「世界正在變成石頭。」卡爾維諾說，世界正在「石頭化」。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧，而瀟灑與智慧，都是輕。卡爾維諾的經驗之談來自於他的創作實踐──在創作實踐中，他時常感到他與正前方世界的矛盾。他覺得他無法轉動它們──即使勉強能夠轉動它們，也並無多大的意義。咧嘴瞪眼去轉動無法轉動的東西，這副形象也無法經得起審美。
最後，卡爾維諾從生存的艱難這一角度讚頌了輕。「文學是一種生存功能，是尋求輕鬆，是對生活重複的一種作用。」
卡爾維諾讓遊戲進入了他的小說創作。我們絲毫也不懷疑卡爾維諾是一個嚴肅的有著思想抱負的作家，但他骨子裡卻又有一股遊戲的慾望。在他看來，小說就是玩塔羅紙牌。他將這種慾望顯示在他的每部小說裡。《寒冬夜行人》是一副錯亂的牌：卡爾維諾寫一個讀者正在讀卡爾維諾的小說，但這個讀者發現他所買的這本卡爾維諾的小說莫名其妙，它頁碼混亂，內容雜亂無章，故事脫節，於是他去書店想換一本，書店老闆核對之後，竟告訴他一件滑天下之大稽的事：將卡爾維諾的小說與波蘭作家巴扎克巴爾的一部叫《在馬爾堡市郊外》的小說混合在一起了。
古典小說的重軛似乎被卡爾維諾卸下了。石頭變成了在空中自由飄蕩的「飄浮物」。
「如果我要為自己走向二年選擇一個吉祥物的話，我便選擇哲學家詩人卡瓦爾坎蒂從沉重的大地上輕巧而突然躍起這個形象。」令人遺憾的是，卡爾維諾未能活到二年。
[跟梨子一起被賣掉的小女孩]
卡爾維諾對童話一直情有獨鍾，他自稱是義大利的格林。而我以為，他的童話──就我作為一個成年人、一個有文學創作經驗的人而言，比格林的童話更好。格林的童話畢竟是瞄準了孩子而寫的，免不了小兒腔和少許做作，而卡爾維諾的童話是來自於民間傳說，他在採集之後，盡力保持了它們作為民間文學時的模樣、敘述方式，顯得更為自然也更為純樸。
我們看到了厚厚兩大本童話。這是卡爾維諾用了幾年的時間從義大利各個地區蒐集而來的。其中有相當一批，精美絕倫。它們應收入世界各國的中小學語文課本。
從前，有個人有一棵梨樹，每年都能收四大筐梨子，正好夠交國王。有一年，只收了三筐梨子。他沒法裝滿第四個筐，就把他最小的女兒裝進去，然後蓋上了些梨子和樹葉。
童話幾乎總是這樣開頭的。它一開始就把我們帶到遙遠的年代，並且一開始就將我們帶到一個荒誕但一點也不令我們感到虛假的世界。我們與童話之間已經達成一種契約：童話就是寫那些根本不可能發生的事情。這一契約，早在我們還作為嬰兒時，就通過母親或奶媽締結了。我們喜歡它，因為，它給我們一份安靜，一種境界。這些看似簡單的文字，卻有著經久不衰的生命力，可以無限延長。當那些由作家苦心創作出來的文字很快死亡時，這些來自於民間的稚拙的甚至顯得有點公式化的文字，卻硬是一代一代地流傳下來了。我們為什麼就不去問一下：這是為什麼？也許這些文字的背後沉澱著什麼──沉澱著人類永恆的精神、永恆的希望和永不改悔的一番痴心與浪漫？童話這種形式本身，也許就是人類基本慾念的產物。我們有理由相信：如果哪一天小說與戲劇等都會消亡的話，童話卻會一如從前地存在著。
對童話理解得最透徹的當然不是我們，是卡爾維諾。
與其說卡爾維諾是小說家，倒不如說他是童話家。他的小說是在童話的模式中進行的，是寫給成*人看的童話。
一個人從小孩漸漸長大了。童話對他來說，也漸漸失去了魅力，因為，它們畢竟顯得過於單純了。這個人現在面對的是一個混亂的社會。這個社會沒有公主與王子，沒有寶窟與金殿，甚至連巫婆與海盜也沒有了。這個人依然可能還惦記著安徒生與格林，為了他的後代：他要為他的兒女講述安徒生與格林的童話。而在講這些童話時，他完全可能是無動於衷的。他希望他的孩子們活在聖潔的童話世界裡。然而他自己卻活在滾滾的塵世濁流之中而身心疲憊。他會覺得那些童話對現在的他是毫無益處的，除了可以幫他回憶童年和暫時獲得一份寧靜外，對他的生存幾乎是毫無益處的。
卡爾維諾決定為大人寫童話。他知道，我們是喜歡童話的，只不過是「小紅帽」、「狼外婆」之類的童話已經不能再滿足我們。
他將童話的基本精神與基本手法都承接了下來，但，他將內容複雜化、人性*複雜化、主題複雜化，並且擴大了規模。童話的格式，他並沒有完全捨棄，但在他的文字世界中，這些程式被隱蔽了起來，不再留下一絲痕跡。
他依然保留了童話的寓言性*。
童話的不衰，大概就正在於它所具有的寓言性*。
所謂的寓言性*，是指那些被關注的問題，是自有人類歷史以來甚至是存在於人類社會以外的世界中的問題。它們是這個世界的基本命題，是經久不衰的。它關乎物質世界，也關乎精神世界。是天意，是法則，是無法解決的矛盾與問題。這些問題會在以後的歷史裡一次又一次地呈現，並得到驗證。這些問題還具有神秘色*彩，常處於暗處，默然地向我們預示著未來。這些問題與時代無關，與政體無關，與民族無關，更與時尚無關。
卡爾維諾的全部作品，都具有寓言性*。我們在閱讀他的文字時，總會有一種詭異的甚至略帶恐怖的感覺。這些感覺在一夥人突然失去言語能力而只能憑藉塔羅紙牌來進行訴說時，在子爵被劈開兩半而一前一後地回到家鄉時，在馬可·波羅與忽必烈汗記述各式各樣的城市時，我們都經驗了。卡爾維諾很少將他的文字用在一個具體的社會景觀上。《通向蜘蛛巢的小路》的背景是實在的：法西斯戰爭。但我以為將它定為寫實主義的作品，是很值得懷疑的。小說一開始，就是在童話世界裡。故事、情景、氛圍，都是童話的，文字底下的精神是寓言性*的。
像卡爾維諾這樣的作家還有幾個：卡夫卡、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯。
寓言性*是小說的最高境界。
童話與詩應該是孿生姐妹。卡爾維諾的成*人童話，具有詩性*，這一點我們會在讀他的第一行文字時就會有所體會。散文有散文的境界，詩有詩的境界。我們無法說清它們之間的差異，但我們都能心領神會。我們知道詩的境界究竟是指什麼。它與世俗無關，與當下無關，這是肯定的。與天地有關，與神性*有關，這也是肯定的。《看不見的城市》應當被看成是散文化的詩，我們在上面已經說過：馬可·波羅、忽必烈汗是兩位詩人，一流的詩人，浪漫主義詩人。馬可·波羅向忽必烈汗呈上的是詩篇，而不是別的什麼，而他與忽必烈汗的交談，是詩人之間的交談。《看不見的城市》應被當作是一首長詩。
如果我們去比較一下童話與詩，我們將會發現它們在節奏與旋律上的一致性*。而節奏與旋律是與押韻、重複有關的。這是童話《三間小屋》──
有一位貧窮的婦人，臨死時她把三個女兒叫到身邊，對她們說：「我的孩子，我將不久於人世，拋下你們獨自生活，我死之後你們就去找你們的幾位叔叔，讓他們給你們每個人蓋一間小屋，你們三姐妹可要相互照顧啊。永別了。」說完就死了。三個女孩哭著離開了家。她們上路了，找到一個叔叔，是個草蓆匠。大女兒卡特琳娜說：「叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間草蓆屋子？」草蓆匠叔叔就給她蓋了一間草蓆屋子。另外的兩個女兒繼續上路，找到一個叔叔，是個木匠，二女兒朱麗婭說：「叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間木屋？」木匠叔叔就給她蓋了一間木屋。只剩下小女兒瑪麗艾塔，她繼續上路，找到一個叔叔，是個鐵匠。她對他說：「叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間鐵屋。」鐵匠叔叔就給她蓋了一間鐵屋。
儘管不是一樣的屋子，但就都是屋子而言，是一種重複。後面的全部故事，也都是按重複這一格式來進行的。
這是海子的詩《面朝大海，春暖花開》──
從明天起，做一個幸福的人
餵馬，劈柴，周遊世界
從明天起，關心糧食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花開
從明天起，和每一個親人通訊
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人，我也為你祝福
願你有一個燦爛的前程
願你有情人終成眷屬
願你在塵世獲得幸福
我只願面朝大海，春暖花開
有些詩句是重複的，儘管不是絕對的重複。我們喜歡重複，並會在有了第一次的重複之後而期待著又一次重複的到來。因為，重複產生繞樑三日的旋律。而旋律是與我們的心潮、生命的律動、情感的起伏以及快感的振盪構成共振關係，從而使我們感到了一種眩暈式的愉悅。
旋律使我們又達到了卡爾維諾所欣賞的輕的境界，我們會在旋律中離開地面飄浮起來。
卡爾維諾在他的成*人童話中，多次使用了「重複」手法。《看不見的城市》暗含著數字，這些數字有倍數關係。全書九章，而馬可·波羅與忽必烈汗的對話是十八次，恰巧是九的倍數。全書的大量章節題目同名，共分「《城市與記憶》、《城市與願望》、《細小的城市》、《城市與天空》」等十一種型別，其格式，是詩，而不是小說。
童話的另一特徵是人與自然的界限的消失，而水乳交融。童話世界中的人與草木、與動物是不分彼此的。王子可能是一頭獅子，而公主可能是樹上的一粒果實。人就是一片雲彩、一顆雨滴、一抹亮光、一隻飛鳥。反過來說，雲彩是人，雨滴是人、亮光是人、飛鳥是人。與人做伴的往往不是人，而是草木與動物。
「鳥兒們都圍繞在他的床邊飛。」老子爵阿約爾福死後，「所有的鳥都停棲在他的床上，好像飛落在一根海面漂浮的樹幹上」。女孩帕梅拉「把辮子盤到頭上，脫去衣衫同她的鴨子一起在小池塘裡洗起澡來」（《分成兩半的子爵》）……人與自然是一種十分親和的關係。這裡頭含有一份溫馨，一份童真，一份善良，一份純情。
童話有童話的畫面：
軍隊在前進，大群大群的白鸛相隨著，在混沌沉滯的空氣中低低飛行；（《分成兩半的子爵》）
一棵梨樹正處於曝光的逆照之中，一樹的梨子──只剩下右邊一半的梨子；（《分成兩半的子爵》）
……
卡爾維諾為我們描繪了大量童話畫面。我在設想：日後如果有一個畫家將這些文字變成畫，會怎麼樣呢？