《受戒》之後是陝西賈平凹由《商州初錄》開始的「商州系列」散文。平凹出身陝南鄉村，東西寫出來卻沒有農民氣，可見出身並不會帶來什麼，另外的例子是莫言。
平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小說。《太白》裡拾回了世俗稱為野狐禪的東西，《浮躁》是世俗開始有了自為空間之後的生動，不知平凹為什麼倒惘然了。
平凹的文化功底在鄉村世俗，他的近作《廢都》，顯然是要進入城市世俗，不料卻上了城市也是農村這個當。
一九四九年以後，城市逐漸農村化，以上海最為明顯。
我去看上海，好像在看恐龍的骨骼，這些年不斷有新樓出現，令人有怪異感，好像化石骨骼里長出鮮骨刺，將來骨刺密集，也許就是上海以後的樣子。
《廢都》裡有莊之蝶的菜肉買單，沒有往昔城裡小康人家的精緻講究，卻像野戰部隊伙食班的軍需。明清以來，類似省府裡莊之蝶這樣的大文人，是不吃牛羊豬肉的，最低的講究，是內臟的精緻烹調。
因此我想這《廢都》，並非是評家評為的「頹廢之都」，平凹的意思應該是殘廢之都。
粗陋何來頹廢？沮喪罷了。
中文裡的頹廢，是先要有物質、文化的底子的，在這底子上沉溺，養成敏感乃至大廢不起，精緻到欲語無言，賞心悅目把玩終日卻涕淚忽至，《紅樓夢》的頹廢就是由此發展起來的，最後是「落了個白茫茫大地真乾淨」，可見原來並非是白茫茫大地。
你們不妨再去讀《紅樓夢》的物質細節與情感細節，也可以去讀張愛玲小說中的這些細節，或者讀朱天文的《世紀末的華麗》，當會明白我說的意思。
我讀《廢都》，覺到的都是飢渴，例如性的飢渴。為何會飢渴？因為不足。這倒要借《肉蒲團》說一說，《肉蒲團》是寫性豐盛之後的頹廢，而且限制在純物質的意義上，小說主角未央生並非想物質精神兼得，這一點倒是晚明人的聰明處，也是我們後人常常要誤會的地方。所以我們今天摹寫無論《金瓶梅詞話》還是《肉蒲團》，要反用「飽漢子不知餓漢子飢」為「飢漢子不知飽漢子飽」來提醒自己。
漢語裡是東漢時就開始出現「頹廢」這個詞，我懷疑與當時佛學初入中土有關。漢語裡「頹廢」與「頹喪」、「頹唐」、「頹靡」、「頹放」，意義都不同，我們要仔細辨別。
順便提一下的是，《廢都》裡常寫到「嘯」，這嘯是失傳了又沒有失傳。嘯不是我們現在看到的對著牆根兒遛嗓子，嘯與聲帶無關，是口哨。我們看南京西善橋太崗寺南朝墓出土的「竹林七賢」的磚畫，這畫的印刷品到處可見，其中阮籍嘟著嘴，右手靠近嘴邊做調撥，就是在嘯。記載上說阮籍的歌嘯「於琴聲相諧」，歌嘯就是以口哨吹旋律。北宋儒將岳飛填詞的「滿江紅」，其中的「仰天長嘯」，就是抬頭對天吹口哨，我這樣一說，你們可能會覺得嶽武穆不嚴肅，像個阿飛。後來常說的翦徑強盜「嘯聚山林」，其中的嘯也是口哨，類似現在看體育比賽時觀眾的口哨，而不是喊，只不過這類嘯沒有旋律。
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天津的馮驥才自《神鞭》以後，另有一番世俗樣貌，我得其貌在「侃」。天津人的骨子裡有股「純侃」精神，沒有四川人擺「龍門陣」的妖狂，也沒有北京人的老子天下第一。北京是賣烤白薯的都會言說政治局人事變遷，天津是調侃自己，應對神速，幽默嫵媚，像蚌生的珠而不必圓形，質好多變。
侃功甚難，難在五穀雜糧都要會種會收，常常比只經營大田要聰要明。天津一地的聰明圓轉，因為在北京這個「天子」腳邊，埋沒太久了。
天津比之上海，百多年來亦是有租界歷史的，世俗間卻並不媚洋，原因我不知道，要由天津人來說。
我之所以提到天津，亦是有我長期的一個心結。近年所提的暴力語言，在文學上普通話算一個。普通話是最死板的一種語言，作為通行各地的官方檔案，使用普通話無可非議，用到文學上，則像魯迅說的「溼背心」，穿上還不如不穿上，可是規定要穿。
若詳查北京作家的文字，除了文藝腔的不算，多是北京方言，而不是普通話。但北京話太接近普通話，俗語而在首善之區，所以得以滑脫普通話的規定限制，其他省的方言就沒有佔到便宜。
以生動來講，方言永遠優於普通話，但普通話處於權力地位，對以方言為第一語言的作家來說，普通話有暴力感。內地的電影，亦是規定用普通話，現在的領袖傳記片，毛澤東說湖南話，同是湖南人的劉少奇卻講普通話，令人一愣，覺得劉少奇沒有權力。
由於北京的政治地位，又由於北京方言混淆於普通話，所以北京方言已經成了次暴力語言，北京人也多有令人討厭的大北京主義，這在內地的世俗生活中很容易感到。我從鄉下回到北京，對這一點特別觸目驚心。馮驥才小說的世俗語言，因為是天津方言，所以生動出另外的樣貌，又因為屬北方方言，雖是天子腳邊作亂，天子倒麻痺了，其他省的作家，就沾不了多少這種便宜。
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後來有「尋根文學」，我常常被歸到這一類或者忽然又被撥開，搞得我一副踉踉蹌蹌的樣子。
小說很怕有「腔」，「尋根文學」討厭在有股「尋根」腔。
真要尋根，應該是學術的本分，小說的基本要素是想象力，哪裡耐煩尋根的束縛？
以前說「文以載道」，這個「道」是由「文章」來載的，小說不載。小說若載道，何至於在古代叫人目為閒書？古典小說裡至多有個「勸」，勸過了，該講什麼講什麼。
梁啟超將「小說」當「文」來用，此例一開，「道」就一路載下來，小說一直被壓得半蹲著，蹲久了居然也就習慣了。
「尋根文學」的命名，我想是批評者的分類習慣。跟隨的，大部分是生意眼。
但是「尋根文學」有一點非常值得注意，就是其中開始要求不同的文化構成。「傷痕文學」與「工農兵文學」的文化構成是一致的，傷是自己身上的傷，好了還是原來那個身，再傷仍舊是原來那個身上的傷，如此迴圈往復。「尋根」則是開始有改變自身的慾望。
文化構成對文學家是一個非常重要的事。
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不過「尋根文學」卻撞開了一扇門，就是世俗之門。
這扇門本來是《受戒》悄悄開啟的，可是魔術般地任誰也不認為那是門。直要到一場運動，也就是「尋根文學」，才從催眠躺椅上坐起來，慌慌張張跑出去。
自此一發不可收拾。世俗之氣漫延開了，八九年前評家定義的「新寫實文學」，看來看去就是漸成氣候的世俗小說景觀。
像河南劉震雲的小說，散寫官場，卻大異於清末的《官場現形記》，沙漏一般的小世小俗娓娓道來，機關妙遞，只是早期《塔鋪》裡的草莽元氣失了，有點少年老成。
湖南何立偉是最早在小說中有詩的自覺的。山西李銳、北京劉恆則是北方世俗的悲情詩人。
南京葉兆言早在《懸掛的綠蘋果》時就弓馬嫻熟。江蘇範小青等一派人馬，隱顯出傳統中小說一直是江南人做得有滋有味，直至上海的須蘭，都是筆下世俗漸漸滋潤，濃妝淡抹開始相宜。又直要到北京王朔，火爆得沾邪氣。
王朔有一點與眾不同，不同在他居然挑戰。我前面說過，世俗小說從來沒有挑戰姿態，不寫文學史為自己立言，向世俗文學挑戰的一直是新文學，而且追到家門口，從旁看來，有一股「階級鬥爭」腔。
有朋友說給我，王朔曾放狂話：將來寫的，搞好了是《飄》，一不留神就是《紅樓夢》。我看這是實話，《飄》是什麼？就是美國家喻戶曉的世俗小說。《紅樓夢》我前面說過了，不知道王朔有無詩才，有的話，不妨等著看。
王朔有一篇《動物兇猛》，我看是中國文學中第一篇純粹的青春小說。青春小說和電影是一個很強的類，我曾巴望過「第五代導演」開始拍「青春片」，因為他們有機會看到世界各國的影片，等了許久，只有一部《我的同學們》算是張望了一下。看來「第五代」真地是缺青春，八十年代初有過一個口號叫「討回青春」，青春怎麼能討回呢？過去了就是過去了。一把年紀時討回青春，開始撒嬌，不成妖精了？
上海王安憶的《小鮑莊》，帶尋根腔，那個時期不沾尋根腔也難。到《小城之戀》，是有了平實之眼的由青春湧動到花開花落，《米尼》則是流動張致的「惡之華」。
王安憶後來的《逐鹿中街》是世俗的洋蔥頭，一層層剝，剝到後來，什麼都有，什麼都沒有，正在恨處妙處。王安憶的天資實在好，而且她是一個少有的由初創到成熟有跡可尋的作家。
南京蘇童在《妻妾成群》之前，是詩大於文，以《狂奔》結尾的那條白色孝帶為我最欣賞的意象。這正是在我看來「先鋒小說」多數在走的道路，努力擺脫歐洲十八世紀末的浪漫餘韻，接近二十世紀愛略特以後的距離意識。
當然這樣粗描道不盡微意，比如若以不能大於浪漫的狀態寫浪漫，是浪漫不起來的，又比如醋是要正經糧食來做，不可讓壞了的酒酸成醋。總之若市上隨手可買到世界各類「精華糟粕」只做閒書讀，則許多論辯自然就羞於「為賦新詞強說愁」了。
蘇童以後的小說，像《婦女生活》、《紅粉》、《米》等等，則轉向世俗，有了以前的底子，質地綿密通透，光感適宜，再走下去難免成精入化境。
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我讀小說，最怵「腔」，古人說「文章爭一起」，這「一起」若是個「腔」，不爭也罷。
你們要是問我的東西有沒有「腔」，有的，我對「腔」又這麼敏感，真是難做小說了。
一個寫家的「風格」，仿家一擁而仿，將之化解為「腔」，拉倒。
我好讀閒書和閒讀書，可現在有不少「閒書腔」和「閒讀腔」，搞得人閒也不是，不閒也不是，只好空坐抽菸。
又比如小說變得不太像小說，是當今不少作家的一種自覺，只是很快就出來了「不像小說」腔。
木心先生有妙語：先是有文藝，後來有了文藝腔，後來文藝沒有了，只剩下腔，再後來腔也沒有了文藝是早就沒有了。
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抱歉的是，對臺灣香港的小說我不熟悉，因此我在這裡講中國小說的資格是很可懷疑的。
在美國一本中文小說總要賣到十美金以上，有一次我在一家中文書店看到李昂的《迷園》，二十幾美金，李昂我認識的，並且幫助過我，於是拿她的書在手上讀。背後的老闆娘不久即對別人說，大陸來的人最討厭，買嘛買不起，都是站著看，而且特別愛看「那種」的。
這老闆娘真算得明眼人，而且說得一點兒不差。店裡只有三個人，我只好放下《迷園》，真是服氣這世俗的透闢。這老闆娘一身上下剪裁合適，氣色靈動，只是眼線描得稍重了。
不過我手上倒有幾本朋友送的書，像朱天文、朱天心、張大春等等的小說，看過朱天文七九年的《淡江記》並一直到後來的《世紀末的華麗》，大驚，沒有話說，只好想我七九年在雲南讀些什麼鬼東西。
我自與外界接觸，常常要比較年月日，總免不了觸目驚心，以至現在有些麻木了。依我的感覺，大體上臺灣香港的文學自覺，在時間上早於內地不只五年。你們若問我這是怎麼個比較法，又不是科學技術體育比賽，我不知道，不過倒想問問內地近年怎麼會評出來一級作家二級作家，而且還印在名片上到處遞人，連古人都不如了。
我向來煩「中學生作文選」，記得高一時老師問全班若寫一座樓當如何下筆，兩三個人之後叫起我來，我說從樓頂寫吧。不料老師聞言大怒，說其他同學都從一樓開始寫，先打好基礎，是正確的寫法，你從樓頂開始，豈不是空中樓閣！
我那時還不懂得領異標新，只是覺得無可無不可。後來在香港看一座樓從頂建起，很高興地瞧了一個鐘頭。
平心而論，七九年時內地的大部分小說，還是中學生作文選的範文，我因為對這類範文的味道熟到不必用力聞，所以敢出此言。而且當時從域外重新傳進來的例如「意識流」等等，也都迅速中學生文藝腔化，倒使我不敢小看這支文學隊伍的改造能力。
另外，若七九年的起點就很高，何至於之後評家認為中國文學在觀念上一年數翻，而現在是數年一翻呢？
電影亦是如此，八三年侯孝賢拍了《風櫃來的人》，十年後內地才有寧嬴的《找樂》的對世俗狀態的把握。
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既然說到世俗，則我這樣指名道姓，與中國世俗慣例終究不合，那麼講我自己吧。
我的小說從八四年發表後，有些反響，但都於我的感覺不契膩，就在於我發表過的小說回返了一些「世俗」樣貌，因為沒有「工農兵」氣，大家覺得新，於是覺得好，我在一開始的時候說過了，中國從近代開始，「新」的意思等於「好」，其實可能是「舊」味兒重聞，久違了才誤會了。
從世俗小說的樣貌來說，比如《棋王》裡有「英雄傳奇」、「現實演義」，「言情」因為較隱晦，評家們對世俗不熟悉，所以至今還沒解讀出來，大概總要二三十年吧。不少人的評論裡都提到《棋王》裡的「吃」，幾乎叫他們看出「世俗」平實本義，只是被自己用慣的大話引開了。
語言樣貌無非是「話本」變奏，細節過程與轉接暗取《老殘遊記》和《儒林外史》，意象取《史記》和張岱的一些筆記吧，因為我很著迷太史公與張岱之間的一些意象相通點。
王德威先生有過一篇《用＜棋王＞測量＜水溝＞的深度》，《水溝》是臺灣黃凡先生的小說，寫得好。王德威先生亦是好評家，他評我的小說只是一種傳統的延續，沒有小說自身的深度，我認為這看法是懇切的。
你們只要想想我寫了小說十年後才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等等就不難體會了。
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我的許多朋友常說，以無產階級文化大革命的酷烈，大作家大作品當會出現在上山下鄉這一代。
我想這是一種誤解，因為無產階級文化大革命的文化本質是狹窄與無知，反對它的人很容易被它的本質限制，而在意識上變得與它一樣高矮肥瘦。
文學的變化，並不相對於政治的變化，「五四」新文學的倡導者，來不及有這種自覺，所以我這個晚輩對他們的尊重，在於他們的不自覺處。
近年來有一本《曼哈頓的中國女人》很引起轟動，我的朋友們看後都不以為然。我讀了之後，倒認為是一部值得留的材料。這書裡有一種歪打正著的真實，作者將四九年以後中國文化構成的皮毛混雜寫出來了，由新文學引進的一點歐洲浪漫遺緒，一點俄國文藝，一點蘇聯文藝，一點工農兵文藝，近年的一點半商業文化和世俗虛榮，等等等等。狹窄得奇奇怪怪支離破碎卻又都派上了用場，道出了五十年代就寫東西的一代和當年上山下鄉一代的文化樣貌，而我的這些同代人常常出口就是個「大」字，「大」自哪裡來？
《曼哈頓的中國女人》可算得是難得的野史，補寫了新中國文化構成的真實，算得老實，不妨放在工具書類裡，隨時翻查。經歷過的真實，迴避算不得好漢。
上山下鄉這一代容易籠罩在「秀才落難」這種類似一棵草的陰影裡。「苦難」這種東西不一定是個寶，常常會把人卡進狹縫兒裡去。
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又不妨說，近年評家說先鋒小說顛覆了權威話語，可是顛覆那麼枯瘦的話語的結果，搞不好也是枯瘦，就好比顛覆中學生範文會怎麼樣呢？而且，「顛覆」這個詞，我的感覺是還在無產階級文化大革命「造反有理」的陰影下。
我總覺得人生需要藝術，世俗亦是如此，只是人生最好少模仿藝術。不過人有想象力，會移情，所以將藝術移情於人生總是免不了的。
我現在說到「五四」，當然明白它已經是我們自身的一部分了，已經成為當今思維的豐富材料之一，可是講起來，不免簡單，也是我自己的一種狹隘，不妨給你們拿去做個例子吧。
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近幾年來，中國小說樣貌基本轉入世俗化，不少人為之痛心疾首，感覺不出這正是小說生態可能恢復正常的開始。
說到世俗，尤其是說到中國世俗，說到小說，尤其是說到中國小說，我的感覺是，談到它們，就像一個四歲的孩子，一手牽著爹一手牽著娘在街上走，真個是爹也高來娘也高。
我現在與你們談，是我看爹和看娘，至於你們要爹怎麼樣，要娘怎麼樣，我不知道。
爹孃的心思，他們的世界，小孩子有的時候會覺出來，但大部分時間裡，小孩子是在自言自語。我呢，無非是在自言自語吧。
我常常覺得所謂歷史，是一種設身處地，感同身受。
我的身就是這樣一種身，感當然是我的主觀，與現實也許相差十萬八千里。
你們也許看得出來我在這裡講世俗與小說，用的是歸納法，不順我的講法的材料，就不去說。
我當然也常講雅的，三五知己而已，亦是用歸納，興之所至罷了。
歸納與統計是不同方法。統計重客觀，對材料一視同仁，比較嚴格；歸納重主觀，依主觀對材料有取捨，或由於材料的限制而產生主觀。
你們若去讀「鴛鴦蝴蝶派」，或去翻檢書攤，有所鄙棄，又或痛感世風日下，我亦不怪，因為我在這裡到底只是歸納。
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科學上說人所謂的「客觀」，是以人的感覺形式而存在。譬如地球磁場，我們是由看到磁針的方向而知道它的存在；迴旋加速器裡的微觀，射電天文望遠鏡裡的遙遠，也要轉成我們的感覺形式，即是將它們轉成看得到的相，我們才開始知道有這些「客觀」存在。不明飛行物，ufo，也是被描述為我們的感覺形式。
不轉成人的感覺形式的一切，對於人來說，是不「存在」的。
所謂文學「想象」，無非是現有的感覺形式的不同的關係組合。
我從小兒總聽到一句話，叫做「真理愈辯愈明」，其實既然是真理，何需辯？在那裡就是了。況且真理面對的，常常也是真理。
當然還是愛因斯坦說得誠懇：真理是可能的。我們引進西方的「賽先生」上百年，這個意思被中國人自己推開的門壓扁在外面的牆上了。
這樣一來，也就不必辯論我講的是不是真理，無非你們再講你們的「可能」就是了。我自己就常常用三五種可能來看世界，包括看我自己。
謝謝諸位的好意與耐心。