焦灼、掙扎，痴狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻，章法中發現藝術家
本人，並且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次歷代畫展，我在已經看得十分疲倦的情
況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。後來又見到過他的《墨牡丹》
《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又
灑潑的墨色*與線條，躁動的筆墨後面遊動著不馴和無奈。在這裡，僅說筆墨趣味就
很不夠了，僅說氣韻生動也太矜持了。
對徐渭我瞭解得比較多。從小在鄉間老人口中經常聽“徐文長”的故事，年長
後細讀了他的全部文集，洗去了有關他的許多不經傳說，而對他的印象卻愈來愈深。
他實在是一個才華橫溢、具有充分國際可比性*的大藝術家，但人間苦難也真是被他
嚐盡了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有時真正的瘋痴。他遭遇過
複雜的家庭變故，參加過抗倭鬥爭，又曾惶恐於政治牽連。他曾自撰墓誌銘，九次
自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自
身，但他又多麼清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷、也特
別響亮的生命衝撞。浙江的老百姓憑著直覺感觸到了他的生命溫度，把他作為幾百
年的談資。老百姓主要擷取了他佯狂的一面來作滑稽意義上的衍伸，而實際上他的
佯狂背後埋藏的都是悲劇性*的激潮。在中國古代畫家中，人生經歷像徐渭這樣淒厲
的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色*彩和線條。
明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具
體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性*感悟卻比徐
渭多了一個更寥廓的層面。他的天地全都沉淪，只能在紙幅上拼接一些枯枝、殘葉、
怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直換人心，以醜
傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻
都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自
身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度
的敏感，它們會飛動，會游弋，會不聲不響地突然消失。毫無疑問，這樣的物像也
都走向了一種整體性*的象徵。
中國畫平素在表現花鳥蟲獸時也常常講究一點象徵，牡丹象徵什麼，梅花象徵
什麼，喜鵲象徵什麼，老虎象徵什麼，這是一種層次較低的符號式對應，每每墮入
陳詞濫調，為上品格的畫家們所鄙棄，例如韓斡筆下的馬，韓滉筆下的牛就並不象
徵什麼；但是，更高品位的畫家卻會去追求一種整體性*的氛圍象徵，這是強烈的精
神能量要求在畫幅物像中充分直觀所必然導致的要求。朱耷的鳥並不具體在影射和
對應著什麼人，卻分明有一種遠遠超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨
特的精神氣氛。面對朱耷的畫，人們的內心會不由自主地產生一陣寒噤。
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是
“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚等。他
雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麼深，很重要的一
個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇
意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉
鬱蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成
為正統的“四王”（即王時敏、王鑑、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了
很強大的時代性*衝撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、
因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來著名的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋
養了吳昌碩和齊白石等現代畫家。中國畫的一個新生代的承續系列，就這樣構建起
來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在明清之際的
一種驕傲。
齊白石在一幅畫的題字上寫的一段話使我每次想起都心頭一熱，他說：
青藤（即徐渭）、雪個（即朱耷）、大滌子（即原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘
心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，
亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為：
青藤門下走狗
這兩件事，說起來都帶有點瘋痴勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國
繪畫史上是多麼珍罕，多麼難於遇見又多麼讓人激動。世界上沒有其他可能會如此
折服本也不無孤傲的鄭板橋和齊白石，除了以筆墨做媒介的一種生命與生命之間的
強力誘惑。為了朝拜一種真正值得朝拜的藝術生命，鄭、齊兩位連折辱自己的生命
也在所不惜了。他們都是鄉間窮苦人家出身，一生為人質樸，絕不會花言巧語。
我在青雲譜的庭院裡就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。面對著各色*不太
懂畫、也不太懂朱蓮的遊人，我想，事情的癥結還在於我們沒有很多強健的現代畫
家去震撼這些遊人，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，因此也漸漸與藝
術的過去和現在一併疏離起來。因此說到底還是藝術首先疏離了他們。什麼時候我
們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命訊號照亮了廣闊的天域，
哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱
耷這樣，只冷冷地躲在一邊畫著，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的僕人？
全國各地歷史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可
能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裡？請從精緻入微的筆墨
趣味中再往前邁一步吧，人民和歷史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。毫無疑問，並不是畫到了人，畫家就能深入地面對人和生命這些根本課題了。
中國歷史上有過一些很出色*的人物畫家如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周訪、
顧閎中等等，他們的作品，或線條勻停緊挺，或設色*富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，
我都是很喜歡的，但總的說來，被他們所畫的人物與他們自身的生命激*情未必有密
切的血緣關聯。他們強調傳神，但主要也是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物
或重要場面，藝術家本人的靈魂歷程並不能酣暢地傳達出來。在這種情況下，倒是
山水、花鳥畫更有可能比較曲折地展示畫家的內心世界。
山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表
現了“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸
觀念，那就觸及到了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然
有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此、
久而久之，這種意識也就泛化為一種定勢，畫家們更多的是在筆墨趣味上傾注心力
了。
所謂筆墨趣味認真說起來還是一個既模糊又複雜的概念說低一點，那或許是一
種頗感得意的筆墨習慣；說高一點，或許是一種在筆墨間帶有整體性*的境界、感覺、
悟性*。在中國古代，凡是像樣的畫家都會有筆墨趣味的。即便到了現代，國畫家中
的佼佼者也大抵在或低或高的筆墨趣味間邀遊。
這些畫家的作品常常因高雅精美而讓人歎為觀止，但畢竟還缺少一種更強烈、
更坦誠的東西，例如像文學中的《離騷》。有沒有可能，讓藝術家全身心的苦惱、
焦灼、掙扎，痴狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻，章法中發現藝術家
本人，並且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次歷代畫展，我在已經看得十分疲倦的情
況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。後來又見到過他的《墨牡丹》
《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又
灑潑的墨色*與線條，躁動的筆墨後面遊動著不馴和無奈。在這裡，僅說筆墨趣味就
很不夠了，僅說氣韻生動也太矜持了。
對徐渭我瞭解得比較多。從小在鄉間老人口中經常聽“徐文長”的故事，年長
後細讀了他的全部文集，洗去了有關他的許多不經傳說，而對他的印象卻愈來愈深。
他實在是一個才華橫溢、具有充分國際可比性*的大藝術家，但人間苦難也真是被他
嚐盡了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有時真正的瘋痴。他遭遇過
複雜的家庭變故，參加過抗倭鬥爭，又曾惶恐於政治牽連。他曾自撰墓誌銘，九次
自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自
身，但他又多麼清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷、也特
別響亮的生命衝撞。浙江的老百姓憑著直覺感觸到了他的生命溫度，把他作為幾百
年的談資。老百姓主要擷取了他佯狂的一面來作滑稽意義上的衍伸，而實際上他的
佯狂背後埋藏的都是悲劇性*的激潮。在中國古代畫家中，人生經歷像徐渭這樣淒厲
的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色*彩和線條。
明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具
體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性*感悟卻比徐
渭多了一個更寥廓的層面。他的天地全都沉淪，只能在紙幅上拼接一些枯枝、殘葉、
怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直換人心，以醜
傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻
都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自
身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度
的敏感，它們會飛動，會游弋，會不聲不響地突然消失。毫無疑問，這樣的物像也
都走向了一種整體性*的象徵。
中國畫平素在表現花鳥蟲獸時也常常講究一點象徵，牡丹象徵什麼，梅花象徵
什麼，喜鵲象徵什麼，老虎象徵什麼，這是一種層次較低的符號式對應，每每墮入
陳詞濫調，為上品格的畫家們所鄙棄，例如韓斡筆下的馬，韓滉筆下的牛就並不象
徵什麼；但是，更高品位的畫家卻會去追求一種整體性*的氛圍象徵，這是強烈的精
神能量要求在畫幅物像中充分直觀所必然導致的要求。朱耷的鳥並不具體在影射和
對應著什麼人，卻分明有一種遠遠超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨
特的精神氣氛。面對朱耷的畫，人們的內心會不由自主地產生一陣寒噤。
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是
“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚等。他
雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麼深，很重要的一
個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇
意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉
鬱蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成
為正統的“四王”（即王時敏、王鑑、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了
很強大的時代性*衝撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、
因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來著名的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋
養了吳昌碩和齊白石等現代畫家。中國畫的一個新生代的承續系列，就這樣構建起
來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在明清之際的
一種驕傲。
齊白石在一幅畫的題字上寫的一段話使我每次想起都心頭一熱，他說：
青藤（即徐渭）、雪個（即朱耷）、大滌子（即原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘
心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，
亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為：
青藤門下走狗
這兩件事，說起來都帶有點瘋痴勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國
繪畫史上是多麼珍罕，多麼難於遇見又多麼讓人激動。世界上沒有其他可能會如此
折服本也不無孤傲的鄭板橋和齊白石，除了以筆墨做媒介的一種生命與生命之間的
強力誘惑。為了朝拜一種真正值得朝拜的藝術生命，鄭、齊兩位連折辱自己的生命
也在所不惜了。他們都是鄉間窮苦人家出身，一生為人質樸，絕不會花言巧語。
我在青雲譜的庭院裡就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。面對著各色*不太
懂畫、也不太懂朱蓮的遊人，我想，事情的癥結還在於我們沒有很多強健的現代畫
家去震撼這些遊人，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，因此也漸漸與藝
術的過去和現在一併疏離起來。因此說到底還是藝術首先疏離了他們。什麼時候我
們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命訊號照亮了廣闊的天域，
哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱
耷這樣，只冷冷地躲在一邊畫著，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的僕人？
全國各地歷史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可
能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裡？請從精緻入微的筆墨
趣味中再往前邁一步吧，人民和歷史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。