：真是不可思議（itwasindefinable）……一個恰到好處的詞語。它總結了描寫幻景的文學；它說出了我們精神中有限的感受力無法把握的一切；只要把這個詞語擺在讀者眼前，他就被彈射到想象空間中去了。」

在以後的年代中，巴爾扎克放棄了對他而言原來曾是關於萬物神秘知識的藝術的幻景文學，而轉向對於世界本來面目的詳細描寫；但他依然確信他是在表現生活的秘密。正像巴爾扎克本人長時間不能確定是把弗倫霍費爾造就成一個預言家或者一個狂人那樣，他這篇小說也一直包含有一種歧義，而其最深刻的真實也就寓於其中。藝術家的想象力是一個包容種種潛能的世界，這是任何藝術創作也不可能成功地闡發的。我們在生活中經歷的是另外一個世界，適應著其他形式的秩序和混亂。在紙頁上層層積累起來的詞語，正像畫布上的層層顏料一樣，是另外一個世界，雖然也是不限定的，但是比較容易控制，規劃起來較少費力。這三個世界的聯絡就是巴爾扎克所說的不可思議（indecidable）；或者，我想稱之為無法判定（undecidable）。這是包含著其他無限的整體的無限的整體的相謬之處。

一個作家——我所指的是像巴爾扎克那樣具有無限雄心的作家——所進行的創作活動，涉及他的想象力的無限性或者可能企望的偶然性的無限性，或者二者兼具，其手段就是寫作中語言表述的無限性。有人可能提出反駁，一個人一生的時間，從生到死，只能獲取數量有限的資訊。一個個人儲存的形象和個人的經驗如何能夠超越這個界限呢？不過，我深信，這類逃避繁複性漩渦的嘗試是無濟於事的。喬達諾·布魯諾向我們解釋說，作家想象力從中汲取到形體與人物的幻想精神（spiritusphantasticus）是一個無底的深井；至於外在的現實，那麼，巴爾扎克寫作《人間喜劇》（comédiehumaine）時的出發點，就是設定文字的世界和不僅是今天的，而且還有昨天的，或者明天的生活世界，都是類似的。

作為一名描寫幻象的作家，巴爾扎克力求用在無限數量的想象中的一個單一的象徵來把握世界的靈魂；但是，為達到這一目的，他被迫讓文字載負內容過量，結果文字所指已經不是它本身之外的世界，正如弗倫霍費爾的色彩和線條那樣。巴爾扎克在到達這個境地的時候，便止步而改變成整個的計劃：由密集描寫轉向廣泛的描寫。現實主義作家巴爾扎克要通過寫作來擁抱充溢著人群、生活和故事的、無限廣闊的空間和時間。

然而，艾舍爾圖畫中的情況會不會在這裡再現呢？——道葛拉斯·霍夫斯塔特評論那些畫是戈德爾怪圈的圖示。在一個畫廊裡，一個人正在凝望一座城市的風景，而這片風景又擴充套件開來，包容了含有畫廊和觀望風景的人。在說不完、道不盡的《人間喜劇》中，巴爾扎克必定也包括了他現在或者過去充當過的幻象作家及其無窮盡的幻象；而他必定也包含了他現在或者過去充當過的那位現實主義作家，因為他企望在他的「人間喜劇」中捕獲無限的現實世界（儘管也許正是幻象作家巴爾扎克的無限的內心世界包含了現實主義作家巴爾扎克的內心世界，因為前者的無限幻象是和《人間喜劇》的現實主義無限性不謀而合的……）。

然而，全部「現實」和「幻象」只有憑藉寫作才能體現出來；在寫作過程中，外在性與內在性、世界和我、經驗和幻景，顯然都是由同一種文字材料講成的。視覺的多形態景觀和精神都被收入到由小寫和大寫字母、句號、逗號、括號組成的、整齊劃一的行行文字之中，充滿了像緊緊貼在一起的沙粒一樣的符號的書頁，在一個表面上再現著多姿多彩的世界景象，而這個表面是永遠不變，卻又變幻無窮的，正像沙漠旱風不斷推移的沙丘一樣。