詩歌是偶然性的大敵，雖然它又是偶然性的女兒，所以，歸根結底，偶然性將會贏得戰鬥（投一次骰子不會取消機遇）。在這一語境中，我們可以看一看本世紀最初幾十年的形體藝術和後來在文學中蔚然成風的對邏輯的、幾何的和形而上學的程式的重新評價。如法國的保爾·瓦萊裡、美國的華萊士·斯蒂汶斯（wallacestevens）、德國的戈特弗裡德·本恩（gottfriedbenn）、葡萄牙的費爾南多·佩索亞（fernandopessoa）、西班牙的拉蒙·德·拉·塞爾納（ramongomezdelaserna）、義大利的馬西莫·邦探佩裡（massimobontempelli）和阿根廷的霍爾赫·路易斯·博爾赫斯（jorgeluisborges）。

因為具有精確的小平面和能夠折射光線，晶體是完美性的模型，我一向珍視它，視它為一種象徵；而且，這一偏愛已經變得更有意義，因為我們知道，晶體發生和成長的某些特性和最基本的生物體一樣，在礦物世界和有生命物之間架起一座橋樑。在我為尋求對想象力的刺激而涉獵的科學著作中，我最近看到，生命體形成過程的模式「清楚地體現在晶體這方面（特殊結構物的恆定）和火焰這另一方面（儘管內部強烈震盪，依然保持外部形式的恆定）」。我所引用的是馬西莫·皮亞泰裡-帕爾馬里尼massimopiattelli-palmarini寫的序言，這本書是專論一九七五年在羅奧蒙特（royaumont）中心由讓·皮亞傑（jeanpiaget）和諾姆·喬姆斯基（noamchomsky）進行的一場辯論的（languageandlearning，1980，p.6）。火焰與晶體的對比的形象可以用來顯現向生物學提供的選擇，並且由此而過渡到關於語言和學習能力的理論。我現在是不談皮亞傑和喬姆斯基所提出的見解中包含的對科學哲學的意義；皮亞傑主張「噪音中的秩序」即火焰的原則，而喬姆斯基則贊成「自我組成的系統」即晶體。

在這裡，我感興趣的是這兩個象徵的對比，正如我在上次講演中提及的十六世紀象徵之一那樣。晶體與火焰：兩種我們一定要凝望不已的完備優美的形式，兩種隨時間而成長、而消耗其周圍物質的模式，兩種道德的象徵，兩種絕對物，對事實和思想、風格和情感加以分類的兩個類別。上文中我暗示二十世紀文學中的「晶體派」，我想，也可以提「火焰派」的近似的名單吧。我一向認為自己是晶體派的擁戴者，但是上一段引文卻教導我不要忘記作為一種存在形式、一種生存模式的火焰的價值。同樣，我也希望自認為火焰派信徒的人看到晶體派那種不聲不響、不畏辛勞的風格。

給予我更大機會來表現幾何理性與人生莫測變幻之間的張力的、更為繁雜的形象是城市的形象。我盡力多加敘述我的思想的書依然是《隱身城市》（invisiblecities），因為我在書中聚集了我對一個單一象徵全部的思考、實驗和猜想；還因為我構建了一個多面的結構物，在其中每篇短文都十分接近其他短文，組成一個不表現邏輯序列或者等級關係的系列；它要表現的是一個網路，在這個網路中可以採納多重的途徑，得出多重的、派生的結論。

在我寫的《隱身城市》中，每一個概念和價值尺度——甚至確切性——都證明是雙重的。在某一點上，忽必烈汗體現出了走向理性化、幾何和代數的智慧的趨勢，把他對帝國的知識降低為棋盤上棋子的行走規則。馬可·波羅（marcopolo）以大量細節向忽必烈描述的城市，忽必烈卻用黑白棋格上城堡、主教、士、王、後和卒的種種排列來代表。這種做法給他帶來的最後結論是，他南征北戰的目標不過是每個棋子身下的木座：這是虛無的象徵。但是，在這一時刻出現了場景的驟變，因為馬可·波羅請求忽必烈仔細審視他所看到的虛無：

大汗想要集中精神下棋，但是下棋的道理現在卻讓他感到困惑。每局棋的結果是非輸即贏，但是贏了什麼、輸了什麼呢？真正的賭注是什麼呢？在將死的時候，在贏家的手把王推開後，王位的腳下什麼也沒有剩下，只有一個黑格或者白格。忽必烈剝去了他多番征戰的表層，以看其本質，作出了一次終極的運算：這是一次最終的征服，而帝國多種多樣的財寶只不過是虛幻的外衣而已；這最終的征戰被降低為平板上的一格。

於是，馬可·波羅說：「大王的棋盤上鑲嵌著兩種木塊，黑木和楓木。大王看著的那一個棋格的木頭是從一個在乾旱年份裡成長的樹幹上砍下來的；大王看到年輪、木紋是怎麼排列的吧？這兒，細看可以看出一個結子：在一個早春，一個幼芽正要冒出，可是夜裡下霜，它又停住了。」

到那個時候以前，大汗一直沒有注意到這個外國人說大汗國的活竟說得這麼流利，但是，令他讚歎的卻不是馬可·波羅的語言流利。「這個有一個小厚疽兒，大概是一個幼蟲窩；不過不是鑽木蟲的，因為鑽木蟲生下來以後就要往下鑽；應該是一個毛毛蟲，因為毛毛蟲吃樹葉子，所以這棵樹才被人發現，用斧子砍倒了……木匠用尺子劃出了這個邊兒，以便和下一個格子接上，更顯得清楚了……」這麼一小塊光滑而空蕩的木頭中竟然包含這麼多的道理，令忽必烈十分驚奇；而馬可·波羅現在又談起黑木森林、順流而下裝滿木材的筏子、碼頭和倚窗眺望的女人……

從我寫下上一頁書的時刻起，我就明確意識到我對於確切性的尋求走上了兩個方向：一方面，把次要情節降低成為抽象的型別，可以依據這些型別來進行運算並且展現原理；另一方面，通過選詞造句的努力盡可能確切地展現物體可感的面貌。

事實上，我的寫作過程一直是面對著符合知識的兩種型別的不同途徑的。一條途徑引向無形體的理性的空間，可以在這裡追索將要匯合的線、投影、抽象的形式、力的向量。另外一條途徑則要穿過塞滿物體的空間，並且試圖通過在紙頁上寫滿字的辦法創造出這個空間的語言等價物，作出最細心、最艱苦的努力，使已寫出的東西適應尚未寫出的，適應一切可言說和不可言說的總體。這兩種奔向確切性的努力永遠也不會圓滿成功：一是因為「自然」語言言說的總要比形式化的語言多，自然語言總是帶有影響資訊本體的一定數量的噪音；二是語言在表現我們周圍世界的密度和延續性時會顯出它的缺陷和片斷性：它所言說的總是比我們所能體驗的一切要少。

我在這兩條路中間不斷地跳來跳去；在我覺得我已經充分探索了一條路的好處的時候，我就跳向另一條，反之亦然。因而，在最近幾年，我用以取代故事結構練習的是描寫方面的其他練習；在今天，這是一門被大大忽視了的藝術。像一個小學生寫家庭作業以《描寫長頸鹿》或者《描寫星空》為題寫作文一樣，我也努力在筆記本中寫滿了這樣的練習，而且從這些材料中編寫出一本書來。這就是《帕洛馬爾先生》（mr.palomar），英譯本最近已經出版（一九八五年）。這是一種日記，談的是知識的最細微的問題、與世界建立關係的方式，和在使用沉默與語言中得到的滿足和失望。

在這類的探索中，我是一直記著詩人們的實踐的。我想到了威廉·卡洛斯·威廉斯（williamcarloswilliams），他描寫櫻草的葉子細緻入微，我們可以在想象中伏在他為我們描述的葉片上的花朵：他就是這樣地把這一植物的纖細秀麗賦予這首詩的。

我也想到了瑪麗安·莫爾（mariannemoore），她在描寫她那動物寓言集中長著鱗甲的食蟻獸和鸚鵡螺及全部其他動物時，是把動物學著作中的有關知識和種種象徵的和寓言的意義融匯在一起的，從而使她的每一首詩都是一篇講道德倫理的寓言。我又想到了尤赫尼奧·蒙塔萊（eugeniomontale），可以說他在《鰻魚》這首詩中總結了上面兩位的成就。這首詩只有一個很長的句子，形體像一條鰻魚，記述了鰻魚的整個一生，使鰻魚成為一個道德的象徵。

但是，我尤其想到了弗朗西斯·彭熱（francisponge），因為他以他短小的散文詩創造了現代文學中一個獨特的體裁：那個小學生的「練習本」：在這個本子裡，他把文字作為世界上現象的延伸而開始練習寫作，通過了一系列的預演、草稿和概算。對我來說，彭熱是無與倫比的大師，因為《萬物有本心》（lepartiprisdeschoses）中的簡短篇章和他其他的同類作品，雖然讀的是一隻蝦、一個石子兒或者一塊肥皂，但是給我們提供了最好的戰鬥範例，他要迫使語言成為萬物的語言，語言從萬物出發，歸返到我們感官時卻已發生變化：獲得了我們投放於萬物中的人性。彭熱直言道明的意思是，通過簡潔的說文及其匠心獨具的變體，來編寫一部新《物性論》。我相信他可能成為當代的盧克萊修，他要通過詞彙輕而無實體的、粉末般的纖塵來重建世界萬物的物性。

在我看來，彭熱的成就是和馬拉美並駕齊驅的，方向儘管不同，卻是互補的。在馬拉美那裡，由於達到了最高一級的抽象，而且表明虛無是世界終極本質，詞語達到了極致的確切性。在彭熱那裡，世界呈現的是最微不足道、次要而不對稱事物的物體，而世界恰恰就讓我們認識到這些不規則的、細小而繁複形體的無限的多樣性。

有人認為，詞彙是用以獲取世界本質，最終的、獨特的、絕對的本質的手段。其實，詞彙代表不了本質，只能與其本身同一（所以稱詞彙是達到目的的手段是錯誤的）：詞彙只認識它本身，提供不了關於世界的其他知識。另外一些人認為，使用詞彙就是對事物的不斷的探索，雖然不能接近事物本質，卻可以接近事物無限的多樣性，可以觸及事物不可窮盡的多種形式的表層。

霍夫曼塔爾（hoffmannsthal）說，「深層是隱藏著的。在哪裡呢？就在表層上。」維特根斯坦（wittgenstein）說得更絕：「凡是隱藏著的……我們都不感興趣。」我不想把話說絕。我認為，我們總是在尋求某種隱藏著的，或者潛在的，或者設想中的東西，只要這些東西出現在表層，我們就要追蹤。我認為，我們的基本思維過程是通過每一個歷史時期延續留給我們的，從我們舊石器時代進行狩獵和採集活動的先父時代起。詞彙把可見的蹤跡和不可見物、不在場的物、欲求或者懼怕的物聯絡了起來，像深淵上架起的一道細弱的緊急時刻使用的橋一樣。

正因為如此，至少對我個人來說，恰當地使用語言就能使我們穩妥、專注、謹慎地接近萬物（可見的或者不可見的），同時器重萬物（可見的或者不可見的）不通過語言向我們發出的資訊。

列奧納多·達芬奇（leonardodavinci）是一個為了把握住他的表達能力所不及的事物而和語言進行搏鬥的突出範例。列奧納多的手稿本不同尋常地記載了和語言——粗俗、尖利的語言的鬥爭；他不斷地從這種語言中尋求更豐富的、更細膩的和更準確的表達法。處理一個意念的各個階段（比如弗朗西斯·彭熱，是把處理的情況連續發表了的，因為真正的勞作不是在於最終的形式，而是在於為獲得這種形式而達到的一系列的近似表述）對於作為作家的列奧納多來說，是他在把寫作視為一種知識工具而投入的努力的證明；同時也是這樣一個事實的證明，即：對於他曾考慮撰寫的著作來說，他感興趣的是探索的過程，而不是完成撰寫拿去發表。列奧納多寫作的關於物件或動物系列短小寓言的主題，都常常是類似彭熱的。

例如，讓我們來看一看關於火的一則寓言吧。列奧納多給了我們一個明快的梗概：火因為鍋裡的水在自己的上方而惱怒，雖然火是「更高階的」原素，卻冒出火焰，越冒越高，把水燒開，令水溢位而把自己澆滅。列奧納多不厭其煩地把這個故事連續寫了三個文稿，都不完全，成並列的三段。每次他都新增一些細節，描寫火焰如何從一小塊木炭發出，劈劈啪啪地鑽過木柴中間的空隙，越燒越大。但是很快他就打住了，因為他意識到，即使用來說一個最簡單的故事，一個細節的詳盡描寫也是沒有盡頭的。即使是廚房中木柴燒著的故事也能夠從其本身發展，變得沒有盡頭。

列奧納多自稱「沒有文字修養」，所以和書面文字的關係困難。他的知識在當時世界上沒有人能超過，但是他不懂拉丁文，不懂語法，也就妨礙了他用文字和當時的知識界交流。他肯定認為他能夠用草圖比用文字更清楚地表述他的許多知識。他在談解剖學的筆記中寫道：「啊，作家，你用什麼文字才能夠畫素描這樣完美地表現出這整個的圖形呢？」不僅在科學方面；而且在哲學方面他也確信用繪畫和素描他表達得更好。然而，他也越來越感覺到需要寫作，用寫作來探討世界的多形態現象和秘密，來紀錄他的種種想象、情緒變化和煩悶怨恨——例如他要責備一些文人，這些人只會拾人牙慧，和自然與人之間的發明者和解釋者毫無共同之處。因此，他越寫越多。幾年過去之後，他完全放棄了繪畫，只用寫作和素描來表達自己的見解，似乎只遵循用素描和詞語進行探討這一條線路，用他那左手鏡讀反書文字填滿了許多筆記本。

在大西洲筆記對開本265號上，列奧納多開始記錄證據，以確認地球成長的理論。在舉出被泥土吞沒的城市例子後，他進一步討論在山地發現的海洋生物化石，尤其是某些骨骼，他認為必定屬於太古時期的某種海怪。在這一時刻，他的想象必定充塞著在波浪中游蕩的巨大海獸的圖景。不管怎麼樣吧，他把這頁紙倒了過來，努力捕捉這個動物的形象，三次嘗試寫一個句子來表達對這一圖景的驚歎。

啊，有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你長滿毛刺的黑背像大山一樣突兀，你儀態沉穩而端莊！

然後，他使用了「旋轉」這個動詞，以求給這個巨獸的活動增添更多的動感。

有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你儀態沉穩而端莊，在海水中旋轉。你長滿毛刺的黑背像大山一樣突兀，擊敗並且駕馭了海水！

但是，在他看來，「旋轉」這個詞降低了他想要引發出的壯觀和宏偉的印象。所以他選擇了「犁開」這個動詞，並改變了整個句勢，給它帶來了緊湊感和節奏感，頗具文學判斷性。

啊，有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你像大山一樣突兀，擊敗並且駕馭了巨浪，你長滿毛刺的黑背犁開了海水，儀態沉穩而端莊！

這個景象被表現得幾乎是大自然威嚴力量的象徵；列奧納多對這影象的求索讓我們看到了他的想象力活動的一斑。我在這次演講結束之際把這一形象留給諸位，希望諸位把它儘可能長久地留在記憶之中，連同它的全部的透明性和神秘感。

[*]整理者注：當即為前文所引、論述「不確定性」的札記。

[+]整理者注：參看臺灣譯本，此句似當為「‘令人猶疑的’不是合適的字眼」。後文亦不當是「一個詞要出現的時候」，而是「它們[幾何形的痛感]要出現的時候」。

[#]整理者注：《龜的化身》（avatarsofthetortoise）當為博爾赫斯作品。