閒話閒說下部

這就說到「五四」。

我一九八六年去美國漪色佳的康奈爾大學，因那裡有個很美的湖，所以這音譯名實在是恰當。另一個譯得好的是義大利的翡冷翠，也就是我們現在說的佛羅倫斯。我去這個名城，看到宮邸教堂用綠紋大理石，原來這種顏色的大理石是這個城市的專用，再聽它的義大利語發音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。

當年胡適之先生在漪色佳的湖邊坐臥，提出「文學革命」，而文學革命的其中之一項是「白話文運動」。

立在這湖邊，不禁想起自己心中長久的一個疑問：中國古典世俗小說基本上是白話，例如《紅樓夢》，就是大白話，為什麼還要在文學革命裡提倡白話文？

我的十年學校教育，都是白話文，小學五年級在課堂上看《水滸》入迷，書被老師沒收，還要家長去談話。《水滸》若是文言，我怎麼看得懂而入迷？

原來這白話文，是為了革命宣傳，例如標語，就要用民眾都懂的大白話。胡適之先生後來說「共產黨裡白話文做得好的，還是毛澤東」就講到點子上了。

初期的新文學白話文學語言，多是半文半白或翻譯體或學生腔。例如郭沫若的文字，一直是學生腔。

我想對於白話文一直有個誤會，就是以為將白話用文字記錄下來就成白話文了。其實成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為「文」才是白話文。

「五四」時期做白話文的三四流者的顛倒處在於小看了文，大看了白話文藝腔。

舉例來說，電影《孩子王》的一大失誤就是對話採用原小說中的對話，殊不知小說是將白話改造成文，電影對白應該將文還原為白話，也就是口語才像人說話。北京人見面說「吃了嗎您？」寫為「您吃飯了？」是入文的結果。你們再去讀老舍的小說，其實是將北京的白話處理過入文的。

我看電影《孩子王》，如坐針氈，後來想想算它是製作中無意得之的風格，倒也統一。

推而廣之，「五四」時期的白話文亦可視為一種時代的風格。

再大而視之，當今有不少作家拿捏住口語中的節奏，貫串成文，文也就有另外的姿式了，北京的劉索拉寫《你別無選擇》、《藍天綠海》得此先機。

轉回原來的意思，單從白話的角度來說，我看新文學不如同時的世俗文學，直要到張愛玲才起死回生。先前的魯迅則是個特例。

說魯迅是個特例，在於魯迅的白話小說可不是一般人能讀懂的。這個懂有兩種意思，一是能否懂文字後面的意思，白話白話，直白的話，「打倒某某某」，就是字表面的意思。

二是能否再用白話複述一遍小說而味道還在。魯迅的小說是不能再複述的。也許因為如此，魯迅後來特別提倡比白話文更進一步的「大眾語」。

魯迅應該是明白世俗小說與新文學小說的分別的，他的母親要看小說，於是他買了張恨水的小說給母親看，而不是自己或同一營壘裡的小說。

「鴛鴦蝴蝶派」的初期名作，徐枕亞的《玉梨魂》是四六駢體，因為受歡迎，所以三十年代顧羽將它「翻」成白話。

新文學的初期名作，魯迅的《狂人日記》，篇首為文言筆記體，日記是白話。我總覺得裡面有一些共同點，就是轉型適應，適應轉型。

「五四」時代還形成了一種翻譯文體，也是轉了很久的型，影響白話小說的文體至巨。

初期的翻譯文句頗像外語專科學校學生的課堂作業，努力而不通脫，連魯迅都主張「硬譯」，我是從來都沒有將他硬譯的果戈裡的《死魂靈》讀過三分之一，還常俗說為「死靈魂」。

我是主張與其硬譯，不如原文硬上，先例是唐的翻譯佛經，凡無對應的，就音譯，比如「佛」。音譯很大程度上等於原文硬上。前面說過的日本詞，我們直接拿來用，就是原文硬上，不過因為是漢字形，不太突兀罷了。

翻譯文體還有另外的問題，就是翻譯者的漢文字功力，容易讓人誤會為西方本典。賽林格的《麥田守望者》，當初美國的家長們反對成為學生必讀物，看中譯文是體會不出他們何以會反對的。《麥田守望者》用王朔的語言翻譯也許會接近一些，「守望者」就是一個很規矩的英漢字典詞。

中譯文裡譯《麥田守望者》的粗口為「他媽的」，其中的「的」多餘，即使「他媽」亦應輕讀。漢語講話，髒詞常常是口頭語，主要的功能是以弱讀來加強隨之的重音，形成節奏，使語言有精神。

節奏是最直接的感染與說服。你們不妨將「他媽」弱讀，說「誰他媽信哪！」聽起來是有感染力的「誰信哪！」，加上「的」，節奏就亂了。

翻譯文體對現代中文的影響之大，令我們幾乎不自覺了。中文是有節奏的，當然任何語言都有節奏，只是節奏不同，很難對應。口語裡「的、地、得」不常用，用起來也是輕音，寫在小說裡則字面平均，語法正確了，節奏常常就消失了。

中國的戲裡打單皮的若錯了節奏，臺上的武生甚至會跌死，文字其實也有如此的險境。

翻譯家裡好的有傅雷翻巴爾扎克，汝龍翻契訶夫，李健吾翻福樓拜等等。《聖經》亦是翻得好，有樸素的神性，有節奏。

好翻譯體我接受，翻譯腔受不了。

沒有翻譯腔的我看是張愛玲，她英文好，有些小說甚至是先寫成英文，可是讀她的中文，節奏在，魅力當然就在了。錢鍾書先生寫《圍城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又會戲仿別的文體，學的人若體會不當，徒亂了自己。

你們的英語都比我好，我趁早打住。只是順便說一下，中國古典文學中，只在詩裡有意識流。話題扯遠了，返回去講「五四」。

對於「五四」的講述，真是汗牛充棟，不過大體說來，都是一種講法。

我八五年在香港的書店站著快速翻完美國周策縱先生的《五四運動史》，算是第一次知道關於「五四」的另一種講法。我自小買不起書，總是到書店去站著看書，所以養成個駝背水蛇腰，是個腐朽文人的樣子。

八七年又在美國讀到《曹汝霖一生之回憶》，算是聽到當年火燒趙家樓時躲在夾壁間的人的說法。

總有人問我你讀過多少書，我慣常回答沒讀過多少書。你只要想想幾套關於中國歷史的大部頭兒鉅著，看來看去是一種觀點，我怎麼好意思說我讀過幾套中國歷史呢？

一九八八年，《上海文論》有陳思和先生與王曉明先生主持的「重寫文學史」批評活動，開始了另外的講法，可惜不久又不許做了。之後上海的王曉明先生有篇《一份雜誌和一個「社團」——論「五四」文學傳統》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你們不妨找來看看。

他重讀當時的權威雜誌《新青年》和文學研究會，道出新文學的醉翁之意不在酒。

有意思的是喝過新文學之酒而成醉翁的許多人，只喝一種酒，而且酒後脾氣很大，說別的酒都是壞酒，新文學酒店亦只許一家，所謂宗派主義。

我覺得有意思的是，世俗小說從來不為自己立傳，鴛鴦蝴蝶派作家範煙橋二十年代寫的《中國小說史》大概是唯一的例外，他在六十年代應要求將內容補寫到一九四九年，書名換作《民國舊派小說史略》。

新文學則為自己寫史，向世俗小說挑戰，用現在的話來說，是奪取解釋權，建立權威話語吧？

這樣說也不對，因為世俗小說並不建立解釋權讓人來奪取，也不挑戰應戰，不過由此可見世俗小說倒真是自為的。

毛澤東後來將「新文學」推進到「工農兵文藝」，「文藝為工農兵服務」。

工農兵何許人？就是世俗之人。為世俗之人的文藝是什麼文藝？當然就是世俗文藝。

所以從小說來看，延安小說乃至延安文藝工作者掌權後的小說，大感覺上是恢復了小說的世俗樣貌。

從趙樹理到浩然，即是這一條來路。平心而論，趙樹理和浩然，都是會寫的，你們不妨看看趙樹理初期的《李有才板話》、《孟祥英》、《小二黑結婚》、《羅漢錢》，真的是鄉俗到家，念起來亦活靈活現，是上好的世俗小說。只有一篇《地板》，為了揭露地主的剝削本質，講亂了，讀來讓人體會到地主真是辛苦不容易。

當年古元的仿年畫的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文藝，反倒是大城市來的文化人像丁玲、艾青，有一點學不來的尷尬。

一九四九年後，整個文藝樣貌，是鄉村世俗文藝的逐步演變，《白毛女》從民間傳說到梆子調民歌劇到電影到芭蕾舞就是個活生生的例子。

從小說來看，《新兒女英雄傳》、《高玉寶》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》、《紅巖》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《歐陽海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小說中英雄傳奇通俗演義的翻版。才子佳人的翻版則是《青春之歌》、《三家巷》、《苦鬥》等等，真也是一個轟轟烈烈的局面。

「文革」後則有得首屆「茅盾文學獎」的長篇《芙蓉鎮》做繼承，只不過作者才力不如前輩，自己羅嗦了一本書的二分之一，世俗其實是不耐煩你來教訓人的。

研究當代中國小說，「革命」世俗小說是一個非常明顯的線索。

值得一提的是，四十年來的電影，是緊跟在工農兵文藝，也就是「革命」世俗文藝後面的。謝晉是「革命」世俗電影語言最成熟的導演，就像四九年以前世俗之人看電影必帶手絹，不流淚不是好電影一樣，謝晉的電影也會讓革命的世俗之人淚不自禁。

這樣的世俗小說，可以總合「五四」以來的「平民文學」、「普羅文學」、「大眾文學」、「為人生的文學」、「寫實文學」、「社會文學」、「革命文學」等等一系列的革命文學觀，兼收幷蓄，兵馬齊集，大體志同道合，近代恐怕還沒有哪個語種的文學可以有如此的場面規格吧？

可惜要去其糟粕，比如「神怪」類就不許有，近年借拉丁美洲的「魔幻現實主義」，開始還魂，只是新魂比舊鬼差些想象力。

又比如「言情」類不許寫，近年自為的世俗開始抬頭，言情言色俱備，有久別勝新婚的憨狂，但到底是久別，有些觸控不到位，讓古人叫聲慚愧。

「社會黑幕」類則由報告文學總攬，震動世俗。

不過既要講工農兵，則開始講歷史上「勞動人民的創造」，「創造」說完之後，你可以閉上眼睛等那個「當然」，「當然」之後一定是耳熟能詳的「糟粕」，一定有的，錯了管換。雖然對曹雪芹這樣的人比較客氣，加上「由於歷史的侷限」，可沒有這「侷限」的魅力，何來《紅樓夢》？

話說過了頭兒了就忘掉我們的時代將來也會是古代，我們也會成古人。

毛澤東對革命文藝有個說法是「革命現實主義與革命浪漫主義相結合」，是多元論，這未嘗不是文藝之一種。說它限制了文藝創作，無非是說的人自己限制了自己。

但這個說法，卻是有來歷的，它是繼承「五四」新文學的「寫實主義」與彼時興盛的浪漫主義，只是「五四」的浪漫主義因為自西方的十八世紀末十九世紀初的浪漫主義而來，多個人主義因素，毛澤東的浪漫主義則是集團理想，與新中國理想相諧，這一轉倒正與清末以來的政治初衷相合，對絕大多數的中國人來說，基本上不覺得突兀。

說起來，我是讀「五四」新文學這一路長大的，只不過是被推到一個邊緣的角度讀，邊緣的原因我在講世俗的時候說過了，有些景觀也許倒看得更細緻些。

「五四」的文學革命，有一個與當時的提倡相反的潛意識，意思就是雖然口號提倡文字要俗白，寫起來卻是將小說詩化。

我說過，中國曆來的世俗小說，是非詩化的，《紅樓夢》是將世俗小說入詩的意識的第一部小說。《金瓶梅詞話》裡的「詞」，以及「話本」小說的「開場詩」，並非是將詩意入小說。

在我看來，如果講「五四」的文學革命對文學的意義，就在於開始詩化小說，魯迅是個很好的例子，我這麼一提，你們不妨再從《狂人日記》到《孤獨者》回憶一下，也許有些體會。魯迅早期寫過《摩羅詩力說》，已見心機。

所以我看魯迅小說的新興魅力，不全在它的所謂「解剖刀」。

西方的文學，應該是早將小說詩化了，這與中國的小說與詩分離的傳統不同。但西方的早，早到什麼時候，怎樣個早法，我不知道，要請教專門研究的人。我只是覺得薄迦丘的《十日談》還是世俗小說，到塞萬提斯的《唐·吉訶德》則有變化，好像《紅樓夢》的變化意義。當代的一些西方小說，則開始走出詩化。

「五四」引進西方的文學概念，尤其是西方浪漫主義的文學概念，中國的世俗小說當然是「毫無價值」了。

這也許是新文學延續至今總在貶斥同時期的世俗文學的一個潛在心理因素吧？但新文學對中國文學的改變，影響了直到今天的中國小說，已經是存在。

比如現在中國讀書人爭論一篇小說是否「純」，潛意識裡「詩化」與否起著作用，當然「詩化」在變換，而「純」有什麼價值，就更見仁見智了。

由此看來，世俗小說被兩方面看不起，一是政治正確，「新文學」大致是這個方面，等同於道德文章。我們看鄭振鐸等先生寫的文學史，對當時世俗小說的指斥多是不關心國家大事，我以前每讀到這些話的時候，都感覺像小學老師對我的操行評語：不關心政治。

另一個方面是「純文學」，等同於詩。

中國有句話叫「姥姥不疼，舅舅不愛」，意思是你這個人沒有什麼混頭兒了。

這是一個母系社會遺留下來的意思，「姥姥」是母系社會的大家長，最高權威，「舅舅」則是母系社會裡地位最高的男人。這兩種人對你沒有好看法，你還有什麼地位，還有什麼好混的？

「五四」的文學革命，公開或隱蔽，也就到了所謂建立新文學權威話語這個地步。當年文學研究會的沈雁冰編《小說月報》，常批判「禮拜六派」，後來書業公會開會，同業抗議，商務印書館只好將沈雁冰調去國文部，繼任的是鄭振鐸。繼續批判。

中國幾十年來的封閉，當然使我這樣的人寡聞，自然也就孤陋。

記得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收穫》雜誌，見到《傾城之戀》，讀後納悶了好幾天，心想上海真是藏龍臥虎之地，這「張愛玲」不知是躲在哪個里弄工廠的高手，偶然投的一篇就如此驚人。心下慚愧自己當年剛發了一篇小說，這張愛玲不知如何冷笑呢。

於是到處打聽這張愛玲，卻沒有人知道，看過的人又都說《傾城之戀》沒有什麼嘛，我知道話不投機，只好繼續納悶下去。幸虧不久又見到柯靈先生對張愛玲的介紹，才明白過來。

《圍城》也是從海外推進來，看後令人點頭，再也想不到錢鍾書先生是寫過小說的，他筆下的世俗情態，輕輕一點即著骨肉。我在美國或歐洲，到處碰到《圍城》裡的晚輩，苦笑裡倒還親切。

以張愛玲、錢鍾書的例子看，近代白話文到他們手裡才是弓馬嫻熟了，我本來應該找齊這條線，沒有條件，只好儘自己的能力到處剔牙縫。

還有一個例子是沈從文先生，我在八十年代以前，不知道他是小說家，不但幾本文學史不提，舊書攤上亦未見過他的書。後來風從海外刮來，借到一本，躲在家裡看完，只有一個感覺：相見恨晚。

我讀史，有個最基本的願望，就是希望知道前人做過什麼了。如果實際上有，而「史」

不講，談何「史」呢？

我開始寫小說的時候，正是無產階級文化大革命，恰是個沒有出版的時期，所以難於形成「讀者」觀念，至今受其所「誤」，讀者總是團霧。

但寫的時候，還是有讀者的，一是自己，二是一個比我高明的人，實際上就是自己的鑑賞力，謹慎刪削，恐怕他看穿。

我之敢發表小說，實在因為當時環境的孤陋，沒見過虎的中年之牛亦是不怕虎的，倒還不是什麼「找到自己」。

八十年代開始有世俗之眼的作品，是汪曾祺先生的《受戒》。

我因為七九年才從鄉下山溝裡回到北京，忙於生計，無暇它顧，所以對七六年後的「傷痕文學」不熟悉。有一天在朋友處翻檢舊雜誌，我從小就好像總在翻舊書頁，忽然翻到八零年一本雜誌上的《受戒》，看後感覺如玉，心想這姓汪的好像是個坐飛船出去又回來的早年兄弟，不然怎麼會只有世俗之眼而沒有「工農兵」氣？

《受戒》沒有得到什麼評論，是正常的，它是個「怪物」。

當時響徹大街小巷的鄧麗君，反對的不少，聽的卻愈來愈多。

鄧麗君是什麼？就是久違了的世俗之音嘛，久旱逢霖，這霖原本就有，只是久違了，忽自海外飄至，路邊的野花可以採。

海外飄至的另一個例子是瓊瑤，瓊瑤是什麼？就是久違了的「鴛鴦蝴蝶派」之一種。三毛亦是。之後飄來的越來越多，頭等的是武俠。