中國傳統文人究竟有哪些共通的精神素質和心理習慣，這個問題，現在已有不

少海內外學者在悉心研究。這種研究的重要性*是顯而易見的，但也時時遇到麻煩。

年代那麼長，文人那麼多，說任何一點共通都會湧出大量的例外，而例外一多，所

謂共通云云也就很不保險了。如果能對例外作一一的解釋，當然不錯，但這樣一來，

一篇文章就成了自己出難題又自己補漏洞的尷尬格局。補來補去，痛快淋漓的主題

都被消磨掉了，好不為難煞人。

我思忖日久，頭腦漸漸由精細歸於樸拙，覺得中國傳統文人有一個不存在例外

的共同點；他們都操作著一副筆墨，寫著一種在世界上很獨特的毛筆字。不管他們

是官屠宰輔還是長為布衣，是俠骨赤膽還是蠅營狗苟，是豪壯奇崛還是脂膩粉漬，

這副筆墨總是有的。

筆是竹竿毛筆，墨由煙膠煉成。濃濃地磨好一硯，用筆一舔，便簌簌地寫出滿

紙黑生生的象形文字來。這是中國文人的基本生命形態，也是中國文化的共同技術

手段。既然如此，我們何不乾脆偷偷懶，先把玩一下這管筆、這錠墨再說呢？

一切精神文化都是需要物態載體的。五四新文化運動就遇到過一場載體的轉換，

即以白話文代替文言文；這場轉換還有一種更本源性*的物質基礎，即以“鋼筆文化”

代替“毛筆文化”。五四鬥士們自己也使用毛筆，但他們是用毛筆在呼喚著鋼筆文

化。毛筆與鋼筆之所以可以稱之為文化，是因為它們各自都牽連著一個完整的世界。

作為一個完整的世界的毛筆文化，現在已經無可挽回地消逝了。

誠然，我並不否定當代書法的成就。有一位朋友對我說，當代書法家沒有一個

能比得上古代書法家。我不同意這種看法。古代書法家的隊伍很大，層次很多，就

我見聞所及，當代一些書法高手完全有資格與古代的許多書法家一比高低。但是，

一個無法比擬的先決條件是，古代書法是以一種極其廣闊的社會必需性*為背景的，

因而產生得特別自然、隨順、誠懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則

美矣，卻未免失去了整體上的社會性*誠懇。

在這一點上有點像寫古詩。五四以降，能把古詩寫得足以與古人比肩的大有人

在，但不管如何提倡張揚，唐詩宋詞的時代已絕對不可能復現。詩人自己可以寫得

非常得心應手（如柳亞子、郁達夫他們），但社會接納這些詩作卻並不那麼熱情和

從容了。久而久之，敏感的詩人也會因寂寞而陷入某種不自然。他們的藝術人格，

或許就會因社會的這種選擇而悄悄地重新調整。這裡遇到的，首先不是技能技巧的

問題。

我非常喜歡的王羲之、王獻之父子的幾個傳本法帖，大多是生活便條。只是為

了一件瑣事，提筆信手塗了幾句，完全不是為了讓人珍藏和懇掛。今天看來，用這

樣美妙絕倫的字寫便條實在太奢侈了，而在他們卻是再啟然不過的事情。接受這張

便條的人或許眼睛一亮，卻也並不驚駭萬狀。於是，一種包括書寫者、接受者和周

圍無數相類似的文人們在內的整體文化人格氣韻，就在這短短的便條中洩露無遺。

在這裡，藝術的生活化和生活的藝術化相溶相依，一支毛筆並不意味著一種特殊的

職業和手藝，而是點化了整體生活的美的精靈。我相信，後代習摹二王而惟妙惟肖

的人不少，但誰也不能把寫這些便條的隨意性*學到家。

在富麗的大觀園中築一個稻香村未免失之矯揉，農舍野趣只在最平易的鄉村裡。

時裝表演可以引出陣陣驚歎，但最使人舒心暢意的，莫過於街市間無數服飾的整體

鮮亮。成年人能保持天真也不失可喜，但最燦爛的天真必然只在孩童們之間。在毛

筆文化鼎盛的古代，文人們的衣衫步履、談吐行止、居室佈置、交際往來，都與書

法構成和諧，他們的生命行為，整個兒散發著墨香。

相傳漢代書法家師宜官喜歡喝酒，卻又常常窘於酒資，他的辦法是邊喝邊在酒

店牆壁上寫字，一時觀者雲集，紛紛投錢。你看，他輕輕發出了一個生命的訊號，

就立即有那麼多的感應者。這與今天在書法展覽會上讓人讚歎，完全是另一回事了。

整個社會對書法的感應是那樣敏銳和熱烈，對善書者又是如此尊敬和崇尚。這使我

想起現代的月光晚會，哪個角落突然響起了吉他，整個晚會都安靜下來，領受那旋

律的力量。

書法在古代的影響是超越社會蕃籬的。師宜官在酒店牆上寫字，寫完還得親自

把字鏟去，把牆壁弄得傷痕斑斑，但店主和酒保並不在意，他們也知書法，他們也

在驚歎。師直官的學生梁鴿在書法上超越了老師，結果成了當時的政治權勢者爭奪

的人物。他曾投於劉表門下，曹操破荊州後還特意尋訪他，既為他的字，也為他的

人。在當時，字和人的關係難分難捨。曹操把他的字懸掛在營帳中，運籌帷幄之餘

悉心觀賞。在這裡，甚至連政治軍事大業也與書法藝術相依相傍。

我們今天失去的不是書法藝術，而是烘托書法藝術的社會氣氛和人文趨向。我

聽過當代幾位大科學家的演講，他們寫在黑板上的中文字實在很不像樣，但絲毫沒

有改變人們對他們的尊敬。如果他們在微積分算式邊上寫出了幾行優雅流麗的粉筆

行書，反而會使人們驚訝，甚至感到不協調。當代許多著名人物用毛筆寫下的各種

題詞，恕我不敬，從書法角度看也大多功力不濟，但不會因此而受到人們的鄙棄。

這種情景，在古代是不可想象的。因為這裡存在著兩種完全不同的文化訊號系統和

生命訊號系統。

古代文人苦練書法，也就是在修煉著自己的生命形象，就像現代西方女子終身

不懈地進行著健美訓練，不計時間和辛勞。

由此，一系列現代人難以想象的奇蹟也隨之產生。傳說有人磨墨寫字，日復一

日，把貯在屋簷下的幾缸水都磨幹了；有人寫畢洗硯，把一個池塘的水都洗黑了；

有人邊走路邊在衣衫上用手指劃字，把衣衫都劃破了……最令人驚異的是，隋唐時

的書法家智永，寫壞的筆頭竟積了滿滿五大麓子，這種簏子每隻可容一百多斤的重

量，筆頭很輕，但五簏子加在一起，也總該有一二百斤吧。唐代書法家懷素練字，

用壞的筆堆成了一座小丘，他索性*挖了一個坑來掩埋，起名曰“筆冢”。沒有那麼

多的紙供他寫字，他就摘芭蕉葉代紙，據說，近旁的上萬株芭蕉都被他摘得光禿禿

的。這種記載，即便打下幾成折扣，仍然是十分驚人的。如果僅僅為了練字謀生，

完全犯不著如此。

“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”。這樣的詩句，展現的是對一種生命狀

態的喜悅。“非人磨墨墨磨人”，是啊，磨來磨去，磨出了一個個很道地的中國傳

統文人。

在這麼一種整體氣氛下，人們也就習慣於從書法來透視各種文化人格。顏真卿

書法的厚重莊嚴，歷來讓人聯想到他在人生道路上的同樣品格。李後主理所當然地

不喜歡顏字，說“真卿得右軍之筋而失之粗魯”，“有指法而無佳處，正如叉手並

腳田舍漢。”初次讀到這位風流皇帝對顏真卿的這一評價時我忍不住笑出了聲，從

他的視角看去，說顏字像“叉手並腳田舍漢”是非常貼切的。這是一個人格化的比

喻，比喻兩端連著兩種對峙的人格系統，往返觀看煞是有趣。

蘇東坡和董其昌也是兩種截然不同的文人。在董其昌看來，濃冽、放達、執著

的蘇東坡連用墨都太濃麗了，竟譏之為“墨豬”。他自己則喜歡找一些難貯墨色*的

紙張，滑筆寫去，淡遠而又浮飄。

趙孟頫的字總算是漂亮的了，但是耿直俠義的傅青主卻由衷地鄙薄。他實在看

不慣趙孟頫以趙宋王朝親裔的身份投降元朝的行為，結果從書法中也找出了奴顏媚

骨。他說：“予極不喜趙子昂，薄其人，逸惡其書。”他並不是故意地以人格取消

書法，只要看他自己的書法，就會知道他厭惡趙書是十分真誠的。他的字，通體古

拙，外逸內剛。

有些書法家的人格更趨近自然，因此他們的筆墨也開啟出另一番局面。宋代書

法家政黃牛喜歡揣摩兒童寫的字，他曾對秦觀說：“書，心畫也，作意則不妙耳。

故喜求兒童字，觀其純氣。”漢代書法家蔡邕則一心想把大自然的物象納入筆端，

他說：“凡欲結構字型，皆須像其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有

託，運用合度，方可謂書。”這些書法家在講寫字，更在吐露自己的人生觀念、哲

學觀念、宗教觀念。如果僅僅就書法技巧論，揣摩兒童筆畫，描畫自然物象，不是

太離譜了麼？只有把書法與生命合而為一的人，才會把生命對自然的渴求轉化成筆

底風光。

在我看來，書法與主客觀生命狀態的關係，要算韓愈說得最生動。他在《送高

閉上人序》中說及張旭書法時謂：“往時張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲

愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山

水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天

地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其

身而名後世。”記得宗白華先生就曾借用這段話來論述過中國書法美學中的生命意

識。

宗白華先生是在研究高深的美學，而遠在唐朝的韓愈卻在寫著一篇廣傳遠播的

時文。韓愈的說法今天聽來頗為警策，而在古代，卻是萬千文人的一種共識。相比

之下，我們今天對筆墨世界裡的天然律令，確已漸漸生疏。

文章寫到這裡，很容易給人造成一個誤會，以為古代書法可以與各個文人的精

神品格直接對應起來。“文如其人”、“書如其人”，這些簡陋的觀點確也時常見

之於許多文章。

“文如其人”有大量的例外，這一點已有錢鍾書先生作過列述。書法藝術在總

體上是一種形式美，它與人品的關係自然更加曲折錯綜。要說對應也只是一種“泛

化對應”，在泛化過程中交糅進了種種其他因素。

不難舉出，許多性*格柔弱的文人卻有一副奇崛的筆墨，而沙場猛將留下的字跡

倒未必有殺伐之氣。有時，人品低下、節操不濟的文士也能寫出一筆矯健溫良的好

字來。例如就我親眼所見，秦檜和蔡京的書法實在不差。

人的生命狀態的構建和發射是極其複雜的。中國傳統文人面壁十年，博覽諸子，

行跡萬里，宦海沉浮，文化人格的吐納幾乎是一個渾沌的秘儀，不可輕易窺探。即

如秦檜、蔡京者流，他們的文化人格遠比他們的政治人格曖昧，而當文化人格折射

為書法形式時，又會增加幾層別樣的雲靄。

被傅青主所瞧不起的趙孟頫，他的書法確有甜媚之弊，但甜媚之中卻又嶙嶙峋

峋地有著許多前人風範的沉澱。因寫《藝舟雙揖》而出名的清代書法理論家包世臣

說，見到一幅趙孟頫的墨跡，乍看全是趙孟頫，但仔細一看，這個過於純淨的趙孟

頫就不可能是趙孟頫。趙孟頫學過二王，學過李北海，學過諸河南，沒有這些先師

們的痕跡，趙盂頫只剩了一種字形，顯然是贗品。

這個論斷著實高妙。像趙孟頫這麼複雜的文人，只能是多重人格結構匯聚和溶

化的結果；已經匯聚、溶化成了一個卓然獨立的大家，竟還可以一一尋其脈絡，並

在墨跡指認出來。這種現象，與人們平時談藝時津津樂道的“溶匯百家而了無痕跡”

正好相悻。這裡，展露了中國文化的一種重要特徵。

“溶匯百家而了無痕跡”的情況也是有的，主要出現在早期創業者群體中。如

王羲之，曾悉心學習過衛夫人的書法，後來又追慕鍾繇和張芝，還揣摩過其他許多

秦漢以來的碑跡。他自稱隸勝鍾而草遜張，終於融會貫通而攀上萬世矚目的書學峰

巔。要在王羲之行書中一一辨認出他所師法過的前代書家痕跡，不太容易。但是，

當高峰樹起之後，它也就成了後世書家不能不繼承的遺產。繼承者又成了高峰，遺

產也就累聚成一座深幽重疊的迷宮，使代代子孫既富足又惶恐，即便力求創新也擺

脫不了遺傳的干係。蘇東坡算得敢於獨立創新的了，但清代翁方綱卻一眼看破，說