以餘先生博大精湛的學問，而就我所能理解的幾個角度，請餘先生髮表一些言論給我們臺灣的文化界、知識界有所教益。
我提出的第一個問題，依據我多年來與餘先生書信交往，及從他的著作中發現，這個問題也是餘先生很關注的一個主題。這是一百多年來中國知識分子所經歷面臨過的困惑與難題。這就是中國傳統和現代傳承這兩個因素如何結合起來？而在近代中國，傳統文化似乎特別舉步維艱，我們現在就由這次演出的《牡丹亭》講起。這個已經有四百年曆史的戲，呈現在二十世紀末的現代舞臺，要現代的觀眾來接受；這個艱辛的傳承造成的原因，以及您看了這個戲的感受和想法，請您從這個大主題講起。
餘：好的。從崑劇講起當然很好，但在這之前我想講幾句有關於白先生。
是這樣的，這是和崑劇的雅緻有關的一個題目。
第三部分第6章白先勇說崑曲（2）
人們要了解一個人種、一個民族、一個地域，表面看上去有好多好多因素，但是篩揀到最後剩下的就是文化因素。譬如說，在我和白先生這三次見面交往之前；或者更可以換句話說，在這更早之前大陸人民瞭解大陸以外的世界，白先勇先生無疑是個很重要的渠道。而他所提供的是什麼呢？他提供的是藝術化了的人生方式。這比任何地域資料、政治資料和其他許許多多的資料更要完整更要深入。這使大陸人瞭解外面的人是怎樣過日子，怎樣思考，怎樣掉入自己情感的。這也可以倒過來說明我們現在來確認人之所以為人的時候，最重要的是拉住一根文化的纜繩，如果文化的纜繩拉不住的話，我們個人的自我體認和整個群體的體認就很艱難了。從這個意義上說，我想像崑劇這樣的藝術就是我們幾百年來直到今天甚至今後，中國人要自我確認的時候，所要拉住的精神纜繩當中很重要的一條。當然不是說全部都要拉住這一條，但這一條肯定是非常重要的一條。因為這一條精神纜繩牽連到我們民族曾經有過的輝煌，曾經有過的高度。可是到了現代以後我們不能強迫今天現代的文化完全停留在已經有過的輝煌上面，如果停滯在過去，那就沒有新陳代謝，無法往前走了，大概任何人都不會持這樣的保守態度。但是目前出現更多的情況是斬斷了傳統的現代。我不清楚臺灣現在的情況是怎樣？而在大陸的文化界則往往有各執兩極端的情形，要麼是斬斷了傳統的現代，另一種則是用非常單純、以極其悲哀的觀點覺得一切光榮燦爛都已淪喪而毫無希望，肯定最輝煌的時代是「過去」。
我覺得面對歷史這麼悠久的遺產和古代的文化，基本的心態應以多元的方式來儲存它。所謂多元的方式有一種是原封不動的儲存，我們是需要原封不動地儲存一些東西，但是一成不變的儲存在我們現代社會里的存活率不大，那可能只是極少數，就好像博物館櫥窗式的儲存。而第二種儲存就像我們的《牡丹亭》一樣，經過適當的改變和整理，使它讓現代觀眾具備了充分的可接受性。
第三種則是利用它裡邊的「美」來建造一些新一點的藝術格局，而這形式可能比《牡丹亭》更新一點。在我來這裡以前，我給「上昆」作了一次專門講座。我認為這種創新的可能性還是有，就是要求現代創作者對於當時中國古典的某一些故事及文化背景的理解，而不只是完全抄襲湯顯祖的傳奇本子。所以這個新劇本的創作者要有一些必備的條件，他必須要有相當程度的古典文學素養，以及對中國古代社會的通盤瞭解。
第三部分第6章白先勇說崑曲（3）
最後一種的儲存就更奇特了，就類似白先勇寫《遊園驚夢》這樣，把原來的面貌以塊面的方式介入到一個現代作品。這種感覺像什麼呢？就好像現代的酒店裡突然擺設一堂明代的紅木傢俱，而這個酒店最吸引人最值得驕傲的也就是這一堂紅木傢俱，其他的擺設與這一堂傢俱相比就黯然失色。所有建築家許許多多的啟發與構思都是從這裡引發出來的。我想白先生寫的《遊園驚夢》就像這個比方，它是一篇非常道地的現代小說，這是一點也不錯的，你很難說它是一篇古代小說。它的靈感，它的來源，它的出發點，它的背景都和《遊園驚夢》有關，都和對古典文化的感受有關。這種存活方式只有大家才能成功，能將古代和現代交融成一體，這不是一般人能做到的。現代的戲劇、電影及藝術作品當中往往出現一種古典美的斷片，這個古典美的斷片處於一種特殊的地位，凸顯這個古典斷片而使之極其美，讓現代的一般青年觀眾能完全接受。看上去只是順便品嚐到古典美的最後一道食宴，由於這種方式的引進，使年輕的一代也慢慢地可以欣賞到古典藝術的全貌，這是非常重要的一著。但是這個藝術作品並非僅是手段或渡橋，它本身即是個完整體。我相信作為一個有非常悠久歷史的民族之現代作家，他要完全擺脫文化負載或文化背景那是不可能的。如果說我們要拉回我們最深的情感最後的精神，那麼我們民族情感及精神的來源是不可能斬斷的，我們有我們自己民族的遺傳、背景和許許多多的「根」。如果全盤斬斷它那就會變得很造作，而只成了一種假象，不去連根斬斷才是真實的。所謂生命的組合就是這樣，無法改變。
剛才白先生講到的問題，看上去只是個藝術問題，但實際上也就像是我們這樣的一群人生活在現代，而要怎樣去處理生命方式的問題？總的來說，生活在現代而不是個現代人那是很可悲的，但是斬斷了自己生命根源的現代人那種可悲不比前者小。
傳統文化的呈現方式可以多種多樣，這一個人現代成分可以多一點，那一個人古典成分可以多一些。這成分可以完全不一樣，但是古典與現代這兩者可以同時並存的。最恰當的比例應該怎麼樣，是無法硬開方子的，因為不同的生命形態可以有不同的組合。
情死情生話還魂
白：對的，我要再請問您一個問題，我們再回到這次上演的《牡丹亭》來講。依據我的體驗，從古至今的文學作品、戲劇作品、藝術作品能夠歷久彌新，不因時光流逝而褪色的即是其中的愛情，也就是所謂的「情」。古人表現纏綿愛情的心曲，可從唐詩、宋詞、傳奇或小說中充分體現，現代人表現愛情，以臺灣來說就是流行歌，雖然淺顯通俗，但也是包含「情」。
第三部分第6章白先勇說崑曲（4）
這次我看了《牡丹亭》，有一個很重要的感受，剛才有一些朋友告訴我，他們是文化水平相當高的青年，包括繪畫界、音樂界、文學界的，他們在看《牡丹亭》時居然感動得掉淚，這個現象我非常感興趣。《牡丹亭》是個非常古典、真正中國式愛得死去活來、最後還魂成眷屬的愛情故事。今天晚上的觀眾突然間發現原來中國有這麼優美表現感情的方式。華文漪（飾杜麗娘）的眼淚、舞蹈、身段、唱詞和高蕙蘭（飾柳夢梅）的痴情、憨厚、專注的表演感動了今天晚上「國家劇院」的觀眾；他們發現了中國人在古代表現愛情上原來是那麼美，那麼浪漫動人。請您說說這些現象在舞臺上是怎麼解釋？
餘：我想是這樣的，在文藝作品當中，情感表現方式有非常深也有非常淺的各種各樣，而湯顯祖非常巧妙地用了「至情」這個元素，這也表明它的情感和一般的表現方法不一樣。這不一樣在哪呢？一般創作者把情感僅僅作為是一種表現的手段，或者只是講個故事當中有一些情感，而湯顯祖的《牡丹亭》則恰相反，一切都為著「情」的目的來考量，情是目的性的，不單是手段也不單是方法。而大部分的創作表現情的方式都只是方法或手段而已。《牡丹亭》把「情」作為目的性的終極，為了這個「情」，一切情節都可以圍著它轉，哪怕怪誕，哪怕不近情理。由於它是「至情」，任何觀眾可以忘卻它的怪誕及不近情理而接受「至情」本身。這個「至情」就內容方面是人類共通的，也就是屬於我們現在常講的終極關懷的範疇，而人活在世界上某種精神上的最高安慰，也就是這個「至情」。
剛才我們講到傳統民族性及現代性的問題，我想古今中外真正的傑作雖然它們面貌不一，但它們最重要的命題肯定是相通的，否則就很難成為傑作。而且這相通共象肯定是永恆的，所以古希臘的東西數千年後還是能震撼我們，莎士比亞也能讓我們震撼。現代的作品也不能例外，只要有人類在，這一層次的震撼會永遠流傳下去。而《牡丹亭》中某些震撼也屬於這個成分，也就是人類共通最珍貴的一部分。這種情感至高無上的狀況可以生，可以死，可以扭轉一切，所以這個情感已經不是一般的情感，它是帶有巨大目標性和深沉哲理內涵的，能統攝人為什麼要活在世界上這個基本命題。
第三部分第6章白先勇說崑曲（5）
這種至情再加上中國傳統古典美的表現方式，使得《牡丹亭》出現了非常特殊的美。我們不能簡單地把《牡丹亭》看成過了時的表現情感之方法。它與《梁祝》式的愛情是截然不同的，固然《梁祝》這個故事也不錯，梁山伯、祝英臺為了愛也遇到一些波折，最後山伯為愛殉情。但這與《牡丹亭》一比較就是不同的兩回事。從來沒有一個作者像湯顯祖一樣，幾乎是以一個哲學家的眼光來面對人類終極性的情感安慰，這也就是「至情」。所以它能更久遠地震撼我們的心靈，我倒認為最震撼我們的地方已經和民族性沒有關係了，只要是人類，他們的情感必有互通之處，這也正是引發震顫之竅竇。
白：您講到這裡，我馬上要接下去。前幾年《牡丹亭》到法國公演，讓法國人看了如痴如迷，到了英國，英國人看了也如痴如醉。我想這就像西方的《羅密歐與朱麗葉》，《牡丹亭》就是中國的《羅密歐與朱麗葉》，但我們的故事卻讓她還魂，不像羅密歐與朱麗葉就從此死掉了，《牡丹亭》讓觀眾更高興更滿足。講到這裡，我要插一句，餘先生是研究心理的專家，他寫了一本專書，對觀眾的反應沒有人比餘先生研究更透徹了。您覺得今晚觀眾的反應是否就是他們被撥動了心底深處的那根弦？
餘：我想大部分觀眾在看戲時，對「至情」部分只能有潛意識的震撼，也就是說這根心絃平常是很少被彈撥的，每個人心靈深處都有這根弦，哪怕是沒有文化的老農民甚或村夫愚婦，他們都藏有這根心絃，一旦像碰到這種至情的作品時，他們那根久已沉寂的心絃就被彈撥了。剛才白先生說到《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》的關係，我想到這是湯顯祖蓄意地唱了一闋熱情洋溢的凱歌。在當時的明代「理學」瀰漫著整個社會，而他卻不顧一切地提出了與當時傳統規範對峙的「情」，「情」與「理」在當時是堅實對壘的。他以「情」統觀一切，認為宇宙人類最高層次就是「情」，有了「情」就一往而深，生者可以死，死者可以生。
當然我們誰都不會相信這個故事是真的，但是誰都會被這個不是真實故事當中的至情所感動，所以這個「情」就比那些合情合理故事中的「情」更震撼人心，湯顯祖故意用荒誕的手法來驗證「情」的不可抗拒性。
白：這麼說「至情」是《牡丹亭》的內涵，但是崑劇很重要的一點是以「美」來引導「情」。如果沒有美就進入不了情裡邊，「情」也就變成可笑而孤立了。
第三部分第6章白先勇說崑曲（6）
然而崑劇如何成功地把「美」與「情」融合為一？就正如觀眾今晚是先被華文漪的舞蹈、眼神、唱腔吸引住，然後慢慢地投入進去，這是否以「美」的外在形式與「情」的內涵相互調和？
餘：先以外在的美引發內部的情，這是具有普遍性又有民族性的特點，就普遍性來說，「情」一定要有「美」來作為它的外表。
白：哈……哈，我們也不喜歡醜陋的愛情。
餘：因為這是人類對健康美的狀態的嚮往，它的內在與外在一定具有某種統一性。除了極少數作品曾用側面或反面的方式來表達特例外，一般來說總是有美麗的外表，就像社會當中人和人的愛可能一開始還是外在「美」的吸引。而藝術首先也是以感性的美來震撼人心的。這一點對東方的中國藝術來說更是如此。它首先以感性的美來震撼人，而全面精神的美最終還是要沉澱到外部狀態當中。
所以崑曲從扮相、唱腔以文人種種的水磨功夫雕琢到最精緻的狀態，把情感美的一方面變成感性形態的呈現。所以我們今晚看這臺戲的時候，雖然稍有遺憾，但是整體的美是不可抗拒的。
那麼由「美」的引導進入到「情」，是不是美引進了情之後就把美丟了呢？那當然是不能把「美」拋棄的，到了最後情與美緊緊地攏合在一起，這即是有「情」的美而非僅外表的「美」，也正是人們最樂意接受的。這二者的藝術組合帶有很大的民族特色，西方的作品在這方面要求沒有我們嚴格。
白：對，沒有那麼細緻，沒扣得那麼準。就像西方的歌劇只能聽不能看，芭蕾只能看沒得聽。中國崑劇對形式的要求已經達到最完整的地步。我再加一句，您的論文提到崑曲是中國戲曲學的最高範型，據我個人看傳統戲劇的經驗，從來沒有其他劇種的愛情故事能讓我這麼感動。像《牡丹亭》這麼讓我感動的，我從未在別的劇種中有過相同的經驗。是不是崑劇的形式已美到極致的地步，而把愛情糅到化境？崑劇的內涵與形式已經達到這一點？
餘：我想有幾個原因讓您那麼感動。除了形式與內涵高度結合外，更因為您是高層文化人，而湯顯祖是他那個時代最高水平的文化人，他能用當時中國最高的文化方式樹立這種情感與美的過程，這就特別能使後代的高層文化人真正感動。
第三部分第6章白先勇說崑曲（7）
我相信這個故事如果給文化層次較低的觀眾看，那感動的程度一定遠不如您，這是肯定的。因為情感與美的昇華是和文化品位有關係的，所以無論是情感也好，或美也好，它的昇華過程有等級的不同。在一個普通社會，它是有等級的不同，否則的話，文明與不文明就沒有差異了。崑劇在當時是最高的文明，這個最高文明直到今天也和我們還有相通之處，所以不僅白先生，還有高層文化人看了都會被感動。這真要感謝湯顯祖啦！
開到荼花事了
白：您對崑曲的肯定，確定它能撥動人們靈魂深處的心絃。您著的《中國戲劇文化史述》一書中，您舉了《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》為例，您對這三部傳奇評價很高。您是否認為這三個劇是能代表明末清初最輝煌的作品，也就是中國的傳統已經到了非常成熟的階段，可以說是快要到唱「天鵝之歌」的時候了，那種蒼涼的味道特別餘韻繚繞，您是否也有這種感覺？
餘：以中國戲劇文化來說，這三部作品是充分成熟的作品，充分成熟也就意味著凋謝的來臨。這幾個劇本可以成為中國傳統文人的精神代表，如果沒有這幾個戲裡邊所表現的滄桑感、興亡感、使命感、孤獨感及對情的執著、對死亡的追求，嚴格意義它很難成為道道地地中國傳統文化的標的。我認為這是文化精神的大聚會，它們的地位非常崇高。這也有對比，可能有很多戲劇學家會不同意，我這對比方面不比其他，只能與元雜劇比。元雜劇裡邊也有一些非常漂亮的作品，譬如說《西廂記》；也有非常強烈的作品，像《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等都是非常鬱悶和憤怒的作品，王國維且認為元雜劇有悲劇在其中。但是真正能正常反映中國文化形態的，則是跟在元雜劇後面的這幾本傳奇。
白：您這些話我再同意不過了。雖然我看《竇娥冤》不錯，《西廂記》也很美，但是前面舉的那三部傳奇，當我看完後給我的餘韻卻是回味無窮，是其他作品所不能比的。
您這部《中國戲劇文化史述》從戲劇最原始的狀態一直敘述到晚近的話劇，您追溯邈遠的戲劇文化蹤影、背景及流變。您提到中國戲劇有兩種表現方式，一種是寫意方式，另一種則是詩化的出現。因為我們是詩的民族，而崑曲正融入了詩的美。詩化也正是我們民族的特色，甚至與繪畫、書法都很有關係，戲劇更是我們民族「美」的表現。您是否能把中國戲劇這兩種的表現方式與西方比較寫實和講究戲劇衝突的手法來作比較？
第三部分第6章白先勇說崑曲（8）
餘：中國的戲劇與西方如希臘或印度相比，它發生得較晚，而晚的重要原因則是中國的詩歌太發達了。詩的時代綿亙太長，詩與戲是相當矛盾的。泰戈爾曾說：「我寫詩的時候不能寫戲，寫戲的時候不能寫詩。」一個人是這樣，整個民族也是這樣。但是詩的民族也有相當大的好處，一旦當它形成戲劇時，詩就作為戲的靈魂進入到底層。
儘管西方也有比較空靈詩化的，如莎士比亞的作品等，但還是客觀的描摹寫實與強烈激情洋溢的作品居多。
白：當年在五四新潮時，舊傳統成為眾矢之的，甚至連梅蘭芳的光芒及四大名旦的聲勢也躲不過傅斯年等的攻擊。這是否意味著一代急迫興起的新思潮，有時也會淹沒審美的感性？
餘：是的，有時為了實現一個主觀的目標，為了攻破幾個堡壘，會把不應該傷害的東西也傷害了，往往對事情尚未了解就先採取攻擊。而且這種攻擊演變成一種時髦，譬如說魯迅把梅蘭芳說成是「梅毒」，我想這是非常明顯的片面。
白：我們這些二十世紀的中國人一直在古、今、中、外之間踟躕，甚至兜圈子。我們從事的藝術創造真是一個艱鉅的工程，在進行過程中又常常有突兀尷尬難與「美」吻合的狀況產生。但是我們又不能棄擲掉「傳統」，使「現代」成了無根的遊魂。
您認為一成不變的恢復傳統是不可能，但怎麼將傳統與現代調融渾成一體，這也是一個很大的課題。以舞臺劇來說，現代方式的話劇是不是已經開始了新的方向？
餘：是的，新的舞臺劇已經開始在著手做了，而且以各種不同的實驗方式進行。總的來說，可歸納為兩種方法，一種是形態上採用寫意的本質，另一種是從精神上汲入寫意的本質，但這就更難了解，因為這是更高的層次，這需要對文化有很深厚的修養。在形態上，裝點比較容易，現在已經有很多話劇採用了各式各樣的臉譜、馬甲，還有一些程式化的動作，加入了這些，他們認為這比一般的話劇更有表現力。從精神層次引進的不多，但確實也有劇團在進行。
顫動的手吶喊的心
白：我們再往下進行提問一些大題目。餘先生寫了一本書叫《藝術創造工程》，此書在中國大陸出版時造成了很大的轟動，我想它能造成如此的轟動有幾個原因。中國大陸一下子出現了一本概括美學與文學理論且具有突破指引性的書，在各理論諸家著作繽紛雜呈之下，《藝術創造工程》一齣還是放出了光輝。我們看了此書後，更肯定知道文學的本質是該如此。餘先生用屬於他自己非常獨特的語碼、非常綺美的文字，優雅地將感性與理性結合起來。這雖然是一本理論性的書，但因為它的文字圓柔不生澀，很容易就讓讀者登入文學的殿堂之中。這是非常不容易的，它的確是引領我們進入美哉殿堂的功臣。
第三部分第6章白先勇說崑曲（9）
我現在就從這本書提出幾個問題。《藝術創造工程》分四章。第一章叫《深刻的遇合》，這是個楔子，我想餘先生自己是一位創作家，所以他對從事創作的人有一種深切的同情，因為他同時也是一位實踐家，能體驗到創作的艱辛和神秘，創作之中是有幾分神秘的。第二章《意蘊的開掘》，它講到文學大致可分內容及形式，這一章講的是內容方面。第三章《形式的凝鑄》講文學的各種形式怎麼去表現內容。第四章是結論《宏觀的創造》。看了這本書後，我受益很大，很多我自己在創作時沒有想到的東西，餘先生都提出來觀照一番，這對我的啟發很大。
我想和餘先生談一談書上這些。在《意蘊的開掘》這章，您提到「人生況味」這四個字，人生有各種不同的遇合，不同的解釋。在文學中能夠表現「人生況味」的您都給它很高的評價，我希望聽聽您的意見。
餘：我看過許多文學藝術作品，它們之所以不好之所以沒救，有一個非常重要的原因，是因為它們離開了藝術的本位，這不一定只是指外在的形式。以內容而言，首先它的出發點就錯了。在一部作品中，如果只是講社會學上或軍事學上甚或法律、道德上的問題，就往往使得作品板滯、僵化而流於貧薄，這些都是不對的，它們不能成為一部好作品。在經驗許多不成功的作品之後作比較，再回頭看古今中外所有成功的作品，它們最動人之處就是寫出人生的況味，品嚐出人生的味道。
再譬如說《紅樓夢》，您可以作多種解釋，你說它是影射歷史也好，您說它提供好多社會學上的東西也是，但是它最打動我們的卻是「人生」這個大主題。所以我相信不管藝術發展到什麼程度，它的中心命題永遠離不開人生。在作品裡如果只是提出了社會學上或政治學上的問題，大多數的觀眾、讀者是無法認同的，唯一有一點能和所有的讀者及觀眾認同的即是「人生」。
世界上有好多東西都是可以分工的，有些東西我們可以交給法學家，有些東西可以交給科學家，有些可以交給社會學家，唯獨把「人生」的問題交給我們的作家。當然哲學家也研究人生，但是哲學家研究的人生是對人生的理性概括；而藝術家研究的人生是自己和別人去品味人生。我講的「況味」就是指這個意思，用品味、品嚐來貼近人生。當時我提出這些觀點時好像有些冒險，因為我有的作品還不是那麼多，但是據我看只要是不好的作品、沒救的作品，都是在「人生」這個關目上栽跟頭。
第三部分第6章白先勇說崑曲（10）
再譬如說，作品裡寫一場歷史上有聲有色的大戰，不管哪個勝哪個負，把戰爭描述得多麼激烈也不會是一部好作品，再緊張再有懸念也不會是一部好的藝術作品。只有把作戰這兩方面的將軍作為非常普通的人，而看這一場戰爭在他們的人生過程及人生架構當中起了多大的作用，然後看他們在度完這生後留下些什麼跡印，這場戰爭和他的妻子及他的家人之間的關係產生怎樣的周旋、波折，或是在他的人生色彩上增添了什麼。能寫出這些才能算有價值。如果不能進入到這一點，哪怕是從表層看起來寫得非常輝煌，那也不能算是有深度了不起的作品。有非常大量的藝術作品可支援我上面的觀點；這當然不是我自己的寫作經驗，這些都是我的閱讀經驗和觀看經驗。
白：您舉了好多的例子，不光是文學還有電影、戲劇等，我非常同意您的看法。在您的《藝術創造工程》第三章《形式的凝鑄》中，您曾提到這幾十年來我們的新文學新文藝，很遺憾地往往忽視了意蘊與形式緊密結合的重要性。
餘：如果一件文學或藝術作品不能把它要表露出來的東西變成有效的形式時，那麼我覺得它就還沒有資格稱為一件藝術作品。就我瞭解所及，以白先生的小說為例，您肯定是把這兩件事串聯在一起。當你尚未肯定掌握形式時，那麼你的意念根本無法進入到創造。
「形式」不僅僅是指情節或語法，就以您的小說《永遠的尹雪豔》為例。穿著一襲白衣的尹雪豔永遠不老，時間這個殺手不能在她身上留下任何烙痕，「天若有情天亦老」，她因為「無情」所以不老，因為她的無情反襯出其他眾多生而「有情」的脆弱，這中間也陪襯出一整段的歷史滄桑。像這樣的作品不可能在沒有「人」這樣的形象中被凝鑄；又舉一個例子來說，我認識許多有名的導演，當他們進入導戲時，腦中首先出現一個場面，然後再分析這個場面如何化解而銜接它的前因及後果。白先生的小說也是這樣的，他不是從意念出發進入創造，而是從一種形式感覺出來。
其實內容方面，尤其是人類的內容有好多是重複的，太陽底下已經少有新鮮事了。有一位法國女作家曾說過：人類到了十八世紀十九世紀初，一切最重要的問題都已經寫光了，很難再創造些什麼更新的題目；我們總是在寫人類永久性的問題，因此非常重要的一點，就是要尋找出一個極其美的形式來表現人類永恆性的共象。
白：餘先生學貫中西，他對西方的作品也有很深刻的研究。
第三部分第6章白先勇說崑曲（11）
有個現象在臺灣一九六○年代發生過，一九八○年代在大陸又興起，就是西方的現代主義文學、戲劇、藝術、音樂作品等對中國文化界發生很大的衝擊；而臺灣在一九六○年代，我們這一輩的人已受過它的洗禮。那時候有人說我們是受到歐風美雨的沾溉而產生崇洋心態，但我卻認為不是，如果是崇洋那也只有一個很短的時期，我們之所以認同而形成風尚，是因為現代主義對我們當時的心態有一種很深的契合。在一九八七年我到中國大陸去訪問時，我發現我們以前走過的道路，如今中國大陸的學界也如痴如狂地在履踐。請您就這個問題，把您研究所得告訴我們。
餘：瞭解現代派甚至普及現代派對中國大陸是需要的，且是件好事而絕不是一件壞事。我認為文學也好，藝術也好，最後那些問題都是人類共通的，所以人類在往前走的過程當中，無論文學或藝術只要有新的推進新的表現，任何一個健全的民族都不應該對它們陌生。一個對異邦同行非常重要的步伐完全感到陌生的民族，在現代這種日新月異的環境中，是不可能有健全的文學和藝術產生的。開闊的胸襟、遼遠的視野是必須的，有了廣角的國際視野後，才能更確定我們自己的文化方位，能全盤瞭解國際上的脈動，才能發揮我們自己的真正魅力。
就這一點我可以舉個例子，在上海外面長江口上有個崇明島，我曾經去玩過。裡面有好多好多老人一輩子沒有離開過這個島，他們對島上的一草一木瞭如指掌。另有一批人，則漂洋過海，去到島外的大千世界之中，他們甚至還遍訪了許多與家鄉島嶼相彷彿的其他島嶼。那麼試問，這兩種人中，究竟哪一種更能把握和述說小島的真實情況呢？初一看，是前一種人，他們不是為之而耗盡終生了嗎？前一種人說的有關這個小島的種種情況，未必有什麼偽詐之處，卻很有可能與島外情況相雷同。他們會說這個島上春華而秋實，夏炎而冬寒。誠然這也可說是真實，但不是真實的發現，說了半天，這個小島的真實情況，還是令人惘然。後一種人則不同了，他們會指給你看只屬於這個小島而不屬於其他地方的一切，對於那些處處皆有的事物，他們也能揭示出在這個小島上的特殊組接方式，人們只能從這樣的述說中發現這個小島，把握住它的真實。
所以我們瞭解自己的中國文化也就像這樣，要了解真正的中國傳統是什麼，必須先要知己知彼，瞭解最新的國際脈動、國際視野。我曾看過一些完全不瞭解國際文化的人來談論中國文化，那簡直不知所云，說來說去總是那幾個老詞彙，這幾個老詞彙套在任何一個國家中都是一樣而且是重複的。所以身在廬山是看不見廬山，只有跳出廬山外才能「橫看成嶺側成峰」。這二者是相互矛盾的；所以需要有國際視野，但也不能在國際洪流當中迷失，若迷失了自身的所在，還是會找不到自己文化的根源。
第三部分第6章白先勇說崑曲（12）
現代主義在中國大陸已經成了很強烈的衝擊源，表面上看起來「古典」已成為「現代」的敗將；但是我們最終的目的只是要藉助外力把原有的視野擴寬。當年在五四新文化否定傳統文化時，這些人口口聲聲說他們是代表國際最新的潮流、最新的文化力量，如傅斯年、胡適之等。當時的氛圍，現代洋派已籠罩全域性；新人物採取的是「以華制華」，而我現在卻要用「以洋制洋」，也就是前面所說的知己知彼。真正瞭解國際新走向、新思潮後，才能回過頭來以正常的心態來調理古今中外的事物。
大概像白先生就是比較好的例子；他出身外文系而且長年在美國任教，我相信只有這一類的人才能真正比較像樣地儲存中國傳統文化，而不是一些對國際新潮流毫不理解，只是盲目激烈的人能維護古典文化。中國大陸在最近就曾有一些人出了一個傻點子，他們提出要中國二百多個劇團，把明、清傳奇每個劇目都演一遍；如果真的演下來，那真是魚龍混雜、泥沙俱下，觀眾真是要倒盡胃口，崑曲恐怕就從此滅亡了。
當年梅蘭芳聲名正盛時，他周圍就有好多對古典及現代文化思潮皆十分了解的清客，如齊如山或許氏兄弟，他們確實具有現代文化素養。他們知道哪些戲還能在二十世紀存活，而哪些則不能，所以這才能更相得益彰地造就梅先生。
白：就正如您講的，中國傳統文化已經在五四時被打得一敗塗地，只有照那些沒有突破性的老藥方是不能起沉痾的，而要相容中西，整個文化才能起死回生。
悲金悼玉《紅樓夢》
白：我們再回來講《紅樓夢》，您說賈母這個角色，她替寶玉選寶釵而不是黛玉，這正是《紅樓夢》這部作品最高明的地方，因為它寫得合情合理，現實種種的因素，賈母非選寶釵不可，而造成一個必然的悲劇。
餘：我想《紅樓夢》是許許多多自然人生的組合，因為它道出了人生的況味，才會引起我們的共鳴而流連不捨。它確實不是像一般紅學家所說的，僅是影射一段歷史或清初某個人物。我們都不會太有興趣去關心這是影射什麼朝代，或索隱哪些人物。剛才白先生說起的賈母在《紅樓夢》中造成的悲劇決定。但這個決定又如此自然，如此合理，如此不可改動，這個從每個人的生命自然邏輯當中體現到人生的詭異。
第三部分第6章白先勇說崑曲（13）
賈母真正愛寶玉，她疼愛黛玉也不是虛情假意，她出於一系列帶有根本性的考慮，她只能讓寶黛分開。賈母對寶黛二人的愛，和寶黛自己要選擇的那一種愛竟是如此不可調和，與寶黛過不去的，只是一種巨大無比的社會必然性，連祖母的脈脈溫情也抗逆不了。我也曾思考過：賈母如果不是做這樣的選擇，而寶黛如果真的成婚，那他們也不會幸福的，無法想像兩個性格如此相同的人可以一起過日子；他們老是在吃醋、猜疑之中，永遠只在維護自己的情感不被人家侵犯。他們兩人誰也沒有認真考慮過成婚的問題，更無法想像他們兩人成婚後如何過日子。這些可使人想到人生原本就是陷於一種說不清、道不明的怪異弔詭組合之中。
反思文化行苦旅
白：我再往下介紹我非常喜歡的一本書《文化苦旅》；餘先生也是現今中國大陸非常有名的一位散文大家。他的散文無關風花雪月，它有一種很獨特的風格，借山川之靈秀澆胸中之塊壘，轉折之中獨見幽冷。餘先生是中國文化的考察者，他親自去過很多文化名城、名山，觀察體驗所得，再經過反省深思寫出這部《文化苦旅》。它的性質說它是散文也可以，說它是對文化的省思也可以，它有多層次的蘊義。看了這本《文化苦旅》，我有近似讀柳宗元的散文，如《永州八記》的韻味：它有淡淡的苦澀，借水怨山；幽獨的抑鬱，但苦後轉甘，有倒吃甘蔗的勝韻。書中的《江南小鎮》、《上海人》、《老屋視窗》都是我非常喜歡的，這的確是一流的文字、一流的散文，而且正滿溢著我們前面常提起的「人生況味」四個字。這本書對中國文化有深切的苦思，我想聽聽您的感受。
餘：這本書開始寫的原因帶有一種偶然性，但是一進入以後，自己也覺得很有意思，不能停筆了。
我們對文化的思考光靠理論解決不了問題，文化大多數是感性形態；當然理性形態的如新儒學等也都是很重要的課題。當我們接觸這許多感性形態的文化時，我們會思考：古人怎麼生活？現代人怎麼生活？如果只是硬從純理性的形態把握住文化，那將有好多部位無法把握，而這無法掌握的部位也許是我最動感情的地方。所以我就乾脆用散文的方式來表達出我這種感受，而加註在理性感情之外的那些網路，我覺得對我是更重要的。
第三部分第6章白先勇說崑曲（14）
而在另一方面，我覺得中國在以前確是一個散文大國，如剛才白先生提到的唐宋八大家等。我們散文的傳統非常好，但不知從什麼時候開始，我們的散文變成那麼造作，好像當人們要寫散文時，情感馬上要調理過來，變得那麼矯情，這類的散文已經把我們古代散文的傳統完全斷絕。我在思考文化時，從散文這件事上也產生出某種文化的悲哀；散文明顯地是衰弱了，不是因為數量少，而是它的素質變壞了。本來散文的力量是很大的，它可做的事情很多，但現在它的載重量那麼小。所以我就開始寫了，想改變一下散文的素質，最初它是登在巴金先生主編的《收穫》雜誌專欄上。登出以後有個很奇特的現象發生，似乎中國的讀者群一下子產生了對過去那類散文的抱怨；而讀者也感覺到有一些文化思考是太枯燥、太艱深了。我們其實都活在文化中，為什麼不表達自己一些感受的東西呢？我這幾篇實驗性的散文讓讀者覺得是一條新路，也就是把文化反思感性化，讓新增的一些藝術提高文化本質。
這本書讀者的熱烈反應並不一定是我的文章好，關鍵是在：社會對這些文化問題也有普遍性的飢渴。其實我們可以由一種感性的狀態、親切的方式，很誠懇很投入地反映文化，不必一講到文化就那麼嚴峻，那麼異己化，好像自己和文化沒有關係。其實每個人都是文化的承載體，文化就承載在我身上。我只是把我的悲哀、我的歡樂、我的憤怒、我的缺陷通過我的感受，解剖我自己的經歷，由中國文化的一角來體會。假如有更多的中國人來作如此的剖析，那麼中國文化的思考將會比現在更好一點，而不會只是停留在高層的理性狀態，顯得高遠而不可親近。
白：《文化苦旅》的確是一本難得的好書，它的文字珠圓玉潤，句句動人。其中言情寫景哀樂殊深，掩卷凝思，追尋已遠。
毋庸諱言，我們的文化是衰弱了；而這樣的一本書出版，恰撥動了無數中國人久已凝絕的那根心絃。
餘：類似這樣的散文，可以表達我在其他著作裡不能吐露的情感，所以我還會一直寫下去。
白：餘先生的訪臺，讓臺灣的文化界見識到一位中國大陸對戲劇、文學、藝術等文化學養如此深湛的學者；我希望臺灣的學界因餘先生的到來，引起對文化、藝術深切的討論。謝謝餘先生接受我的訪談。
姚白芳記錄整理
原收錄於《遊園驚夢二十年》（香港：迪志文化出版社）