3.確切(exactness)

在古代埃及人那裡，確切是用一根羽毛作為象徵的；羽毛作為秤盤上的砝碼用以測量靈魂。這一輕輕的羽毛叫做馬特（maat），是天平女神。記錄馬特的象形文字也指長度單位，即標準磚塊的三十三釐米的長度，還指笛子的基本音符。

這一知識來源於喬其奧·德·桑蒂拉納（giorgiodesantillana）論古代人觀察天象之精確的演講；這個演講是我一九六三年在義大利聽的，它給了我一種深刻的影響。近來，我常常想起桑蒂拉納，我一九六○年初訪美國時在麻薩諸塞州他是我的嚮導。為了紀念他的友誼，我用天平女神馬特的名字開始我這篇論文學中的確切的講演——而且，還因為天平座是黃道十二宮中我的符號。

首先，我想先來規定一下我的題目內容。我認為，確切首先是指三件事：

一、為一件工作制定的規定明確、計算細緻的計劃；

二、引發出清晰、鮮明容易記憶的視覺形象。在義大利語裡有一個來自希臘語的形容詞icastico，在英語裡是沒有的；

三、在造詞和表現思想和想象力的微妙時，儘可能使用確切的語言。

為什麼我感到必須保衛許多人可能已經認為極為明顯的一些價值觀了呢？我想，我的第一個衝動來自一種敏感。我覺得語言總是在被隨意地、近似地漫不經心地使用著，這個情況令我煩惱，不可忍受。請不要認為我這種反應是我對我的鄰居不寬容的結果：實際上最大的不愉快來源於我聽到自己的言談。

我之所以儘量少說話，原因也就在這裡。如果說我愛好寫作，那就是因為我可以審察每一個句子——如果我不十分滿意我的遣詞造句的話——我至少可以消除我能看到的、令我不滿意的原因所在。文學——我指的是可以達到這種要求的文學——文學是福地，語言在這裡應該顯現出其真正面目。有時候我覺得有某種瘟疫侵襲了人類最為獨特的機能，也就是說，使用詞彙的機能。這是一種危害語言的時疫，表現為認識能力和相關性的喪失，表現為隨意下筆，把全部表達方式推進一種最平庸、最沒有個性、最抽象的公式中去，沖淡意義，挫鈍表現力的鋒芒，消滅詞彙碰撞和新事物迸發出來的火花。

在這裡，我不想多談這種瘟疫的各種可能的根源，無論這種根源是否在於政治、意識形態、官僚機構統一用語、傳播媒介的千篇一律，是否在於各種學校傳授凡夫俗子們文化的方式。我關心的是維護健康的辦法。文學，很可能只有文學，才能創造出醫治這種語言疾病的抗體。

我還要補充一句，不僅僅語言看來是受到這種瘟疫的侵襲。例如，再看看視覺形象吧。我們生活在沒完沒了的傾盆大雨的形象之中。最強有力的傳播媒介把世界轉化成為形象，並且通過魔鏡的奇異而雜亂的變化大大地增加這個世界的形象。然而，這些形象被剝去了內在的必要性，不能夠使每一種形象成為一種形式，一種內容，不能受到注意，不能成為某種意義的來源。

這種如煙如霧的視覺形象的大部分一齣現便消退，像夢一樣不會在記憶中留下痕跡；但是，消退不了的卻是一種疏離和令人不快的感覺。

不過，這種缺乏內涵的情況不僅僅見於形象或者語言，而且也見於世界本身。這種瘟疫也時時侵襲人們的生活和民族的歷史。它使全部的歷史漫無定形、散亂、混雜，既無頭，又無尾。因為我察覺到生活缺乏形式而痛感不快，就想使用我能想到的唯一的武器來反抗，這就是關於文學的思想。因此，我甚至要使用消極的詞語來規定我要全力保護的價值觀。使用同樣有說服力的論據來為相反的論題辯護能否成功，當然還有待觀察。例如，賈科莫·列奧帕第認為，語言越模糊、越不精確，就越有詩意。我還想順便說一下，就我所知，只有在義大利語中，「模糊」（vago）這個詞還有「可愛的，有吸引力的」意思。vago一詞原意為「流浪的」，還帶有運動與變化的含義，在義大利語中既和不確定性、非限定性，也和優雅和快樂聯絡在一起。

為了證實我對確切性的推崇，我想再回顧一下列奧帕第在《凡人瑣事》中對vago的稱讚。他說：「‘遙遠的’、‘古代的’還有,（亂碼）不確定的意念。」（一八二一年九月二十五日）。「‘夜’、‘夜晚的’等詞，用來描寫夜等等，很有詩意，因為夜晚使景物模糊，心智只接受一種蒼茫的、不清晰的、不完備的形象，夜本身及其所包含的形象。‘幽暗’、‘深邃’也是如此。」

列奧帕第的說理完善地體現在他的詩中，他的詩給事實的證明帶來了權威性。我重新瀏覽《凡人瑣事》，尋找表明他這種愛好的例證，無意中發現比較長的一段，羅列出許多激發心智「不確定」狀態的情景：

從一個看不到太陽或月亮、無法識別光源的地方見到的陽光或者月光；一個僅僅部分地受到這種光線照明的地方；這種光線的反光，這種光線造成的不同物質的效應；這種光線穿過某些地方而變得不確切、受到阻隔，因而不易分辨，例如透過竹林、樹叢，半關閉的百葉窗，等等等等；這種光線在某種它不直接透入和照射，卻由它照射的某一其他地方或物體反射或散亂的地方；在一個從裡邊或者從外邊看的道理[「道路」之誤？]裡，同樣的，在一個走廊裡，等等，光線和陰影混合等等的地方，又如在柱廊下、在高聳的拱頂走廊下、在岩石叢和溪谷中、在只能看到陰影側面而頂端呈現金色的山巒上；光線透過彩色窗玻璃在所及物體上造成的反光；總之，通過一種不確定、不清晰、不完美、不完全，或者不同尋常的方式，藉著各種不同物質和小環境及於我們視覺、聽覺等等的全部客體。

這就是列奧帕第對我們的要求，他叫我們品味模糊與不限定的事物的美！他所要求的是確切地、細緻地注意每一個形象的佈局、細節的微細限定、物體的選擇、光照和大氣，這一切都是為了達到高度的模糊性。進行概念辯護的理想對手的列奧帕第，到頭來竟是維護這個概念的重要見證人……朦朧詩人只能是提倡準確性的詩人，善於用眼睛和耳朵、用敏捷而百發百中的手捕捉最微妙的感覺。把《凡人瑣事》中的這一段札記讀完是十分值得的，因為尋求不限定事物就是觀察全部多重的、豐富的、由無數分子組成的一切。

與此成為對照的是，一片廣闊、優美田野上，或晴朗天空中等等所見到的太陽或者月亮，令人心曠神怡。同樣道理，天空飄著朵朵白雲，陽光或者月光透過雲朵造成種種不同的、模糊的、不同尋常的效果，這種景象也令人賞心悅目。最令人愉快和感受多樣化的是城市裡看到的光線；在城市裡，光線被陰影切分，幽暗在許多地方和光明形成對照，在許多地方——例如在屋頂上，光線逐漸變少，有些突出的地方擋住我們觀望光體的視線，等等，等等。擴充套件這種愉快的是多樣性、不確定性、無法看見一切的情況，因此可以漫步徘徊，去想象無法看到的一切。類似的事物產生類似的效果，如樹木、藤叢、山巒、涼亭、遠處的屋舍、草垛、田壠，等等。另外一方面，一片寬廣的平野，亮光鋪滿、流瀉，沒有變化、不受阻擋，令目光迷茫，也是讓人欣喜的，因為這樣的景觀給人帶來無限延展的遐想，萬里無雲的晴空也是如此。在這方面，我注意到，多樣性和不確定性給人的愉快，是比顯而易見的非限定性和巨大的整齊劃一給人的愉快更大的。因此，點綴著幾朵白雲的天空也許比全無點綴的晴空更讓人愉快；仰望天空也許不如眺望大地和田野等等愉快，因為多樣性小（不很像我們自己，不太是我們自己，不太屬於我們自己的雜物，等等）。的確，如果你仰面向上躺下；則只看到天空，和大地隔離開，這時候你的感覺是遠遠不如你遠望大地、或者按比例地和大地聯絡起來觀望天空、以同一視角將其統一起來的時候愉快的。

出自上述理由，觀看極為眾多的事物也是令人愉快的，如繁星，如人群，等等；這是多重的運動，不確定、紊亂、不規則、沒有秩序，這是一種模糊的起伏，等等，如人群、如蟻群，或者波濤洶湧的大海，等等，心智是不能確定地或者顯明地感受的，等等。類似的還有不規則地混合為一、不易分辨彼此的、交響的聲音。

在這裡，我們觸及了列奧帕第詩學的神經中樞之一，這中樞就蘊含在他一首最著名、最優美的抒情詩《無限》之中。詩人受到一道籬笆的保護，在籬笆盡頭他只看到天空；他想象著無限的宇宙空間，感受到喜悅與懼怕。這首詩作於一八一九年。我在《凡人瑣事》中看到在此兩年後的一則札記[*]表明，列奧帕第在繼續考慮著《無限》這首詩引發出的問題。在他的思索中，常常比較的兩個詞語是不確定的和「無限」。列奧帕第是一個不幸福的享樂主義者，對於他來說，未知的一切總是比已知的一切更有魅力；對於經歷中的失望和悲傷來說，希望和想象是僅有的慰藉。

因此，人總要把自己的慾望投射到無限中去，而且只有在能夠想象這種愉快沒有結尾時方才感到愉快。然而，由於人的心智不能設想無限，而且事實上一想到無限就感到莫名驚恐，所以只好滿足於不確定的感受；這類感受混合為一，創造出一種雖是幻覺，卻又是愉快的無限宇宙的印象：「沉沒在這片海水中我也感到甜美。」不僅僅在這首《無限》的著名結尾中柔和戰勝了恐懼，而且全部詩行通過詞語音樂表達出了一種柔和感，雖然這些詞語可能表現出憂慮。

我知道，我是純粹從感受方面來解釋列奧帕第的，似乎已經接受了他作為一個十八世紀感覺論門徒所要給予的他自己的形象。事實上列奧帕第所面對的問題是思辨的和形而上學的，是從帕美尼德斯（parmenides）到笛卡兒和康德的哲學史上的一個問題，即：作為絕對空間和絕對時間的無限的觀念與我們關於空間與時間的經驗知識二者之間的關係。因而，列奧帕第的出發點是關於空間與時間的數學概念的嚴格抽象，並將其與感覺的模糊而不確定的流動加以比較。

所以，準確與缺乏確定性是兩極；羅伯特·穆希爾（robertmusil）沒有結尾的（實際上是未完成的）小說《沒有品格的人》（dermannohneeigenschaften）中的人物烏爾裡希（ulrich）的哲學思考和反諷思想不斷地在這兩極之間擺動：

如果被觀察的因素是準確性本身，如果把它孤立出來並令其發展，如果把它認定為一種精神習慣和一種生活方式，讓它對於每種接觸它的事物施加它示範性的影響，那麼，合乎邏輯的結論則是：人具有精確和不確定性這種相謬結合的特性。人具有一種不可動搖的、有意的鎮定傾向，即伴同確切性的氣質；然而，除了這一品質、超出這種品質，則一切都是不確定的。

穆希爾最接近某種可能的解決辦法的時刻是在他提及這一事實的時候：數學問題不承認某種總體的解決，但是個體的解決辦法匯合之後，是能夠得出某種總體的解決的（第83章）。他認為這個辦法可能也適用於人類的生活。多年以後，另一位作家，羅蘭·巴特（rolandbarthes）認為，確切性這一魔鬼是和敏感性這魔鬼並列生存的，並且提問道是否可以設想出一種研究獨一無二、不可重複事物的科學：「為什麼不能以某種方式為每一個物件建立一門科學呢？」如果說穆希爾的烏爾裡希很快地屈服於追求確切性的熱情必定遭受的失敗的話，那麼，保爾·瓦萊裡的臺斯特先生（monsieurteste）——本世紀另一個智慧型文學人物——則毫不懷疑人類的精神能夠在最精確、最嚴格的條件下發揮出潛能。列奧帕第是抒發人生悲哀的詩人；在描寫給人愉快的不準確感受方面表現出高度的確切性；而描寫冷靜嚴格理智的詩人瓦萊裡，則讓他的人物臺斯特先生面對疼痛，讓他以運算抽象幾何的方法來對抗軀體的痛苦，從而展示出高度的準確性。

「這算不了……什麼，」他說。「沒什麼，不過……頂多有十分之一秒……等一下……有幾剎那，我的身體全給照亮了……很有意思。我突然看見了我內部……我可以看到我肌肉層次的深處：我感覺到了痛感區……疼痛是環狀、棍狀、羽毛狀的。你們看到了這些活的形體了嗎，我的幾何形的痛感？這些閃爍恰恰像思想一樣。讓我理解——從這兒，到那兒……可是也讓我感到猶疑。令人猶疑的不是詞兒[+]……一個詞要出現的時候，我發覺我有某種困惑或恍惚。我感到腦海裡出現……影影綽綽一片一片的，廣闊的空間出現在眼前。於是我從記憶中挑選出一個問題，任何一個問題……我全神思考它。我數沙粒的數目……只要我能看見這些沙粒……但是越來越大的劇痛迫使我去觀察它。我正分析它呢！我就等我哭了……我剛一聽見它，這個物件，可怕的物件，就變小，越來越小，從我內在視線中消失了。」

在二十世紀，只有保爾·瓦萊裡最精闢地給詩下了一個定義：努力追求確切。我現在主要談談他作為一個批評家和文論作者的作品，在這些作品裡，關於確切性的詩學可以通過從馬拉美（mallarme）到波德萊爾（baudelaire），和從波德萊爾到埃德加·愛倫·坡（edgarallanpoe）直線地推本溯源。

在愛倫·坡身上——在波德萊爾和馬拉美眼裡的愛倫·坡——瓦萊裡看見了「明快的魔鬼、分析的天才、邏輯與想象力、神秘主義與明確計算的最新式、最有誘惑力組合的發明者、研究特殊現象的心理學家、研究和使用全部藝術手段的文學工程師」。瓦萊裡在論文《波德萊爾的情景》中寫了這段話；我認為這篇論文具有某種詩學宣言的價值；他還有另外一篇論愛倫·坡和宇宙創造論的論文，其中談到了《尤萊卡》（eureka）。在論愛倫坡的《尤萊卡》的論文中，瓦萊裡就作為一種文學體裁，而不是作為一種科學思辨的宇宙創造論提出疑問，並且雄辯地反駁了關於「宇宙」的觀念，這也是對於「宇宙」的每一個形象所具有的神話般力量的肯定。在這裡，正如在列奧帕第那裡一樣，我們也看到了關於無限的吸引力與排斥力。還有，在這裡，我們也看到了宇宙論猜想被看作為一種文學體裁，列奧帕第就是在幾篇「偽經的」散文中來以此作為消遣品：《斯特拉託尼·達·蘭普薩科的偽經片段》談地球的開始、尤其是終結，地球變得扁平、空心，像土星環一樣，漸漸消散，最後在太陽中燒燬；他翻譯的一篇偽經猶太法典文段《大野雄雞之歌調》（canticodelgallosilvestre），在這裡整個宇宙都毀滅、消失了：「廣漠無垠的空間中將籠罩著一種赤裸裸的寂靜和最為深沉的凝重感。這樣，宇宙存在的這種奇異而令人驚懼的秘密還未及探明和理解，就會消隱、化為烏有。」在這裡，我們看到，令人驚懼而又不可思議的不是無限的空無，而是存在。

這篇講演一直上不了我預定的軌道。開始的時候，我是要談確切性、而不是談無限和宇宙的。我是想要告訴諸位我熱愛幾何形式、對稱、數列、一切可組合物、數的比例等等；我是想要解釋一番我就我對界限、量度等……的忠誠態度所寫下的東西……但是，很可能，正是這個關於形式的觀念引發出來了關於無限的觀念：整數序列，歐幾里德直線……與其向諸位談我已經寫的東西，還不如談談別的更有意思，比如我還沒有解決的問題，不知道怎麼解決的問題，這些問題又會促使我寫些什麼：有的時候我力圖集中精力寫一篇我想要寫的短篇小說，可是我卻又知道我感興趣的完全是別的內容，或者不是什麼具體的內容，而是符合我應該寫的內容的某種事——這就是某一論據及其全部可能的變體或取代物之間的關係，在時間和空間中可能發生的種種情況。這是一種吞噬一切的、毀滅性的著魔心態，足以使寫作無法進行。為了對抗這種心態，我想盡力限制我要談論的範圍，把它劃分為更為限定的範圍，再加以劃分，等等。可是另一種暈眩又襲擊了我，這就是細節的暈眩，我被拖進了無限小，或者極微之中，正如我以前被拖入無限大之中一樣。

「善良的上帝在細節中。」我想用喬達諾·布魯諾（giordanobruno）這位偉大而有見識的宇宙論者的哲學來解釋福樓拜的這句名言；布魯諾把宇宙看成是無限的，由無數的世界組成，但是他又不能稱其為「完全無限」，因為這些世界中的每一個都是有限的。另一方面，上帝卻是無限的：「他的全部都是在整個世界，而且是無限地、全然地就在這世界的每一部分之中。」過去幾年之內我最常讀、重讀和思考過的義大利文書籍之中，有保羅·傑里尼（paolozellini）的《論無限性的簡史》（brevestoriadellinfinito，1980）。本書以博爾赫斯對《龜的化身》的無限的攻擊開卷[#]（這個概念令其他人走上歧途並且困惑），繼而評論有關這一議題的全部論據，結果，消散了這個議題，使無限性轉成為艱深的無限小。

我認為文學作品的形式選擇和對於某種宇宙論模式（或者某種總體的神話學參照系）的需要之間的這種聯絡，甚至在並未清晰宣揚這一點的作家身上也是存在的。這種幾何佈局的愛好的歷史可以馬拉美開始在世界文學中探索，而這種愛好是以作為現代科學基礎的有序和無序的對照為基礎的。宇宙分解為一團熱，必定化為熵的渦動，但是在這個不可逆轉的過程中有可能出現某些有序的區域，即存在的一些部分，這些部分傾向成為某種形式；即某些特殊的點，我們在其中似乎可以見出某種圖案或者圖景。一篇文學作品就是這種最小部分之一，其中的存在物結晶成為一個形體，形成某種意義——不是固定的、不是限定的、沒有變得岩石般穩固僵凝，而是像有機體一樣是有生命的。