而那位漆園的莊周、夢蝶的莊周又如何？

路過一墳場，欲在水溜中喝水，被鬼魂所纏，幸虧記得一套呼風喚雨的口訣，便唸唸有詞：天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張，趙錢孫李，周吳鄭王。馮秦褚衛，姜沈韓楊。太上老君急急如律令！敕！敕！敕！司命大神飄然而至，鬼魂不得不四處逃散，但司命見了莊周也老大不高興：「莊周，你找我，又要鬧什麼玩意兒？喝夠了水，不安分起來了嗎？」莊周與司命談起生死：生就是死，死就是生……又是莊周夢蝶、是莊周做夢成蝶還是蝶做夢成莊周那一套。司命不耐煩，決心想戲弄一番莊周，馬鞭朝草蓬中一點，一顆骷髏變成一個漢子跑了出來，而司命擱下莊周一人，自己隱去了。那漢子赤條條一絲不掛，見莊周竟一口咬定莊周偷了他的包裹和傘，無論莊周怎麼辯解，漢子就是不依，莊周說：「慢慢的，慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我說幾句：你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。……」云云，不知胡謅一些什麼。漢子根本不承認自己已死了數百年——這絕不可能，故當莊周說讓司命還他一個死時，他竟說：「好，你還我一個死罷。要不然，我就要你還我的衣服，傘子和包裹，裡面有五十二個圜錢，半斤白糖，二斤南棗……」莊子說：「你不後悔？」「小舅子才反悔！」——注意這一句，這大概是一句北方話，其世俗氣息、生活氣息濃郁到無以復加。（《起死》）

令我們仰止的精神之山、之父，只這一句話——雖還不是出自他口，但因他是與說這種語言的人（鬼）對話，也就一下被打落到平庸的日常情景中而頓時成了一大俗人，並且還是一個頗為可悲的俗人。

中國文學關心世俗、好寫世俗當然不是從魯迅開始的——小說本出自市井，胎裡就帶有世俗之痕跡、之慾望，但將神聖加以俗化，不知在魯迅先生之前是否還有別人，即使有，大概也不會像魯迅寫得如此到位，又如此非同一般的。

魯迅無論是寫《故鄉》、《祝福》、《阿q正傳》、《肥皂》、《兄弟》之類，還是寫《非攻》、《采薇》、《奔月》、《理水》、《起死》之類，都以俗作為一種氛圍，一種格調。俗人、俗事，即便是不俗之人，也盡其所能將他轉變為俗人——越是不俗之人，魯迅就越有要將他轉變為俗人的慾望。俗人、俗事，離不開俗物。因此，魯迅常將炸醬麵、辣椒醬、大蔥、蒸乾菜這些平民百姓的食品寫入作品。這些食品之作用，絕不可以小覷，烏鴉肉的炸醬麵一旦被提及，我們就再也無法進入「紅樓」的高雅與托爾斯泰筆下的高貴了。一碗炸醬麵從何而來的改變雅俗的力量？食色*性*也，食是人的生活的一個基本面，這個基本面反映著人的生存狀態。這就是好萊塢的電影在呈現貴族生活時為什麼總是要將許多鏡頭留給豪華大廳中的早餐或葡萄美酒夜光杯之晚宴的原因。

魯迅的行為，用今日之說法，就是解構神聖——用調侃的方式解構。中國八十、九十年代文學的某些品質，在魯迅那裡就已經存在著了，只不過當時的批評家未能找到恰當的批評言辭罷了。需指出的是，魯迅之作與今日之痞文在實質上是很不相同的。首先，魯迅在將一切俗化時，骨子裡卻有著一股清冷與傲慢。他是一種居高臨下的俯視，俗在他而言，並非一種品質，而是一種興趣，更確切的說法是，俗是他的一種物件——被嘲弄的物件。通過嘲弄，他達到了一種優越感流過心頭乃至流遍全部肉身的愉悅。俗不是他融入其中——更不是他樂於融入其中的狀態，而是他所看到的、激起了他嘲弄之慾望的狀態。在看這些作品時，我們總能隱隱覺得，魯迅抽著煙，安坐一旁，目光中滿是智慧與悲涼。

中國當下文學的俗化（痞化），則是作者本身的俗化（痞化）作用的結果。而在構思之巧妙、語言之精絕、趣味之老到等藝術方面，當下文學與魯迅之間就更見距離之遙遙了。

魯迅為什麼將一切俗化？可從魯迅對現實、對傳統文化的態度等方面而找到解釋，但還應該加上一條：魯迅出身於一方富庶人家，但他從小所在，卻是在汪洋大海般的俗生活圖景之中。此種情景，周家大院外無處不在，甚至也隨著家傭們帶進大院，魯迅熟悉這一切，甚至在情調上也有所薰染。

[鳥頭先生]

《理水》中有一個滑稽可笑的人物，魯迅未給他名字，只叫他「鳥頭先生」。知情人，一眼便能看出，這是魯迅在影射頡剛。「鳥頭」二字來自「」一字。《說文解字》：「僱」，鳥名；「」本義為頭。

就單在《理水》一篇中，魯迅就影射了潘光旦（「一個拿拄杖的學者」）、林語堂、杜衡、陳西瀅等，《奔月》影射了高長虹，《起死》又再度影射了林語堂。《采薇》中有：「他喜歡弄文學，村中都是文盲，不懂得文學概論，氣悶已久，便叫家丁打轎，找那兩個老頭子，談談文學去了；尤其是詩歌，因為他也是詩人，已經做好一本詩集子。」又有：「做詩倒也罷了，可是還要發感慨，不肯安分守己，‘為藝術而藝術’。」這樣的話總讓人生疑：又是在影射誰呢？至於說魯迅在雜文中影射或乾脆指名道姓地罵了多少人，大概得有幾打了。當年，頡剛受不了，要向法律討一個說法。其時，魯迅在廣州，致函魯迅：「擬於九月中回粵後提起訴訟，聽候法律解決。」望魯迅「暫勿離粵，以俟開審」。魯迅卻迅速答覆：請就近在浙起訴，不必打老遠跑到廣東來，我隨時奔赴杭州。魯迅之手法，曾遭許多人抨擊，但他最終也未放棄這一手法。甚至在小說中，也經常使用這一手法。說魯迅的小說是又一種雜文，多少也有點道理。然而，我們卻很少想到：魯迅的影射手法，卻也助長了他小說的魅力。

「春秋筆法」，這是中國特有的筆法。借文字，曲折迂迴地表達對時政的看法，或是影射他人，甚至是致人於死地，這方面，我們通過千百年的實踐積累了豐厚的經驗，甚至摸索出和建立了許多技巧（有些技巧與中國的文字有關，它們還是那些以其它文字寫作的人學不來的）。這一歷史既久，影射就成了一種代代相傳的慣用武器。在人看來，這一武器面對中國特有的社會體制，面對特有的道德觀念和特有的民族性*，是行之有效並且是很有殺傷力的武器。「旁敲側擊」、「含沙射影」、「指桑罵槐」……一部成語詞典，竟有一串成語是用來概括這種戰術的，久而久之，這一戰術成了普通百姓日常行為的一部分。若為某種說話不便的原因所制約，兩個中國人會在一種看上去毫無障礙的情況之下，依然暢達對話，一切的一切都不會明確指出，只是雲山霧罩，用的是代稱、黑話之類的修辭方式。不在語境中的人聽了，直覺得一頭霧水，但對話的雙方卻心領神會。只可惜中國人說話的技巧，沒有用到外交事務上，卻用在了日常生活以及政治鬥爭上。正是因為這樣一個文字上的傳統，所以到了「文革」，才會有將一切文學作品都看成是影射之作而大加撻伐、直至使許多人亡命的悲劇。

影射之法，自有它的歷史原因，也就說，當初是因社會情勢逼出來的。但，後來，它演變成了中國人的一種攻擊方式、話語方式乃至成為一種心理欲求，影射竟成了一種生存藝術。

影射的最高境界自然是：似是非是。具體說，被影射者明知道這就是在攻擊他，但卻不能對號入座。若要達到這樣的效果，就要講隱蔽——越隱蔽就越地道；就要講巧妙——越巧妙就越老到。這曲筆的運用，可以在前人的文字中找到無窮盡的例子。

影射之法，若從倫理角度而言，當然不可給予褒義，更不可給予激賞，但要看到它在藝術方面卻於無形之中創造了一番不俗的業績：它的隱晦（不得不具有的隱晦），恰恰暗合了藝術之含蓄特性*。又因作者既要保持被影射者之形狀又要力圖拂去其特徵、為自己悄悄預備下退路，自然就會有許多獨到而絕妙的創造，作品中就會生出許多東西並隱含了許多東西。魯迅將頡剛的「」一字拆解開來，演化為「鳥頭先生」，既別出心裁，又使人覺得「鳥頭先生」這一稱呼頗有趣味，若不是魯迅要影射一下頡剛，興許也就很難有這種創造。而有時因硬要在故事中影射一下什麼，便會使讀者產生一種突兀和怪異：這文章裡怎麼忽然出來這樣一個念頭？便覺蹊蹺，而一覺蹊蹺，就被文字拴住了心思。

影射又契合了人窺探與觀斗的慾望。我們倘若去回憶我們對魯迅作品的閱讀體會，你得承認：他作品中的影射始終是牽著你注意、使你發生好奇心的一種吸引力。

時過境遷，我們不必再去責備魯迅當年的手段了——他使用這一手段，有時也是出於需要與無奈。更要緊的是，他將「影射」納入了藝術之道——也許是無意的，但在客觀效果上，它與藝術之道同工合流，竟在某些方面成全了他的小說。

從某種意義上講，凡小說都是影射——整體性*的影射。

故此，「影射」一詞，也可以被當著一個褒義詞看。

[我們先前——比你闊的多啦！]

「我們先前——比你闊的多啦！」不用說明，我們都知道這句「名言」出自何處。

我們記住了許多出自魯迅小說的言辭：「媽媽的……」、「兒子打老子」、「那趙家的狗，何以看我兩眼呢？我怕得有理」、「救救孩子」、「多乎哉？不多也」……還有一些話，被人稍稍做了改動：「都說冬天的狼吃人，哪曉得春天的狼也吃人。」……

這些言辭可以在不同場合、從多種角度被我們引用，那一刻我們會覺得這些言辭在表達自己的意念方面皆準確無誤，並意味無窮，而聽者也無不會心。在引用這些言辭時，我們有時可能會想到它們是出自魯迅的小說，有時乾脆就記不起來，將它們當成了是自己的語言。

回首一部中國小說史，將小說寫到這個份上的大概只有兩人，一是曹雪芹，再一就是魯迅。《紅樓夢》的生活離我們已經十分遙遠，但我們仍然記著焦大的那句話：這裡，除了門口那兩尊石獅子，沒有一個乾淨的。被我們記住的還有其它許多。而其他小說家，即便是被我們推崇的，其小說也都沒有如此效應。沈從文的小說自然寫得很好，在夏志清、朱光潛眼裡，惟有他才是真正的小說家。然而，我們即使記住了他筆下那些優美的句子，也是無法將它們取出用於我們的對話的——你在對話中說出一句「翠翠在風日里長養著，觸目為青山綠水」，總會讓人覺得奇怪——那是另一種語言，是無法進入我們對話的語言，這種語言只能在特別的語境中才能被引用。

世界上有不少作家，他們作品中的一些言辭，都在後來被人傳誦與引用。但這些言辭十有八九都是格言性*質的。詩不用說，小說的情況也大致如此。而這些出自《紅樓夢》與魯迅小說中的言辭，卻都不是格言，而就是一些看上去極為普通的日常語言。

此種語言何以有如此能量？對此，我們從未有過追問。魯迅小說提供的事實未能得到理論上的闡明從而使其轉化為經驗，這是件很可惜的事情。

這些言辭，其中的一部分，也許是魯迅無意識採用的，但有一部分肯定是魯迅很理性*地看出了它的意義。他在這些極其日常化的語言背後一定看到了什麼——它們的背後沉澱著一個民族的根性*、一個階級的態度甚至是一種超越民族與階級的屬於人類的精神與心態。「兒子打老子」，不再是某一具體行為。魯迅看出了「兒子打老子」背後的一種心理，而這種心理是可以被引申的。最終，他看出了這句話背後的精神勝利法的心理機制，而這種機制並非為一人所有，而是為一群人乃至整體意義上的人所有。同樣，「我們先前——比你闊的多啦」的背後，也藏著巨大的可被挖掘的潛力。魯迅發現了一個重大的秘密，人或一個民族就藏匿在一些其貌不揚的日常語言的背後——不是每一句話，而只是其中的一小部分。這一小部分混雜於其中，猶如沙子混雜在沙子中間。要發現它們是一些金子，這就牽涉到一個作家的眼力了。

魯迅是有眼力的。

這些言辭作為符號，它代表著一種普遍性*的意義或者說代表著一種基本性*的狀態。它們具有很強的涵蓋能力與囊括能力。這些言辭看似形象，但在功能方面卻具有高度的抽象性*。因為這些言辭是饒有意味的，因此，我們就像感受一句包含了普遍性*意義的成語一樣感受了這些言辭。當我們再面對某一種現象或某一種狀態而又深知若要將它們表述出來則是件很麻煩的事情時，我們立即就想到了「我們先前——比你闊的多啦」之類的言辭，只要一經說出，我們就再也無需多說，因為這個句子就代表著那個你欲言但難言的意思。

小說能在生長它的土地上達到這樣的效果，自然是不易的。僅此一點，魯迅就是難以越過的高峰。

[咯支咯支]

魯迅自然是嚴肅的。那副清癯的面孔，給我們的惟一感覺就是莊嚴、冷峻、穿透一切的尖刻。然而，他的小說卻始終活躍在嚴肅與不嚴肅之間。我讀《肥皂》——嚴格來說，不是讀，而是聽，聽我父親讀，那時我十歲——

四銘從外面回來了，向太太說起他在街上看到了一個十八九歲的姑娘，是個孝女，只要討得一點什麼，便都獻給祖母吃。圍著的人很多，但竟無一個肯施捨的，不但不給一點同情，倒反打趣。有兩個光棍，竟肆無忌憚地說：「阿發，你不要看這貨色*髒。你只要去買兩塊肥皂來，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！」四銘太太聽罷，「哼」了一聲，久之，才又懶懶地問：「你給了錢麼？」「我麼？——沒有。一兩個錢，是不好意思拿出去的。她不是平常的討飯，總得……」「嗡。」四銘太太不等四銘將話說完，便慢慢地站了起來，走到廚下去了。後來，在四銘與四銘太太吵架時，四銘太太又總提這「咯支咯支」：「我們女人怎麼樣？我們女人，比你們男人好得多。你們男人不是罵十八九歲的女學生，就是稱讚十八九歲的女討飯：都不是什麼好心思。‘咯支咯支’，簡直是不要臉。」「咯支咯支」這個象聲詞，在《肥皂》中多次出現。它第一次出現時，我就禁不住笑了。我的笑聲鼓舞了父親，再讀到「咯支咯支」時，他就在音量與聲調上特別強調它，讓我一次又一次地去笑。幾十年來，這個象聲詞一直以特別的意思儲存在我的記憶裡。這絕對是一個米蘭·昆德拉所言的不朽的笑聲。在這個笑聲中，我領略到了魯迅骨子裡的幽默品質，同時，我也在這笑聲中感受到了一種小市民的無趣的生活氛圍，併為魯迅那種捕捉具有大含量的細節的能力深感敬佩。

在現代文學史上，具有幽默品質的作家並不多，而像魯迅這一路的幽默，大概找不出第二人。這種幽默也沒有傳至當代——當代有學魯迅也想幽默一把的，但往往走樣，不是失之油滑，就是失之陰*冷。

魯迅的幽默有點不「友善」。他的幽默甚至就沒有給你帶來笑聲的動機。他不想通過幽默來搞笑。他沒有將幽默與笑聯絡起來——儘管它在實際上會產生不朽的笑聲。他的幽默不是出於快樂心情，而是出於心中的極大不滿。他的幽默有點冷，是那種屬於挖苦的幽默。魯迅的心胸既是寬廣的（憂民族之憂、愁民族之愁，很少計較個人得失，當然算得寬廣），又是不豁達的（他一生橫眉冷對、鬱悶不樂、難得容人，當然算不得豁達）。他的幽默自然不可能是那種輕鬆的、溫馨的幽默。也不是那種一笑泯恩仇的幽默。是他橫豎過不去了，從而產生了那樣一種要狠狠刺你一下的慾望。即使平和一些的幽默，也是一副看穿了這個世界之後的那種具有心智、精神優越的幽默。他在《孔乙己》、《阿q正傳》中以及收在《故事新編》裡頭的那些小說中，都是這樣一副姿態。那時的魯迅，是「高人一等」的，他將這個世界都看明白了，並看出了這個世界的許多的可笑之處，雖然有著對弱小的同情，但他是高高在上的，是大人物對小人物的同情。

魯迅的幽默是學不來的，因為那種幽默出自一顆痛苦而尖刻的靈魂。

二零零一年四月十日於北京大學燕北園