我們應該從這脈絡來重新評估在本世紀第一個十年及隨後盛行於造形美術以及後來文學中的邏輯、幾何，與形上學程式。水晶象徵可以用來凸顯詩人和作家全體，雖然他們彼此的差異甚大，如法國的梵樂希、美國的史蒂文生（wallacestevens）、德國的班思（gottfriedbenn）、葡萄牙的貝索亞（fernandopessoa）、西班牙的謝納（ramongomezdelaserna）、義大利的彭丹培利（massimobontempelli）、阿根廷的波赫士。

水晶的刻面精確，得以折射光線，是完美的模形，我一向珍惜有加，當做象徵，因為我們知道水晶的生成與成長的某些特質類似最原始生物的某些特性，形成礦物界和生物之間的一道橋樑，這種對水晶的偏好也就變得更有意義。

我埋首科學書籍中尋找想象力的刺激，最近碰巧讀到生命體形成過程的模式：「一方面從水晶（特定結構不變），另一方面從火焰（在內部激盪不已的情況下仍能維持穩定的外部形體）最清楚呈現出來。」這段文字摘錄自皮亞德利-帕馬里尼（piattelli-palmarini）為《語言與學習》（languageandlearning，1980）所寫的引言，該卷書刊載皮亞傑（jeanpiaget）和瓊姆斯基（noamchomsky）於一九七五年在羅約蒙中心（thecentreroyaumont）的辯論（見該書第六頁）。火焰與水晶這組對照的意象被用來使提供給生物學的其它選擇項清晰可見，並從生物學移轉到語言理論和學習能力上。我暫且把皮亞傑和瓊姆斯基陳述的立場所彰顯的科學哲理之意涵放在一邊，皮亞傑贊成「自喧鬧中得出秩序」（orderoutofnoise）（即「火焰」的原理），瓊姆斯基主張「自發組織系統」（self-organizingsystem）（即「水晶」）。

我感興趣的是這兩個象徵的並置，我在上一講中提到的十六世紀的那些象徵之一便是如此。水晶與火焰：兩種我們無法將目光移開的完美之形式，兩種在時間中成長的模式，兩種消耗其周圍物質的模式，兩種道德象徵，兩種絕對，兩個將事實和想法、風格和情感加以區別的範疇。方才我提到了二十世紀文學的「水晶派」，（我想有人可以列出相似的「火焰派」名單）我一直認為自己是水晶派的擁護者，然而方才摘錄的片段教導我別忘記火焰作為一種存有方式，一種存在模式的價值。同樣的，我也希望那些以火焰派信徒自居的人也不要無視於水晶所提供的寧靜、堅忍的啟發。

另一個更復雜的象徵，使我更有可能表達幾何的理性思維與人類生活之糾纏複雜兩者間的張力，那就是城市的象徵。我認為我在這方面著墨最多的書依然是《看不見的城市》，因為我在此書中得以集中一切的沉思、實驗和揣測在單一的象徵上；同時也因為我建立了一個多面相的結構，其中每一篇短文都與一系列中的其它短文貼近，而一系列並不代表邏輯次序或一種階層組織，而是一個網路，在其中我們可以遵循諸多路徑，得出多重而歧異的結論。

在我的《看不見的城市》中，每一概念和價值都成雙重性質——甚至精確本身亦然。忽必烈汗在某個時刻將趨向理性，幾何和代數的智力傾向加以擬人化，把他的帝國的知識化約成棋盤上的組合。馬可波羅鉅細糜遺地描述的城市，忽必烈以城堡、主教、騎士、國王、王后及士兵在黑白方格上的各種不同排列組合來代表。他的這項舉動所導致的最後結論則是他征服的物件不過是放置各顆棋子的木塊：一個虛無的象徵。然而就在這個時刻出現了一個戲劇性的轉折，因為馬可波羅要忽必烈更仔細地看看他認為是虛無的東西。

大汗試著將注意力集中在棋局上：現在困惑著他的反而是下棋的理由。每一棋局的結果非贏即輸：但輸贏什麼？什麼是真正的賭注？對手一軍，勝利者的手將國王撂倒在一旁，只剩下虛無：一黑色方格，或一白色方格。忽必烈將他的征服抽絲剝繭還原到本質，便走到了最極端：明確的征服，帝國多樣的寶藏不過是虛幻的包裝而已；它被化約成刨平的木頭上的一個方格。

馬可波羅接著說：「大人，閣下的棋盤嵌有兩種原木：黑檀木和楓木。閣下聰慧的目光所注視的方格是從乾旱年頭生長的樹杆上的年輪切下來的：您瞧見了它的纖維組織如何排列嗎？這裡可以看出一個隱約浮現的節瘤；這代表曾有一嫩芽試圖在一個早臨的春天發芽，但夜裡的寒霜卻使它凋零。」

那時大汗才知道這個外國人懂得如何流利地以本地的語言表達意思，然而令大汗感到驚訝的並非他表達的流利。

「這裡有一個細孔：也許曾經是昆蟲幼蟲的窩；但不是蛀木蟲，因為蛀木蟲一生出來，便開始蛀蝕樹木，毛毛蟲啃食樹葉，是造成這棵樹被挑出來砍掉的禍首……這邊緣是雕刻師用半年圓鑿刻畫出來的，以便與下一個方格相接合，更突出……」

一小片平滑而空洞的木頭可以解讀許多道理，令忽必烈驚奇不已；馬可波羅已經在談黑檀木森林，談載運木頭順流而下的木筏、碼頭和倚窗佇立的婦人……

從我寫下這頁文字的那一刻起，我清楚地瞭解我對精確的追求分成兩個方向：一方面將次要的事件化約為抽象的型別，據以執行操作及解說定理；另一方面，藉由文字的經營，儘可能精確的呈現事物可感知的層面。

事實上，我的寫作總是會面臨兩條途徑，分別代表兩種不同的知識。一條途徑進入無形無狀的理性思維的心智空間，在其中得以探索輻聚的直線、投影、抽象形狀、作用力的向量。另一條路徑則通過擠滿物體的空間，並藉著在白紙上填寫黑字來嘗試創造出一個等同於那個空間的文字，極其謹慎而辛苦地努力使寫下來東西呼應未寫出的，符合可以言說和不可以言說的綜合。這兩種追求精準的不同動力都將永遠無法完全兌現，因為「自然」語言總是說出比形式化的語言所能說的更多——自然語言總是含有相當數量的雜音，對訊息的本質造成影響，另一種則是因為：在呈現我們周遭世界的稠密度和連續性時，語言總是顯得有所不足，零碎而不完整，說出來的比起我們能夠體驗的綜合總還要短少。

我不斷地在這兩條路徑之間來回變換，當我感覺到自己已經充分探索了其中之一的可能性，便趕緊衝到另一條路上，反之亦然。因此，過去幾年以來，我改變了鋪設故事架構的練習，改為從事描述的練習——這是當今甚受忽略的一門藝術。就像一個學童在作「描述長頸鹿」或「描寫星空」的家庭作業一樣，我努力的在筆記本上填寫這一類的練習，並用這些材料寫了一本書。那就是《巴羅馬先生》（mr.palomar），英語翻譯本最近出版。那是一種日記，處理最細微的知識問題、與世界建立關係的方法、以及在運用沉默與語言方面的滿足與挫折。

我在這一類的追尋過程中，心中一直銘記著詩人的實踐。我想到威廉斯，他描寫櫻草的葉子寫得那麼細緻，我們可以看見花朵系在它為我們描繪的葉子上方，因而賦與這首詩那種植物的細緻。我想到慕爾（mariannemoore），她在描繪有鱗的食蟻獸、鸚鵡螺、和其它一切動物寓言裡的動物時，把她從動物學書籍得到的資訊，融入象徵性和寓言式的意義，使每首詩都變成一則道德寓言。我也想到了蒙塔列，他的《鰻魚》（「languilla」）一詩可說是綜合了前面兩種成就，這首詩只有一個非常長的句子，形狀像一條鰻魚，追索了鰻魚的一生，使鰻魚變成一個道德象徵。

最重要的是我想到了邦奇，他藉由短短的散文詩創造了個當代文學中獨特的文類：在他的學童「練習簿」中，他開始練習組織文字，以作為世界外貌的延伸，並盡力一連串的實驗、草擬、和逼近的過程。對我而言邦奇是一個無與倫比的大師，因為在《事物的目的》的簡短作品，以及他類似的其它書中，他藉著講一隻蝦子、一隻鵝卵石、或一塊肥皂，為我們提供了一個與語言搏鬥的最佳範例：說明如何迫使語言成為事物的語言，自事物出發，回返我們身上時有所改變，含帶著我們加諸在事物上的一切人性。邦奇宣稱的企圖是：藉由他可以是我們這個時代的魯克瑞修斯（lucretius），以不可思議、細如粉末的文字重新建構了這世界的物理本質。

在我看來，邦奇的成就與馬拉美屬同一等級，雖然方向互異而相輔。在馬拉美的作品中，文字極盡抽象之能事，並顯示世界之最終本質為虛無，而達到精準的頂點。在邦奇筆下，世界則以最卑微、無關緊要以及不對稱之事物的形態呈現，而文字可以令我們察覺到這些不規則、精細而複雜的形式之無窮變化。

有些人認為文字這種媒介得以獲致世界之實質——終極的、獨一無二的、絕對的本質。與其說文字呈現這種實質，不如說等同於這個本質，（因此，說文字只是達成某一目的媒介是錯誤的；）有些文字只認識它本身，除此之外，世界的其它知識是不可能的。另外有些人則將文字的效用視為對事物無止境的探求，這條途徑不邁向事物的本質，而通往其無限的變化，觸及事物變化無窮的多重形式表面。就如霍夫曼斯塔爾（hoffmansthal）所說：「深度是隱藏的，藏在何處？就在表面。」維根斯坦更進一步指出：「因為隱藏的東西……我們不感興趣。」

我不會那麼極端。我認為我們總是在尋找某些隱藏的或僅僅只是潛在的或假設性的東西，每當它們浮現在表面，便追從其線索。我認為人類的基本心智思維習慣，從舊石器時代先民從事狩獵和採集必需品為生，經由各歷史階段，一路傳承下來。文字連線可見的蛛絲馬跡與看不見的、不在場的事物，我們渴望或害怕的事物，就像脆弱的臨時吊橋，系在深淵上空。

基於這個理由，適切的使用語言得以直接、專注而謹重的接近看得見和看不見之事物，並敬重那些不以文字作溝通的（呈現或沒呈現出來的）事物——

達文西提供了一個意義深遠的例子，足以說明人如何與語言搏鬥，以捕捉表達能力所不能掌握的東西。達文西的手稿記錄如何與語言——粗糙多節瘤而難纏的——語言搏鬥，從中追尋更豐富、更微妙、更精確的表達。關於處理一個概念的不同階段，邦奇的結束方式，是以系列形式連續出版，因為真正的作品不存在於其確定的形式，而存在於一連串試圖逼近它的努力。同樣的，對身為作家的達文西而言，他處理一個概念的不同階段正好印證他藉由寫作追求知識所下的功夫，同時也印證了一項事實：對於他想要寫的書，達文西比較看重的是探究的過程，而非為了出版而完成一部作品。他的題材有時候甚至類似邦奇，他那一系列描寫物體或動物的短篇寓言便是例子。

讓我們以關於火的寓言為例。達文西提供了一個便捷的摘要：火雖然身為「較高階」的元素，但鍋中的水卻跑到它頭上而令它覺得生氣，於是它不斷地升高其火焰，直到水沸騰，溢位，熄滅了火。達文西接著連續以三份草稿，來解說這一點，三份都不完整，寫成平行的三欄。他每一次都新增一些細節，描寫火焰如何從一小片木炭竄升，穿過木柴間的隙縫，□啪作響，越燒越大。但他不久就中斷，彷彿逐漸瞭解到，細節的精微處是無止盡的，即使是講述最簡單的故事亦然。甚至連一個廚房火爐中木柴著火的故事都可以從內部成長，變成無限。

達文西自稱「鄙俗不文」，難以掌握書寫文字。他的知識舉世無雙，但他不懂拉丁文和文法，無從以書寫的方式與當代的飽學之士溝通。他的確認為自己用圖形比用文字更能清楚地記錄其科學研究。他在談解剖學的筆記本上寫道：「作家啊，你能以什麼樣的文字來傳達像描述那麼完美的整體造形呢？」[+]不僅僅在科學方面，在哲學方面他也有信心能藉由繪畫和素描來做更好的表達。然而他不斷地感覺到需要寫作，需要用寫作來探索這個以多種樣態呈現的世界及其奧秘；同時也用來具體描繪他的想象、感情，以及怨恨——就像他在攻擊文人時，痛批他們只會重複在別人的書上所讀過的東西，不像那些「發明家及自然和人類之間的傳譯者」。他因而越寫越多。隨著時光的流逝，他後來放棄了繪畫，透過書寫和素描來表達自己，以素描和文字追尋單一論述的線索，用其左手寫出的反寫字填滿他的筆記本。

在《亞特蘭提科斯手稿》（thecodexatlanticus）的第二六五號，達文西開始作札記，證明一個關於地球生長的理論。他首先列出一些被土石吞沒的城市的例子，接著談到山中發現的海洋生物化石，特別談到某些他推斷屬於大洪水時代前的海底怪獸的骨骸。這時刻，他的想象必定縈繞在一種龐然巨物在波浪中間泅水的景象。他使出渾身解數，試圖捕捉這隻怪獸的形象，三次嘗試用一個句子來傳達這個靈感給予他的一切神奇魅力。

喔，有多少次，你出沒在大海滿漲的波浪中間，烏黑而剛硬的背脊，像山脈一般隱約浮現，儀態肅穆而端莊。

他接著引介「volteggiare」（漩渦）這個動詞，嘗試使這隻怪獸的行進增加動感。

有多少次，你出沒在海水滿漲的波浪中間，神態威嚴而端莊，在海水中攪起漩渦，烏黑而剛硬的背脊，像山脈一般隱約浮現，壓服了洶湧的海浪﹗

然而他覺得「漩渦」這個字減損了他想要喚起的壯觀與莊嚴感。因此他選擇了「solcare」（犁耕）這個動詞，並且更動了這個句子的結構，賦予它緊湊感以及確鑿的文學品味的節奏：

喔，有多少次，你出沒在海水滿漲的波浪中間，像山脈一般隱約浮現，壓服了周遭洶湧的海浪，烏黑而剛硬的背脊犁耕過海水，儀態端莊而肅穆﹗

達文西追求這巨獸的幻影，幾乎把它當成大自然之神力量的象徵來呈現，讓我們窺見他的想象力如何運作。我在這篇講詞的末尾留給各位這個意象，好讓你們長存在記憶中，細細思索其清澈和神秘。

－完－

[*]整理者注：參看大陸版譯本，「撒旦指環」當為「土星光環」之誤。

[+]整理者注：參看大陸版譯本，此句當為「……你能以什麼樣的文字畫素描那麼完美地傳達……」。