我想，用馬來比喻思維迅速的做法，首先見於伽利略。為了和一位羅列許多古代經典名句以拼湊其理論的對手辯論，伽利略寫道：

如果說討論一個難題就像搬運重物，許多匹馬自然比一匹馬能馱更多的糧食，而且我也會同意多重式討論比單一式討論包含的內容多；然而，討論事實上像是一種比賽，而不像搬運，一匹巴巴利駿馬是要比一百頭弗裡蘭母牛跑得快得多的。

對伽利略來說，討論、辯論都是指推理，而且常常是演繹推理。「討論就像賽跑」，這個命題可能就是伽利略的信仰宣告；這是一種思維方法和文學審美趣味。對他來說，良好的思維就是指推理迅速、機動，論據簡潔；但是也包括使用想象力豐富的例證。伽利略在比喻和「思維實驗」中也表現出了對馬匹的某種偏好。我在一篇論伽利略比喻的論文中至少提出了他談馬的十一個重要例證：馬是動態的形象，因而是運動實驗的工具；是顯現大自然全部複雜性及其全部美質的形體；是激發假想的情況下想象力的形體，即馬受到了最為奇異考驗，或者長到巨大的比例。——然而，這一切都不同於把推理比擬為比賽：「討論就像賽跑」（discoursingislikecoursing）。

在《關於兩種主要世界體系的對話）（dialogodeimassimisistemi）中，薩格萊多（sagredo）體現了思維的速度，這個人物加入了托勒密派（ptolomaic）的辛普利西奧（simplicio）和哥白尼派（copernican）的薩爾維亞蒂（salviati）之間的討論。薩爾維亞蒂和薩格萊多代表了伽利略氣質的兩個側面。薩爾維亞蒂是嚴格的按部就班地進行推理的人，緩慢而謹慎；而薩格萊多則「談鋒凌厲」，看待事物更富於想象，往往得出未加展示的結論，把每一個設想推向其極端的結果。薩格萊多提出了月球上如何可能有生命或者地球如果停止自轉會出現什麼情況的假想。但是，薩爾維亞蒂確定了伽利略把思維敏捷置入其中的價值尺度。沒有過渡的瞬時推斷是上帝心智的推斷：上帝的心智比人的心智高超得無限：但是，人的心智也不應該受到輕視，或者被看得無足輕重，因為它也是上帝創造的，而且，隨著時間的流逝，它研究、理解並且造就了許多偉績。這時候，薩格萊多插話，讚揚人類最偉大的發明——字母表：

但是，超越所有巨大發明的某一個人心智的光輝，這個人夢想到了尋求一種把他最深沉的思想傳達給別人的手段，無論時間、地點有多麼遙遠。他想到了和身在印度的人，和還沒有誕生的人，和一千年乃至一萬年以後誕生的人談話。用什麼辦法呢？用在紙頁上千變萬化地排列二十個小符號的辦法！

我在談輕逸的講演中引徵了盧克萊修，他在字母的組合中看到了物質的不可思議的原子結構模式。現在我引用伽利略的話，因為他在字母的多種組合中（「紙頁上千變萬化地排列二十個小符號」）看到交流思想感情的終極辦法。伽利略說，這是和在時間與地點上遙遠的人的交流：但是我們可以補充一句，這也是書寫在一切現存或可能事物之間所建立的直接聯絡。

我在每一講中都為自己提出一個任務，要向未來一千年推薦我倍感親切的一種特殊的價值觀：而今天我要推薦的正是：在我們的時代，其他迅速得出奇，而且廣泛使用的媒介無往而不勝，帶來了把其他一切的交流都推向一種單一的、同質的表面的危險，在這種情況下，文學的功能就是僅僅因為不同以及不同事物之間的交流；文學不僅不模糊，反而甚至強調其間的區別，它完全遵循書面語言的真實傾向。

摩托化時代把作為一種可測算數量的速度強加給了我們，速度的記錄是人和機器進步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測量的，無法比較也無所謂競爭的；也表現不出在歷史上的結果。心智的速度本身就是珍貴的，因為它給對於這樣的事物具有感受能力的人帶來愉快，而不是可以利用的實際使用價值。一篇急速而銳不可擋的推理言詞不一定比經過深思熟慮的推理言詞更好。遠非如此。但是，前者所傳遞的是直捷了當地來源於其急速性質的某種特殊品質。

我在開始的時候就說過，我選作講演主題的每種價值或者德性都不排除其對立面。在我對輕逸的讚許中蘊含著我對沉重的器重，同樣，這篇對迅速的稱頌也不想排除徐緩帶來的種種愉快。文學已經錘鍊出減緩時間流駛的各種技巧。我曾提到過重複技巧，現在要簡論一下脫離主題的枝節敘述。

在現實生活中，時間是一種財富，我們分配時間都很吝嗇。在文學中，時間是一種財富，我們花費起來從容不迫，不受約束。我們不必首先跑過預設的終點線。相反，節約時間是好事，因為節約得越多，也就越花得起。風格和思維的迅速首先就是靈活性、機動性和從容不迫，這些品質與寫作並行，因為寫作中自然而然地可以離開主題，從一個題目跳向另外一個題目，可以脫離主線一百次，經過一百次輾轉曲折之後又返回原主線。

勞倫斯·斯泰恩（laurencesterne）的重大發明是完全由蔓生枝節組成的小說，後來為狄德羅繼承。蔓生枝節是一種推延結尾的策略，延長作品佔有的時間，不斷的逃遁或翱翔。翱翔是為脫離什麼呢？當然是為了脫離死亡，卡爾羅·列維（carlolevi）為斯泰恩的《商第傳》（tristramshandy）義大利文版寫的序言中這樣說。幾乎沒有人會設想列維是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在於甚至在觀察社會問題時也發揮出來的一種脫離主題的精神，和一種無限的時間的感覺。列維寫道：

時鐘是商第的第一個象徵物。在時鐘的影響下他被孕育，他的不幸開始；他的不幸是和時間的這個標誌同一的。像貝利說的，死亡隱藏在時鐘裡：個體生命的不幸，這個片段生命，這個沒有整體性的、被分開的、不統一物的不幸，這就是死亡，死亡就是時間，個體存在的時間，分化的時間，滾滾向前奔向終點的、抽象的時間。商第不想出生，因為他不願意死亡。以免於死亡和躲避時間，每種辦法、每種武器都是可貴的，如果說直線是兩個命定的、無法逃避的點中間的最短距離，那麼，離開主題的枝節則可以延長這個距離；還有，如果這些枝節變得十分複雜、紛多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的蹤影，誰知道呢？——也許死亡就不會找到我們，也許時間就會迷路，也許我們自己就會不斷地隱藏在我們不斷變化的隱匿地方之中。

詞語。詞語促使我思考。因為我不熱衷於漫無目標的流浪，我想說我願意投身於直線，希望這條線無限地延續下去，把我變得無法企及。我願意詳盡計算我飛翔的軌跡，期望我能夠把自己像一枝箭一樣拋射出去，然後消失在地平線外。或者，如果我受到太多障礙的阻擋，我就計算直線線段序列，讓這序列儘快地把我引出迷宮。

從青年時代起，我個人的座右銘一直是一個古老的拉丁文語句：慢中求快[+]。也許，比語詞和觀念本身更加吸引我的是那意味深長的標記。大家可能還想得起來，威尼斯偉大的人文主義者阿爾都斯·馬努求斯（aldusmanutius）在所有書籍標題頁上都用一條在鐵錨上方以曲線跳躍的海豚來象徵「慢中求快」這句箴言。智力勞動的緊張性和經常性都表現在這優雅的版畫商標之中了，鹿特丹的愛拉斯模（erasmus）曾用幾頁的篇幅加以評論。

但是，海豚和鐵錨都屬於航海象徵，我卻一向喜歡看到把互不聯絡、謎一般的形體收攏在一起的象徵性圖案，像猜謎畫那樣。在保羅·喬維奧收集的十六世紀象徵圖案中，作為「慢中求快」圖解的蝴蝶和螃蟹就是這樣。蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形體對稱，兩者之間形成了一種未曾預料到的和諧。

作為一名作家，我從一開始就力求探索那捕捉時間相距遙遠的點並將其連線起來的心智線路的閃光。我喜愛探險故事和童話，儘量在其中尋找某種內在能量的對等物，心智的某種運動。我一直是在尋求形象和從形象中自然地產生出來的運動，同時我也意識到，只有在想象流轉化為文字之後，我們才能夠談論某種文學效果。對於寫詩的詩人是這樣，對於散文作家也是這樣：成功取決於用詞、煉字，表達的妥當當然常常來自靈感的急速閃爍，但是規律卻是耐心地尋找恰如其分的詞語，尋找每個字都不可更替的句子，尋找字音與概念的最為有效的配合。我確信，寫散文是不應該和寫信[整理者：疑當為「寫詩」]有任何區別的。兩者的要點都是尋找獨特的詞句，簡潔、凝鍊而且便於記憶的詞句。

在長篇作品裡不斷地保持這種張力是困難的。但是，從氣質上看，我覺得自己寫短篇更為得心應手：我的作品大部分是短篇小說。例如，我在《宇宙的滑稽）（cosmicomics）和《t零》（tzero）中的嘗試——給予時間和空間的抽象概念以敘事的形式——只能在短篇小說的緊湊篇幅中完成。但是，我還實驗過更短的篇幅，更短的短篇，介乎於寓言和散文詩之間，可參看我的《隱身城市》和近來在《帕洛馬爾先生》中的描寫。當然，一篇文本長短是一種外在的標準，但是我所談論的是一種特殊的密度；雖然這種密度可以在幅度較大的敘事作品中達到，但是其恰當的維度可見於單獨的一頁。

我這樣偏愛短小的文字型裁，這僅僅是因為我遵循了義大利文學的真正使命；義大利文學缺乏長篇小說作家，但是詩人很多；這些詩人們如果寫散文，也要在文章中發揮其才能，最高度的創新和思維能力也只見於寥寥幾頁。其他國家的文學難以比擬的一個例證是列奧帕第的《散文與對話》（operettemorali）。

美國文學中有一個光輝而生氣勃勃的短篇小說傳統，的確，我想說，美國文學最珍貴的著作是在短篇小說之中。但是，出版家劃出的嚴格分類法——短篇小說和長篇小說——排除了其他短小的體裁（依然可見於美國偉大詩人們的散文作品：從瓦爾特·惠待曼（waltwhitman）的《標準的日子》（specimendays）到威廉·卡羅斯·威廉斯（williamcarloswilliams）的許多文章）。出版商的要求神聖不可侵犯，但也不應該阻攔我們嘗試新的體裁。在這裡我真是應該大聲呼籲，為短小文學體裁的豐富加以辯護，為這種體裁所表現的風格和內容的精練辯護。我現在想到的是保爾·瓦萊裡（paulvaléry）的《趣味先生》（monsieurteste）和他的其他許多散文，想到了弗朗西斯·彭熱（francisponge）寫的關於各種物件的散文詩，米歇爾·萊里斯對他自己和他自己的語言的探索，亨利·米曉（henrimichaux）在《筆薈》（plume）[#]發表的短小故事中的神秘性的和幻覺般的幽默。

當代新文學體裁最後一大發明是短篇作品大師霍爾赫·路易斯·博爾赫斯完成的。他設計他自己是敘事者，「哥倫布的雞蛋」，這一點使他能夠克服在他近四十歲時依然妨礙他超越雜文走向小說的心智障礙。博爾赫斯的想法是，設想他準備寫的書已經由另外某一個人寫出，一個不知名的、假想的作者，一個用另外一種語言寫作的、來自另外一個文化背景的作者寫的，而他本人的任務則是去描述和評論這本被髮明出來的書。關於博爾赫斯的傳奇中有這樣一件軼事：按上述規則寫出來第一篇優秀短篇小說《向阿爾穆塔辛邁進》（elacercamientoaalmotásim）於一九四○年發表在《南方》（sur）雜誌上，確實被人看作是對一位印度作者的一本書的評論。同樣，博爾赫斯的批評家們都覺得必須指出，他的每一篇作品的篇幅都是延展了兩、三倍的，因為借用了屬於真實的或想象的圖書館的其他書籍的片段，無論這些書是經典、博論，還是臆造出來的。

我要特別強調的是博爾赫斯是如何毫不受阻地找到了接近無限的方法，而風格又極其爽朗、明快、清新。同樣，他那綜合性的、側面插入式的敘事方式所用的語言無處不是具體而準確的，其創新之處表現在節奏的多樣性、句法的種種更迭、形容詞使用出人意表、令人歎為觀止之上。博爾赫斯創造了一種被提升到二次方的文學，又像是得出本身平方根的文學。這是一種「勢態文學」，這是後來在法國使用的一個術語。關於這個情況的端倪見於《小說》（ficciones），見於可能成為設想中的作者赫伯特·奎恩（herbertquain）的作品的那些細小伏筆和規則。