閒話閒說中部

漢《樂府》可唱，唐詩可唱，我覺得宋詩不可唱。宋詩入理，理唱起來多可怕，好比文化大革命的語錄歌，當然語錄歌是觀念，強迫的。宋詞是唱的。

中國人自古就講究說故事，以前跟皇帝講話，不會說故事，腦袋就要搬家。

春秋戰國產生那麼多寓言，多半是國王逼出來的。

王蒙講了個《稀粥的故事》，有人說是影射，鬧得王蒙非說不可，要打官司。其實用故事影射，是傳統，影射得好，可傳世。

記得二十年前在鄉下的時候，有個知青早上拿著短褲到隊長那裡請假，隊長問他你請什麼假？他說請例假吧。隊長說女人才有例假，你請什麼例假！他說女人流血，男人遺精，精、血是同等重要的東西，我為什麼不能請遺精的例假？隊長當然不理會這位山溝裡的修辭家。

我曾經碰到件事，一位女知青恨我不合作，告到支書面前，說我偷看她上廁所。支書問我，我說看了，因為好奇她長了尾巴。支書問她你長了尾巴沒有？她說沒有。

鄉下的廁所也真是疏陋，對這樣的誣告，你沒有辦法證明你沒看，只能說個不合事實的結果，由此反證你沒看。幸虧這位支書有古典明君之風，否則我只靠「說故事」是混不到今天講什麼世俗與小說的。

元時讀書人不能科舉做官，只好寫雜劇，應該說這是中國世俗藝術史上的另一個「拍案驚奇」。

元的文人大規模進入世俗藝術創作，景觀有如唐的詩人寫詩。

元雜劇讀來令人神旺的是其中的世俗情態與世俗口語。

「雜劇」這個詞晚唐以來一直有，只是到元雜劇才成為真正的戲劇，此前雜劇是包括雜耍的。臺灣「表演工作坊」來美國演出過的《那一夜我們說相聲》，體例非常像記載中的宋雜劇。

金雜劇後來又稱「院本」，是走江湖的人照本宣科，不過這些江湖之人將唱曲，也就是諸宮調加進去，慢慢成為短戲，為元雜劇做了準備。從金董解元的諸宮調《西廂記》到元王實甫的雜劇《西廂記》，我們可以看出這個脈絡。

中國古來的戲劇的性格，如同小說，也是世俗的，所以量非常之大。道光年間的皮簧戲因為進了北京成為京劇，戲目俗說是「唐三千宋八百」，不過統計下來，繼承和新作的總數有五千多種，真是嚇死人，我們現在還在演，世俗間熟悉的，也有百多出。

元雜劇可考的作者有兩百多人，百年間留下可考的戲劇六百多種。明有三百年，雜劇作者一百多人，劇作三百多種，少於元代，大概是世俗小說開始進入興盛，精力分散的原因。

由元入明的羅貫中除了寫雜劇，亦寫了《三國演義》，等於是明代世俗小說的開端。

皮簧初起時，因為來路鄉野，演唱起來草莽木直，劇目基本來自世俗小說中演義傳奇武俠一類，只是搞不懂為什麼沒有「言情」戲，倒是河北「蹦蹦戲」也就是現在稱呼的「評劇」原來多有調情的戲。百五十年間，多位京劇大師搜尋學問，終於成就了一個痴迷世俗的大劇種。例如梅蘭芳成為紅角兒後，齊如山先生點撥他學崑腔戲的舞蹈，才有京劇中純舞蹈的祝壽戲「天女散花」。

此前燕趙一帶是河北梆子的天下，因為被京劇逐出「中心話語」，不服這口氣，年年要與京劇打擂臺比試高低，輸贏由最後各自臺前的俗眾多寡為憑。

我姥姥家是冀中，秋涼灌冬麥，夜色中可聽到農民唱梆子，血脈湧動，聲遏霜露，女子唱起來亦是蒼涼激越，古稱燕趙之地多慷慨悲歌之士，果然是這樣。

戲劇演出的世俗場面，你們都熟悉，皮簧梆子的鑼鼓鐃鈸梆笛，古早由軍樂來，開場時震天介響，為的是鎮壓世俗觀眾的喧譁，很教魯迅在雜文中諷刺了一下。

以前角兒在臺上唱，跟包的端個茶壺在幕前侍候，角兒唱起來真是地老天荒，間歇時，會回身去喝上一口，俗眾亦不為意。以前義大利歌劇的場面，也是這樣，而且好的唱段，演員會應俗眾的叫好再重複一次，偶有唱不上去的時候，鞠躬致歉居然也能過去。開場時亦是嘈雜，市井之徒甚至會約了架到戲園子去打，所以歌劇序曲最初有鎮壓喧譁的作用，我們現在則將聽歌劇做成一種教養，去時服裝講究，哪裡還敢打架？

你們聽羅西尼的歌劇序曲的cd唱片，音量要事先調好，否則喇叭會承受不起，因為那時的序曲不是為我們在家裡聽的。話扯得遠了，還是回到小說來。

明代是中國古典小說的黃金時代，我們現在讀的大部頭古典小說，多是明代產生的，《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》、《封神演義》、「三言」、「二拍」擬話本等等，無一不是描寫世俗的小說，而且明明白白是要世俗之人來讀的。

《三國演義》、《東周列國志》、《楊家將》等等，則是將歷史演義給世俗來看，成為小說而與史實關係不大。

我小的時候玩一種遊戲，拍洋畫兒。洋畫兒就是香菸盒裡夾的小畫片，大人買菸抽，就把畫片給小孩子，不知多少盒煙裡會夾一張有記號的畫片，碰到了即是中獎。香菸，明朝輸入中國，畫片，則是清朝輸入的機器印刷，都是外來的，所以畫片叫「洋」畫兒。

可是這洋畫兒背後，畫的是《水滸》一百單八將。玩的時候將畫片擺在地上，各人掄圓了胳膊用手扇，以翻過來的人物定輸贏，因為梁山泊好漢排過座次。一個拍洋畫兒的小孩子不讀《水滸》，就不知道輸贏。

明代的這些小說，特點是元氣足，你們再看明代筆記中那裡的世俗，亦是有元氣。明代小說個個兒像富貴人家出來的孩子，沒有窮酸氣。

我小的時候每讀《水滸》，精神倍增，憑添草莽氣，至今不衰。俗說「少不讀水滸」，看來同感的俗人很多，以至要形成誡。

明代小說還有個特點，就是開頭結尾的規勸，這可說是我前面提的禮下庶人在世俗讀物中的影響。

可是小說一展開，其中的世俗性格，其中的細節過程，讓你完全忘了作者還有個規勸在前面，就像小時候不得不向老師認錯，出了教研室的門該打還打，該追還追。認錯是為出那個門，規勸是為轉正題，話頭罷了。

《金瓶梅詞話》就是個典型。《肉蒲團》也是，它還有一個名字《覺後禪》，簡直就是虛晃一招。「三言」「二拍」則篇篇有勸，篇篇是勸後才生動起來。

《金瓶梅詞話》是明代世俗小說中最自覺的一部。按說它由《水滸》裡武松的故事中導引出來，會發展英雄殺美的路子，其實那是個話引子。

我以前與朋友夜談，後來朋友在畫中題記「色不可無情，情亦不可無色。或曰美人不淫是泥美人，英雄不邪乃死英雄。痛語」，這類似金聖嘆的意思。蘭陵笑笑生大概是不喜歡武松的不邪，筆頭一轉，直入邪男淫女的世俗庭院。

《金瓶梅詞話》歷代被禁，是因為其中的性行為描寫，可我們若仔細看，就知道如果將小說裡所有的性行為段落摘掉，小說竟毫髮無傷。

你們只要找來人民文學出版社一九八五年版的《金瓶梅詞話》潔本看看，自有體會。後來香港的一份雜誌將潔本刪的一萬九千一百六十一個字排印成冊，你們也可找來看，因為看了才能體會出所刪段落的文筆遜於未刪的文筆，而且動作重複。

《金瓶梅詞話》全書一百回，五十二回無性行為描寫，又有將近三十回的程度等同明代其他小說的慣常描寫，因此我懷疑大部分性行為的段落是另外的人所加，大概是書商考慮到銷路，捉人代筆，插在書中，很像現在的電視插播廣告。

「潘金蓮大鬧葡萄架」應該是蘭陵笑笑生的，寫的環境有作用，人物有情緒變化過程，是發展合理的邪性事兒，所以是小說筆法。

說《金瓶梅詞話》是最自覺的世俗小說，就在於它將英雄傳奇的話頭撇開後，不以奇異勾人，不打誑語，只寫人情世態，三姑六婆，爭風吃醋，奸是小奸，壞亦不大，平和時期的世俗，正是這樣。它的性行為段落，競爭不過類似《肉蒲團》這類的小說。

《肉蒲團》出不來潔本，在於它骨頭和肉長在一起了，剔分不開，這亦是它的成功之處。

我倒覺得志怪傳奇到了明末清初，被性文字接過去了，你們看《燈草和尚》、《浪史》等等小說，真的是奇是怪。本來性幻想就是想象力，小說的想象性質則如火上潑油，色情得刁鑽古怪，缺乏想象力的初讀者讀來不免目瞪口呆。

不過說起來這「色情」是隻有人才有的，不同類的動物不會見到另類動物交合而發情，人卻會這樣，因為人有想象力。人是因為「色情」而與動物有區別。

《金瓶梅詞話》應該是中國現代小說的開山之作。如果不是滿人入關後的清教意識與文字制度，由晚明小說直接一路發展下來，本世紀初的文學革命大概會是另外的提法。

歷史當然不能假設，我只是這麼一說。

晚明有個馮夢龍，獨自編寫了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》俗稱「三言」的話本小說，又有話本講史六種，是整理世俗小說的一個大工程。他還作有筆記小品五種，傳奇十九種，散曲、詩集、曲譜等等等等差不多總有五十多種吧。

他輯的江南民歌集《山歌》，據實以錄，等同史筆，三百年後「五四」時的北京大學受西方民俗學、人類學影響開始收集民歌，尚有所不錄，這馮夢龍可說是個超時代的人。

晚明還有個怪才徐文長，就是寫過《四聲猿》的那個徐渭，記載中說他長得「修偉肥白」，大個子，肥而且白，現在在街上不難見到這樣形貌的人，難得的是「修」，「修」不妨解為風度。他還寫過個劇本《歌代嘯》，你們若有興趣不妨找來看看，不難讀的，多是口語俗語，妙趣橫生，荒誕透頂，大誠懇埋得很深，令人驚訝。我現在每看荒誕戲，常常想到《歌代嘯》，奇怪。

晚明的金聖嘆，批過六部「才子書」，選的卻是雅至《離騷》、《莊子》，俗到《西廂》、《水滸》，這種批評意識，也只有晚明才出得來。

晚明實在是個要研究的時期，郡縣專制之下，卻思想活躍多鋒芒，又自覺於資料輯錄，當時西方最高的科學文明已借了耶穌會士傳入中國，若不是明亡，天曉得要出什麼局面。你們看我忍不住又來假設歷史，不過「假設」和「色情」一樣，亦是隻有人才有的。

我無非是具體想到晚明不妨是個意識的接啟點，因為它開始有敏銳合理的思想發生，對傳統及外來採改良漸近。

到了清代，當然就是《紅樓夢》。

倡導「五四」新文學的胡適之先生做過曹家的考證，但我看李辰冬先生在《科學方法與文學研究》裡記述胡先生說《紅樓夢》這部小說沒有價值。胡先生認為沒有價值的小說還有《三國演義》、《西遊記》等等。

我在前面說到中國小說地位的高漲，是「五四」開始的，那時的新文學被認為是可以改造國民性，可以引起革命，是有價值的。魯迅就是中斷了學醫改做文學，由《狂人日記》開始，到了《酒樓上》就失望懷疑了，終於完全轉入雜文，匕首投槍。

胡先生對《紅樓夢》的看法，我想正是所謂「時代精神」，反世俗的時代精神。

《紅樓夢》，說平實了，就是世俗小說。

小的時候，我家住的大雜院裡的婦女們無事時會聚到一起聽《紅樓夢》，我家阿姨叫做周玉潔的，識字，她念，大家插嘴，所以常常停下來，我還記得有人說林姑娘就是命苦，可是這樣的人也是娶不得，老是話裡藏針，一年三百六十五天可怎麼過？我長大後卻發現讀書人都欣賞林黛玉。

不少朋友對我說過《紅樓夢》太瑣碎，姑嫂婆媳男男女女，讀不下去，言下之意是，既然文學史將它提得那麼偉大，我們為何讀不出？我慣常的說法是讀不下去就不要讀，紅燒肉燉粉條子，你忌油膩就不必強吃。

評論中常常讚美《紅樓夢》的詩詞高雅，我看是有點瞎起勁。曹雪芹的功力，在於將小說中詩詞的水平吻合小說中角色的水平。

以紅學家考證的曹雪芹的生平來看，他在小說中借題發揮幾首大開大合的詩或詞，不應該是難事，但他感嘆的是俗世的變換，大觀園中的人物有何等見識，曹雪芹就替他們寫何等境界的詩或詞，這才是真正成熟的小說家的觀照。小說中講「批閱十載」，一定包括為角色調整詩詞，以至有替薛蟠寫的「xx巴」詩。

曹雪芹替寶玉、黛玉和薛蟠寫詩，比只寫高雅詩要難多了！而且曹雪芹還要為胡庸醫開出虎狼藥方，你總不能說曹先生開的藥方是可以起死回生的吧？

我既說《紅樓夢》是世俗小說，但《紅樓夢》另有因素使它成為中國古典小說的頂峰，這因素竟然也是詩，但不是小說中角色的詩，而是曹雪芹將中國詩的意識引入小說。

七十年代初去世的加州大學伯克利校區的陳世驤先生對中國詩的研究評價，你們都知道，不必我來羅嗦。陳世驤先生對張愛玲說過，中國文學的好處在詩，不在小說。

我來發揮的是，《紅樓夢》是世俗小說，它的好處在詩的意識。

除了當代，詩在中國的地位一直最高，次之文章。小說地位低，這也是原因。要想在中國的這樣一種情況下將小說做好，運用詩的意識是一種路子。

《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路，潛臺詞就是「那不是詩」。

詩是什麼？「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上」，無一句不實，但聯綴這些「實」也就是「象」以後，卻產生一種再也實寫不出來的「意」。

曹雪芹即是把握住世俗關係的「象」之上有個「意」，使《紅樓夢》區別於它以前的世俗小說。這以後差不多一直到「五四」新文學之前，再也沒有出現過這樣的小說。

這一點是我二十歲以後的一個心得，自己只是在寫小說時注意不要讓這個心得自覺起來，好比打嗝胃酸湧上來。我的「遍地風流」系列短篇因為是少作，所以「詩」腔外露，做作得不得了。我是不會直接做詩的人，所以很想知道曹雪芹是怎麼想的。

既提到詩，不妨多扯幾句。

依我之見，藝術起源於母系時代的巫，原理在那時大致確立。文字發明於父系時代，用來記錄母系創作的遺傳，或者用來篡改這種遺傳。

為什麼巫使藝術發生呢？因為巫是專職溝通人神的，其心要誠。表達這個誠的狀態，要有手段，於是藝術來了，誦，歌，舞，韻的組合排列，色彩，圖形。

巫是專門幹這個的，可比我們現在的專業藝術家。什麼事情一到專業地步，花樣就來了。

巫要富靈感。例如大瘟疫，久旱不雨，敵人來犯，巫又是一族的領袖，千百隻眼睛等著他，心靈腦力的激盪不安，久思不獲，突然得之，現在的詩人們當有同感，所謂創作的焦慮或真誠。若遇節令，大收穫，產子等等，也都要真誠地禱謝。這麼多的專案需求，真是要專業才應付得過來。

所以藝術在巫的時代，初始應該是一種工具，但成為工具後，巫靠它來將自己催眠進入狀態，繼續產生藝術，再將其他人催眠，大家共同進入一種催眠的狀態。這種狀態，應該是遠古的真誠。

宗教亦是如此。那時的藝術，是整體的，是當時最高的人文狀態。

藝術最初靠什麼？靠想象。巫的時代靠巫師想象，其他人相信他的想象。現在無非是每個藝術家都是巫，希望別的人，包括別的巫也認可自己的想象罷了。

藝術起源於勞動的說法，不無道理，但專業與非專業是有很大的區別的，與各個人先天的素質也是有區別的。靈感契機人人都會有一些，但將它們完成為藝術形態並且傳下去，不斷完善修改，應該是巫這種專業人士來做的。

所以現在對藝術的各種說法，都有來源，

什麼「藝術是最偉大的」啦，

什麼「靈感」「狀態」啦，

什麼「藝術家不能等同常人」啦，

什麼「創作是無中生有」啦，

什麼「藝術的社會責任感」啦，

什麼「藝術與宗教相通啦」，

什麼「藝術就是想象」啦，

等等等等，這些要求，指證，描述，都是巫可以承擔起來的。

應該說，直到今天藝術還處在巫的形態裡。

你們不妨去觀察你們的藝術家朋友，再聽聽他們或真或假的「創作談」，都是巫風的遺緒。當然也有拿酒遮臉借酒撒瘋的世故，因為「藝術」也可以成為一種藉口。

詩很早就由誦和歌演變而成，詩在中國的地位那麼高，有它在中國發生太早的緣因。

中國藝術的高雅精神傳之在詩。中國詩一直有舒情、韻律、意象的特點。「意象」裡，「意」是催眠的結果，由「象」來完成。

將藝術獨立出來，所謂純藝術，純小說，是人類在後來的逐步自覺，是理性。

當初巫對藝術的理性要求應該是實用，創作時則是非理性。

我對藝術理性總是覺得吉凶未卜，像我講小說要入詩的意識，才可能將中國小說既不脫俗又脫俗，就是一種理性，所以亦是吉凶未卜，姑且聽我這麼一說吧。

另外，以我看來，曹雪芹對所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如寶釵，賈政等等乃至討厭的老媽子。

寫「現實主義」小說，強調所謂觀察生活，這個提法我看是隔靴搔癢。

你對周遭無有同情，何以觀察？有眼無珠罷了。

我主張「同情的自由」，自由是種能力，我們其實受很多束縛，例如「道德」，「時髦」，缺乏廣泛的相同之情的能力，因此離自由還早。即使對諸如「道德」、「時髦」，也要有同情才完全。

劉再復早幾年提過兩重性格，其實人只有一重性格，類似痴呆，兩重，無趣，要多重乃至不可分重，才有意思了。

寫書的人愈是多重自身，對「實相」、「幻相」才愈有多種同情，相同之情，一身而有多身的相同之情。

這就要說到「想象力」，但想象力實在是做藝術的基本能力，就像男子跑百米總要近十秒才有資格進入決賽，十一秒免談。

若認為自稱現實主義的人寫小說必然在說現實，是這樣認為的人缺乏想象力。

世俗世俗，就是活生生的多重實在，豈是好壞興亡所能剔分的？我前面說《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路，只不過曹雪芹人重言輕了，才子佳人小人撥亂自是一重世俗趣味，犯不上這麼對著幹，不知曹公在天之靈以為然否？

這樣一派明顯的中國古典小說的世俗景觀，近當代中國文學史和文學評論多不明寫，或者是這樣寫會顯得不革命沒學問？那可能就是故意不挑明。

這樣的結果，當然使人們羞於以世俗經驗與情感來讀小說，也就是胡適之先生說的「沒有價值」。

周作人先生在《北平的好壞》裡談到中國戲，說「中國超階級的升官發財多妻的腐敗思想隨處皆是，而在小說戲文裡最為濃厚顯著」，我倒覺得中國小說戲文的不自在處，因為有禮下庶人的束縛。

「沒有價值」，這是時代精神，反世俗的時代精神。其實胡適之、朱自清、鄭振鐸諸先生後來在西方理論的影響下都做過白話小說史或俗文學史，只是有些虎頭蛇尾。

相反，民初一代的革命文人，他們在世俗生活中的自為活躍，讀讀回憶錄就令人驚奇。

《紅樓夢》將詩的意識帶入世俗小說，成為中國世俗小說的一響晨鐘，雖是晨鐘，上午來得也實在太慢。

《紅樓夢》氣長且綿，多少後人臨此帖，只有氣短、濫和酸。

《紅樓夢》造成了古典世俗小說的高峰，卻不是暮鼓，清代世俗小說依世俗的需要，層出不窮。到了清末，混雜著繼續下來的優秀古典世俗小說，中國近現代的世俗小說開始興起，鼎盛。

清末有一冊《老殘遊記》不妨看重，劉鄂信筆寫來，有一種很特殊的誠懇在裡面。

我們做小說，都有小說「腔」在，《老殘遊記》沒有小說腔。讀它的疑惑也就在此，你用盡古典小說批評，它可能不是小說，可它不是小說是什麼呢？

《老殘遊記》的樣貌正是後現代批評的一個範本，行話稱「文本」，俗說叫「作品」，可後現代批評怎麼消解它的那份世俗誠懇呢？

不過後現代批評也形成了「腔」，於是有諸多投「腔」而來的後現代小說，《老殘遊記》無此嫌疑，是一塊新鮮肉，以後若有時間不妨來聊聊它。

晚清一直到一九四九年前的小說，「鴛鴦蝴蝶派」可以說是這一時期的一大流派。

像我這樣的人，幾乎不瞭解「鴛鴦蝴蝶派」。我是個一九四九年以後在中國內地長大的人，知道中國近現代的文學上有過「鴛鴦蝴蝶派」，是因為看魯迅的雜文裡提到，語稍譏諷，想來是幾個無聊文人在大時代裡做無聊事吧。

又見過文學史裡略提到「鴛鴦蝴蝶派」，比如鄭振鐸諸先生，都斥它為「逆流」。我因為好奇這逆流，倒特別去尋看。一九六四年以前，北京的舊書店裡還常常可以翻檢到「鴛鴦蝴蝶派」的東西。

「鴛鴦蝴蝶派」據文學史說興起於一九零八年左右。為什麼這時會世俗小說成為主流，我猜與一九零五年清廷正式廢除科舉制度有關聯。

此前元代的不準漢人科舉做官，造成漢族讀書人轉而去寫戲曲，結果元雜劇元曲奇盛。

清末廢科舉，難免讀過書的人轉而寫寫小說。

另一個原因我想是西方的機器印刷術傳進來，有點像宋時世俗間有條件大量使用紙。

五十多年間「鴛鴦蝴蝶派」大約有五百多個作者，我一提你們就知道的有周瘦鵑，包天笑，張恨水等等。當時幾乎所有的刊物或報紙的副刊，例如《小說月報》、《申報》的「自由談」等等，都是「鴛鴦蝴蝶派」的天下。「五四」之前，包括像戴望舒、葉聖陶、老舍、劉半農、施蜇存這些後來成為新文學作家的大家，都在「鴛鴦蝴蝶派」的領地寫過東西。

一九七六年到一九八六的十年間，亦是寫小說的人無數，亦是讀過書的人業餘無事可做，於是寫寫小說吧，倒不一定與熱愛文學有關。精力總要有地方釋放。

你們只要想想有數百家文學刊物，其他報刊還備有文學專欄，光是每個月填滿這些空兒，就要發出多少文字量！更不要說還有數倍於此的退稿。粗估估，這十年的小說文字量相當於十年文化大革命寫交代檢查和揭發聲討的文字量。

八四年後，世俗間自為的餘地漸漸出現，私人做生意就好像官家恢復科舉，有能力的人當然要去試一試。寫小說的人少了，正是自為的世俗空間開始出現，從世俗的角度看就是中國開始移向正常。

反而前面提到的那十年那麼多人要搞那麼多「純」小說，很是不祥。我自己的看法是純小說，先鋒小說，處於三五知音小眾文化生態比較正常。

「鴛鴦蝴蝶派」的門類又非常多：言情，這不必說；社會，也不必說；武俠，例如向愷然也就是「平江不肖生」的《江湖奇俠傳》，也叫《火燒紅蓮寺》；李壽民也就是「還珠樓主」的《蜀山劍俠傳》；狹邪色情，像張春帆的《九尾龜》、《摩登淫女》，王小逸的《夜來香》；滑稽，像徐卓呆的《何必當初》；歷史演義，像蔡東藩的十一部如《前漢通俗演義》到《民國通俗演義》；宮闈，像許嘯天的《清宮十三朝演義》，秦瘦鷗譯自英文，德齡女士的《御香縹緲錄》；偵探，像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白話翻譯雜陳，長篇短篇插圖紛披，足以滿足世俗需要，這股「逆流」，實在也是浩浩蕩蕩了些。

這些門類裡，又多有摻混，像張恨水的《啼笑姻緣》，就有言情、社會、武俠。

我小的時候大約六十年代初，住家附近的西單劇場，就上演過改編為曲劇的《啼笑姻緣》。當時正是「大躍進」之後的天災人禍，為了轉移焦點，於是放鬆世俗空間，《啼笑姻緣》得以冒頭，嚷動四城，可惜我家那時窮得可以，終於看不成。

這樣說起來，你們大概會說「這哪裡只是什麼鴛鴦蝴蝶派」？我也是這樣認為，所謂「鴛鴦蝴蝶派」，不要被鴛鴦與蝴蝶迷了眼睛，應該大而言之為世俗小說。

你們若有興趣，不妨看看魏紹昌先生編輯的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，當時的名家都有選篇。不要不好意思，張愛玲也是看鴛鴦蝴蝶派的小說的。

我這幾年給義大利的《共和報》和一份雜誌寫東西，有一次分別寫了兩篇關於中國電影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的電影，無一不是世俗電影，中國電影的性格，就是世俗，而且產生了一種世俗精神。

中國電影的發生，是在中國近當代世俗小說成了氣象後，因此中國電影亦可說是「鴛鴦蝴蝶派」的影像版。這是題外話，提它是因為它有題內意。

清末至民國的世俗小說，在「五四」前進入鼎盛。二十年代，新文學開始了。